En trämask - Aduma - Gabon (Utan reservationspris)
07
dagar
23
timmar
39
minuter
44
sekunder
Aktuellt bud
€ 17
Utan reservationspris
Expert
Utvalt av Julien Gauthier
Tio års erfarenhet av historiska vapen, rustningar och afrikansk konst.
Uppskattat pris € 250 - € 300
12 andra personer tittar på detta objekt
 | 17 € | |
|---|---|---|
| 12 € | |
| 10 € | |
Catawikis köparskydd
Din betalning är säker hos oss tills du får ditt objekt.Se detaljer
Trustpilot 4.4 | 134364 omdömen
Betygsatt utmärkt på Trustpilot.
En trämaske från Aduma-folket i Gabon, provenance Jaenicke-Njoya Archive; höjd 25 cm, vikt 600 g, i fair skick, säljs med stativ.
AI-assisterad sammanfattning
Beskrivning från säljaren
Den Aduma-mask som visas i Jaenicke-Njoya Archive tillhör Aduma-folkets konstnärliga och rituella traditioner i sydöstra Gabon, särskilt längs Ogooué-flodens övre region. Aduma-masker är bland de mest slående formerna av Centralafrikas Maske-skapande och står nära stilistiskt till de närliggande Kotafolken, Mahongwe och Kwele. Deras utseende förenar ofta förlängd ansiktsgeometri, högt välvda ögonbryn, smala sprötkända ögon och en stark vertikal symmetri som ger ansiktet nästan abstrakt, modernt kvalitet. Inkluderar stativ.
Historiskt var Aduma-maskar kopplade till initieringssällskap, begravningsceremonier och danser kopplade till förfädersmediering. Precis som många masker i den ekuatoriala skogszonen var de inte autonoma ”konstföremål” i sin ursprungliga kontext utan aktiverade närvaro som endast blev fullt meningsfulla i framförandet, åtföljt av musik, dräkt, rörelse och gemenskapens ritual. Den vita kaolinpigmenteringen, ofta förekommande på Aduma-masker, symboliserade den förfädrade världen, döden, övergången och andlig renhet. Kontrasten mellan bleka ansiktsytor och mörkare peruk- eller kantdetaljer förstärkte maskens spektrala utseende under danser som hölls i skymningen eller vid eldstaden.
Vad som gör många Aduma-masker särskilt anmärkningsvärda är deras extraordinära formella reduktion. Ansiktena är ofta komprimerade till väsentliga linjer och volymer: en lång triangulär näsa, månskärformade ögon och ett platt ovalt ansikte kantat av utsmyckade frisyrer. Denna skulpturala ekonomi fascinerade tidigt 1900-talets europeiska konstnärer och samlare. Den förfinade abstraktionen hos masker relaterade till Fang, Kota och Aduma påverkade starkt utvecklingen av modernistisk skulptur och måleri, särskilt i kretsarna runt Pablo Picasso och Amedeo Modigliani, som beundrade förlängningen och den stiliserade klarheten hos Centralafrikanska former.
Aduma-masker skiljer sig från de mer metalliska och relikvoriella Kota-figurerna eftersom de behåller en starkare koppling till dansframträdandet. Deras förlängda fysiognomier och återhållna känslomässiga uttryck skapar en känsla av lugn transcendens snarare än teatralisk aggression. Många bevarade exempel visar spår av rituell hantering, skiktad patina, pigmentslitage och rökrester, vilka alla är viktiga indikatorer på Ceremoniellt liv snarare än brister. I Afrikansk konsthistoria värderas sådana ytor ofta eftersom de vittnar om långvarig ritualaktivering och gemenskapsanvändning.
Forskare som Louis Perrois och François Neyt har betonat att masker från Upper Ogooué-regionen inte bör ses genom rigida etniska kategorier, eftersom konstnärlig utbyte mellan Aduma, Kota, Mahongwe och närliggande grupper historiskt varit flytande. Stilar cirkulerade genom handelsvägar, blandäktenskap, migration och rituella nätverk, vilket producerade verk som ofta kombinerar egenskaper från flera regionala traditioner.
