Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset van Gerard Richter (*)
Uitgegeven ter gelegenheid van de tentoonstelling “Het moet je zien…” in de Fundación Juan March in 2025.
Reproductie van het werk STRIP (921-2) door Richter gemaakt in 2011 en dat deel uitmaakt van de collectie van de Fondation Louis Vuitton in Parijs.
Gepubliceerd door Fundación Juan March.
Autoriseerde afdruk met auteursrecht.
Grote Formaat.

*** LAATSTE EXEMPLAREN ***

- Blattgrootte: 96,7 x 61,5 cm
- Jaar: 2025
- Staat: Uitstekend (dit werk is nog nooit ingelijst noch geëxposeerd geweest, altijd bewaard in een professionele kunstmap, waardoor het in perfecte staat verkeert).
- Herkomst: Particuliere collectie.

Het werk zal zorgvuldig gemanipuleerd en verpakt worden in kartonnen pakket met verstevigd karton. De zending zal worden verzonden met een traceernummer.

De verzending zal tevens verzekering voor transport dekken tegen de uiteindelijke waarde van het werk met volledige terugbetaling bij verlies of beschadiging, zonder kosten voor de koper.

(*) Gerhard Richter, nog actueel en boven de negentig, waagde het de tegenspraak aan Adorno aan door te stellen dat zelfs na Auschwitz poëzie bestaat.
Deze kunstenaar, geboren in 1932 in Dresden, opgeleid aan zijn Kunstakademie en woonachtig in West-Duitsland sinds 1961, heeft in wezen de reflectie over tot op welk punt kunst mogelijk was na het nazisme en de Holocaust centraal gesteld in zijn oeuvre. Hij koos ervoor om sommige van zijn vroege doeken te vernietigen, soms getiteld Executie of Hitler (1962); stukken die in de jaren zestig gevolgd zouden worden door Tía Marianne, Tío Rudi of Sr. Heyde, gebaseerd op eerdere foto’s en die zowel naar het Duitse verleden als naar zijn eigen familiegeschiedenis verwezen.
Parallel begon hij historische visuele getuigenissen te verzamelen, soms privé, zoals foto’s, krantenknipsels en schetsen, die hij Átlas noemde en uit die archieven heeft hij tot op heden bronnen gehaald; uit dat archief maken opnieuw afbeeldingen van concentratiekampen deel uit die hij in de jaren negentig voor het eerst als schildermotieven probeerde te gebruiken, maar die idee verwierp.
Richter ziet kunst als katalysator voor problemen en als probleem op zich: hij is geïnteresseerd in de andere kant van schilderkunst, het vermogen om de zin van het schilderen te bevestigen en daarna te ontkennen en de afstand tussen de schilderkunst die motieven afbeeldt en die andere schilderkunst die over zichzelf reflecteert en niet over de realiteit.
Toen hij besloot Oost-Duitsland te verlaten deed hij dat na het ontdekken van Fontana en Pollock op Documenta Kassel in 1958: beiden bleken een stimulans voor hem te zijn om te concluderen dat zijn zoektocht gebaseerd zou moeten zijn op de strijd tegen schilderkunst zonder haar te verlaten. Onder invloed van andere Europese auteurs (Giacometti en Dubuffet) begon hij olieverfschilderijen van foto’s te reproduceren en, verlangend afstand te nemen van de Duitse traditie, begon hij aan een artistiek pad dat onafhankelijk moest zijn, ergens tussen filosofische scepsis en zwaarte.
Die foto’s die Richter voedden, waren tegelijk bitter: hij vond dat ze vegeteerden en een nomadische en ellendige levenswijze leidden; ook dat hij ze kon herscheppen, redden. Voor de Duitser moet de schilder geen karakter van zijn model uitdrukken en wanneer hij werkt op basis van een foto zal hij geen individu voorstellen, maar een beeld dat niets te maken heeft met die persoon. Het doel van gelijkenis zou nutteloos zijn.
In verder uitwerkte op dit idee zou bij het schilderen op basis van een foto de bewuste gedachte verdwijnen: de kunstenaar hoeft geen beslissingen te nemen. Er bestaat geen idee van originaliteit, de verleiding om te beschrijven, sentimentaliteit, thematische of iconografische inhoud… Daarom zal ook het publiek zijn manieren van kijken en denken moeten aanpassen: als het doek niet langer imiteert en niet als document kan worden geïnterpreteerd, moet er in het werk een onwerkelijkheid gezocht worden waarin ironie past.
