Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset van Gerhard Richter (*)

Bewaar met het oog op de tentoonstelling “Het moet je zien…” in de Fundación Juan March in 2025.
Reproductie van het werk STRIP (921-2) gemaakt door Richter in 2011 en dat deel uitmaakt van de collectie van de Fondation Louis Vuitton in Parijs.
Gepubliceerd door Fundación Juan March.
Toegestane afdruk met copyright.
Grootformaat.

*** LAATSTE EXEMPLAREN ***

- Bladafmetingen: 96,7 x 61,5 cm
- Jaar: 2025
- Staat: Uitstekend (dit werk is nog nooit ingelijst of tentoongesteld geweest, altijd bewaard in een professionele kunstmap, dus in perfecte staat)
- Herkomst: Particuliere collectie.

Het werk zal nauwkeurig worden gemanipuleerd en verpakt in een versterkte kartonnen doos. De verzending zal als aangetekend worden verzonden met trackingnummer.

De verzending omvat bovendien transportverzekering ter waarde van het uiteindelijke werk met volledige terugbetaling bij verlies of beschadiging, zonder kosten voor de koper.

(*) Gerhard Richter, nog actief op leeftijd boven de negentig, durfde Adorno te tegenspreken door te stellen dat er, zelfs na Auschwitz, poëzie bestaat.
Deze kunstenaar, geboren in 1932 in Dresden, opgeleid aan zijn Kunstacademie en woonachtig in West-Duitsland sinds 1961, heeft in wezen het centrum van zijn productie gewijd aan de reflectie over hoe ver het mogelijk was kunst te maken na het nazisme en de Holocaust. Hij koos ervoor enkele van zijn vroege schilderijen, soms getiteld Uitvoering of Hitler (1962), te vernietigen; werken die gevolgd werden door Tía Marianne, Tío Rudi of Sr. Heyde in het midden van dat decennium, die waren gebaseerd op eerdere foto's en zowel naar het Duitse verleden als naar zijn eigen familiale geschiedenis verwezen.
Tegelijkertijd begon hij historische visuele getuigenissen te verzamelen, soms privé, zoals foto’s, krantenknipsels en schetsen, die hij Átlas noemde en waaruit hij tot nu toe bronnen heeft gehaald; deel van dit archief zijn opnieuw beelden van concentratiekampen die in de jaren negentig voor het eerst als schildermotieven probeerde te gebruiken, maar die ideeën verwierp.
Richter ziet kunst als katalysator van problemen en als probleem op zich: hij heeft interesse in de andere kant van schilderkunst, het vermogen om de zin van het schilderen te bevestigen en daarna te ontkennen en de afstand tussen de schilderkunst die onderwerpen voorstelt en die andere schilderkunst die over zichzelf en niet over de realiteit reflecteert, te benadrukken.
Toen hij besloot Oost-Duitsland te verlaten, deed hij dat nadat hij tijdens Documenta Kassel 1958 het werk van Fontana en Pollock had ontdekt: beide bleken voor hem een stimulans te zijn om te concluderen dat zijn zoektocht gebaseerd moest zijn op de strijd tegen schilderkunst zonder het op te geven. Onder invloed van andere Europese auteurs (Giacometti en Dubuffet) begon hij olieverfschilderijen op doek te reproduceren en, verlangend naar afstand nemen van de Duitse traditie, begon hij een artistieke weg die onafhankelijk moest zijn, tussen scepticisme en ernst in.
Die foto’s die Richter voedden, waren tegelijkertijd bitter: hij vond ze groenerend en nomadisch en armoedig; hij dacht ook dat hij ze kon herzien, redden. Voor de Duitser behoort de schilder geen karakter van zijn model uit te drukken en wanneer hij op basis van een foto werkt, zal hij geen individu voorstellen maar een beeld dat niets met hem te maken heeft. Het doel van gelijkenis zou nutteloos zijn.
Verdergaande in dat idee, bij het schilderen vanaf een foto zou de bewuste gedachte verdwijnen: de kunstenaar hoeft geen beslissingen te nemen. Er bestaat geen notie van originaliteit, de verleiding om te beschrijven, sentimenteelheid, thematisch of iconografisch inhoud… Daarom moet het publiek ook zijn manieren van kijken en denken aanpassen: als het doek niet meer nabootst en niet als dokument kan worden geïnterpreteerd, moet men in het werk een onwerkelijkheid zoeken waarin ironie past.