Text skapad med AI
Säljarens berättelse
Wolfgang Jaenickes engagemang för afrikansk konst började inte i fältet eller på marknaden utan i ett tystare, mer inåtvänd utrymme—bland papper, böcker och föremål som tillhörde hans far. Arkivet över Tysklands forna kolonier var inte ordnat för att berätta en enskild historia; det föreslog många. Det inbjöd till granskning snarare än vördnad, och det lärde Jaenicke tidigt att föremål aldrig är tysta. De bär tid inom sig—fraktur och kontinuitet hållna i samma form—och de uppmanar oss att läsa dem lika noggrant som texter.
I mer än ett kvarts sekel har Jaenicke arbetat som samlare, återförsäljare och mellanhand, även om inget av dessa begrepp helt fångar formen på hans praktik. Det som tidigare samlades, alltför lätt, under rubriken ”Tribal Art” har aldrig framstått för honom som en sluten eller historisk kategori. Det är istället en uppsättning levande traditioner som ständigt förhandlar om nuet. Hans akademiska utbildning—i etnologi, konsthistoria och jämförande rätt—gav honom en grammatik. Själva språket lärde han sig annorstädes. I Mali, Kamerun, Elfenbenskusten, Burkina Faso, Togo och Ghana uppstod kunskap långsamt, genom upprepade möten som slipats till relationer, och genom tillit byggd inte på en gång utan över år.
Mali blev den gravitationscentrerade kärnan i denna erfarenhet. Mellan 2002 och 2012 bodde och arbetade Jaenicke i Bamako och Ségou, där han drev Tribalartforum, ett galleri som låg vid Nigerfloden. Utrymmet motstod enkel kronologi. Skulpturer och keramik delade rummet med fotografi, och verk av Malick Sidibé—bilder av malisk ungdom på 1970-talet, självförtroende och exuberans—hängt bredvid äldre rituella former. Effekten var inte nostalgi utan klarhet: dåtid och nutid avkrävde varandra inte utan förfinade varandra.
Kriget 2012 tog slut på denna episod abrupt, som krig ofta gör. Men det upplöste inte arbetet. Tillsammans med Aguibou Kamaté omgrupperade Jaenicke i Lomé, närmare de platser där många av föremålen uppstod och till de rutter de fortfarande färdas längs med. Sedan 2018 har Berlin blivit ännu en punkt på kartan. Galerie Wolfgang Jaenicke verkar nu mittemot Charlottenburgs slott, understödd av ett litet team experter. Fokuset ligger i synnerhet på västafrikanska brons- och terrakottaföremål—material formade av jord och eld, och av minnesformer som står emot enkel översättning.
Det som särskiljer Jaenickes praktik är inte bara dess geografiska räckvidd utan dess inre spänning. Fältarbete paras ihop med proveniensforskning; handeln behandlas som ofrånkomligt sammanflätad med ansvar. I samarbete med museer och akademiska initiativ formas cirkulation inte som uttag men som en etisk process som förblir ofullständig. Målet är inte att ta bort föremål från världen och låsa in dem, utan att behålla dem läsbara inom den—att låta dem fortsätta tala, även när villkoren för deras tal förändras.
Översatt av Google ÖversättDen Aduma-mask som visas i Jaenicke-Njoya Archive tillhör Aduma-folkets konstnärliga och rituella traditioner i sydöstra Gabon, särskilt längs Ogooué-flodens övre region. Aduma-masker är bland de mest slående formerna av Centralafrikas Maske-skapande och står nära stilistiskt till de närliggande Kotafolken, Mahongwe och Kwele. Deras utseende förenar ofta förlängd ansiktsgeometri, högt välvda ögonbryn, smala sprötkända ögon och en stark vertikal symmetri som ger ansiktet nästan abstrakt, modernt kvalitet. Inkluderar stativ.