Waar bestaan zijn technieken uit? Richter kopieert olieverf op primed doek met precisie en zonder de bedoeling iets toe te voegen of te verwijderen, anonieme foto’s zonder esthetische pretenties en ogenschijnlijk zonder emotionele waarde. Hij wijzigt de uitgangspunten niet en vervormt ze ook niet; zijn reden is voorafgaand aan zijn kunst: Ik hoef niet te vervormen zoals Bacon; de objecten zijn al behoorlijk beangstigend.
De dominante grijstinten in vele van zijn werken sluiten aan bij die nul-vraag naar het uiten van mening; als we zijn woorden volgen, is grijs beter gekwalificeerd dan enig andere kleur om helemaal niets te representeren. Toch doorbreekt hij die mecanisering met de vondst die zijn signatuur zou worden: het vervagen van de contouren dat contrasteert met de scherpte van de klassieke fotografie en waardoor we tegelijk staan voor het echte beeld en diens ontbinding.
Ik hoef niet te vervormen zoals Bacon; de objecten zijn al behoorlijk beangstigend.
Wat betreft de selectie van de beelden die zijn productie voeden, kiest Richter ze niet toevalig. Een van de meest emblematische is de genoemde Tío Rudi (1965), zijn eigen oom: ogenschijnlijk een vriendelijke man die het uniform van het nazi-leger draagt. De kunstenaar wijdde dit werk aan de slachtoffers van de SS tijdens de strafactie op de bevolking van Lidice in 1984; we kunnen het daarom zien als een reflectie op herdenkings- en rouwacties in zijn land, in de naoorlogse periode. Ook voor hem waren pijn en de dood obsessies, zoals opnieuw bleek in Tiroteado 2 (1988), een uiting van zijn wanhoop tegenover het dilemma dat ons oog dingen laat identificeren en tegelijkertijd begrip van de realiteit belemmert en beperkt.
In 2014, en voor de serie Birkenau, begon hij met vier foto’s van het concentratiekamp Auschwitz-Birkenau zelf, stiekem genomen in 1944 door Joodse gevangenen die hun leven riskeren door ze te maken. Ze tonen zowel het terrein van het kamp als het binnenste van het crematorium Vijf, met talloze lijken, en ze zijn de enige bewaarde beelden van deze ruimtes voor uitroeing die afkomstig zijn van de slachtoffers.
Ze werden pas na de Tweede Wereldoorlog gepubliceerd en in 1967 had Richter er al meerdere opgenomen in zijn Átlas, maar het zou pas tot de verschijning van sommige ervan in Georges Didi-Huberman’s Imágenes a pesar de todo (2008) verschijnen, waarin de filosoof ze gebruikte om te analyseren hoe het Holocaust mogelijk zou kunnen worden weergegeven, dat hij de drang voelde om ze in zijn werk te gebruiken. Hij transfert vier scènes, met houtskool en olieverf, naar afzonderlijke doeken en schilderde vervolgens erboven vanaf abstracte parameters, zodat bij elke extra laag de oorspronkelijke motieven verdwenen totdat ze uiteindelijk niet meer zichtbaar waren.
We hebben ons bezig gehouden met specifieke stukken, maar om Richter’s werk te begrijpen moeten we het als geheel bestuderen: zijn verschillende stijlen waren tegelijk aanwezig en daardoor ambigu. In de een en de ander heeft hij technische meesterlijkheid nagestreefd, en globaal gezien lijken ze een grote opera te vormen: hij heeft monocromie en expressionisme, hyperrealisme en abstractie ontwikkeld. Landschap, portret en stilleven.
Zijn Chromatische proefboeken zijn goed bekend, die een zekere decorativiteit in de Europese abstractie uitdaagden; het gaat om industriële catalogi die invloed hebben op wat schilderkunst als een schitterend spektakel heeft en een grondslag voor de stijlen ondermijnen. Het resultaat lijkt op een fresco van die discipline in de twintigste eeuw.
Zoals Josef Albers onderzocht hij ook vanaf medio jaren zestig de chromatische velden teruggebracht tot de geometrische vorm van het vierkant, toen hij gefascineerd was, bijna geobsedeerd, door de kleurstalen die industriëel werden geproduceerd, met hun zachte perfectie en nauwkeurigheid in het reproduceren van tinten en variatiemogelijkheden. Voor Richter riepen die vierkanten hetgeen op wat tegen de emotionele nadruk, de uitdrukking of het sublieme stond, met andere woorden, met eigenschappen die tot de eerste decennia van de vorige eeuw als eigen aan schilderkunst werden beschouwd.