Wat zijn zijn technieken? Richter kopieert olieverf op voorbewoonde doek met precisie en zonder de bedoeling toe te voegen of te verwijderen, anonieme foto’s zonder esthetische pretenties of ogenschijnlijk emotionele waarde. Hij wijzigt de oorspronkelijke afbeeldingen niet en vervalst ze niet; zijn redenering ligt aan zijn kunst vooraf: Ik hoef niet te vervormen zoals Bacon dat doet; de objecten zijn al behoorlijk beangstigend.
De dominante grijstinten in veel van zijn werken sluiten aan bij dat nihile verlangen om geen mening te uiten; opnieuw, volgens zijn eigen woorden, is grijs beter geschikt dan welke andere kleur dan ook om niets uit te drukken. Toch doorbreekt hij die mechanisering met wat zijn handelsmerk zou worden: het vlekken van omtrekken die contrasteert met de helderheid van de klassieke fotografie en die ervoor zorgt dat we tegelijkertijd zowel het echte beeld als zijn dissolutie zien.
Ik hoef niet te vervormen zoals Bacon dat doet; de objecten zijn al behoorlijk angstaanjagend.
Wat betreft de selectie van beelden die zijn productie voeden, kiest Richter ze niet willekeurig. Een van de meest emblematische is Tío Rudi (1965), zijn eigen oom: schijnbaar een vriendelijke man die het uniform van het nazi-leger draagt. De kunstenaar wijdde dit werk aan de slachtoffers van de SS tijdens de strafactie tegen de Tsjechoslowaakse bevolking van Lidice, in 1984; het kan daarom worden opgevat als een reflectie op de handelingen van herdenking en rouw in zijn land in de naoorlogse periode. Ook hij was geobsedeerd door pijn en dood, wat hij opnieuw toonde in Tiroteado 2 (1988), een uiting van zijn wanhoop tegenover het dilemma dat ons oog ons in staat stelt dingen te identificeren maar tegelijk begrip van de realiteit belemmert en beperkt.
In 2014, en voor de serie Birkenau, was zijn uitgangspunt vier foto's van het eigen concentratiekamp Auschwitz-Birkenau, heimelijk gemaakt in 1944 door Joodse gevangenen die hun leven riskeren om ze te maken. Ze tonen zowel terrein van het kamp als het binnenste van het crematorium vijf, met talloze lijken, en zijn de enige bewaarde beelden van deze vernietigingsruimtes die afkomstig zijn van de slachtoffers.
Ze werden pas na de Tweede Wereldoorlog gepubliceerd en in 1967 had Richter er al verschillende in zijn Átlas opgenomen, maar pas toen enkele ervan verschenen in het essay Imágenes a pesar de todo (2008) van Georges Didi-Huberman, waarin de filosoof ze gebruikte om te analyseren hoe het Holocaust kon worden voorgesteld, kreeg hij de drang ze in zijn werk te gebruiken. Vier scènes werden overgebracht naar afzonderlijke doeken met krijt en olieverf, en vervolgens beschilderde hij ze vanuit abstracte parameters, zodat met elke laag de oorspronkelijke motieven verdwenen totdat ze uiteindelijk niet meer zichtbaar waren.
We hebben ons verweerd naar specifieke werken, maar om het werk van Richter te begrijpen moeten we het als geheel bestuderen: zijn verschillende stijlen zijn gelijktijdig geweest en daarom ambigu. In zowel de ene als de andere heeft hij gestreefd naar technische meesterlijkheid, en globaler lijken ze een groot opera te vormen: hij heeft monocromie en expressionisme, hyperrealisme en abstractie ontwikkeld. Landschap, portret en stilleven.
Zijn cromatische studies zijn goed bekend, die bedoeld waren om een zekere decorativiteit in de Europese abstractie te tarten; het gaat om industriële catalogi die ingaan op wat schilderkunst aan spektakel heeft en de grondslag voor de stijlen ondermijnen. Het product lijkt op een fresco van die discipline in de twintigste eeuw.
Zoals Josef Albers onderzocht hij ook vanaf het midden van de jaren zestig de chromatische velden op basis van de geometrische vorm van het vierkant, toen hij gefascineerd, bijna obsessief, was door de kleurstalen die industrieel werden geproduceerd, met hun gladde perfectie en hun nauwkeurigheid in de reproduktie van tonen en mogelijkheden tot variatie. Voor Richter riep die vierkanten op wat tegengesteld was aan emotionele nadruk, uitdrukking of het sublieme, dat wil zeggen de eigenschappen die tot in de vroege decennia van de vorige eeuw als eigen aan de schilderkunst werden beschouwd."