Historiskt var Aduma-maskar kopplade till initieringssällskap, begravningsceremonier och danser kopplade till förfädersmediering. Precis som många masker i den ekuatoriala skogszonen var de inte autonoma ”konstföremål” i sin ursprungliga kontext utan aktiverade närvaro som endast blev fullt meningsfulla i framförandet, åtföljt av musik, dräkt, rörelse och gemenskapens ritual. Den vita kaolinpigmenteringen, ofta förekommande på Aduma-masker, symboliserade den förfädrade världen, döden, övergången och andlig renhet. Kontrasten mellan bleka ansiktsytor och mörkare peruk- eller kantdetaljer förstärkte maskens spektrala utseende under danser som hölls i skymningen eller vid eldstaden.
Vad som gör många Aduma-masker särskilt anmärkningsvärda är deras extraordinära formella reduktion. Ansiktena är ofta komprimerade till väsentliga linjer och volymer: en lång triangulär näsa, månskärformade ögon och ett platt ovalt ansikte kantat av utsmyckade frisyrer. Denna skulpturala ekonomi fascinerade tidigt 1900-talets europeiska konstnärer och samlare. Den förfinade abstraktionen hos masker relaterade till Fang, Kota och Aduma påverkade starkt utvecklingen av modernistisk skulptur och måleri, särskilt i kretsarna runt Pablo Picasso och Amedeo Modigliani, som beundrade förlängningen och den stiliserade klarheten hos Centralafrikanska former.
Aduma-masker skiljer sig från de mer metalliska och relikvoriella Kota-figurerna eftersom de behåller en starkare koppling till dansframträdandet. Deras förlängda fysiognomier och återhållna känslomässiga uttryck skapar en känsla av lugn transcendens snarare än teatralisk aggression. Många bevarade exempel visar spår av rituell hantering, skiktad patina, pigmentslitage och rökrester, vilka alla är viktiga indikatorer på Ceremoniellt liv snarare än brister. I Afrikansk konsthistoria värderas sådana ytor ofta eftersom de vittnar om långvarig ritualaktivering och gemenskapsanvändning.
Forskare som Louis Perrois och François Neyt har betonat att masker från Upper Ogooué-regionen inte bör ses genom rigida etniska kategorier, eftersom konstnärlig utbyte mellan Aduma, Kota, Mahongwe och närliggande grupper historiskt varit flytande. Stilar cirkulerade genom handelsvägar, blandäktenskap, migration och rituella nätverk, vilket producerade verk som ofta kombinerar egenskaper från flera regionala traditioner.
Text skapad med AI
Säljarens berättelse
Wolfgang Jaenickes engagemang för afrikansk konst började inte i fältet eller på marknaden utan i ett tystare, mer inåtvänd utrymme—bland papper, böcker och föremål som tillhörde hans far. Arkivet över Tysklands forna kolonier var inte ordnat för att berätta en enskild historia; det föreslog många. Det inbjöd till granskning snarare än vördnad, och det lärde Jaenicke tidigt att föremål aldrig är tysta. De bär tid inom sig—fraktur och kontinuitet hållna i samma form—och de uppmanar oss att läsa dem lika noggrant som texter.
I mer än ett kvarts sekel har Jaenicke arbetat som samlare, återförsäljare och mellanhand, även om inget av dessa begrepp helt fångar formen på hans praktik. Det som tidigare samlades, alltför lätt, under rubriken ”Tribal Art” har aldrig framstått för honom som en sluten eller historisk kategori. Det är istället en uppsättning levande traditioner som ständigt förhandlar om nuet. Hans akademiska utbildning—i etnologi, konsthistoria och jämförande rätt—gav honom en grammatik. Själva språket lärde han sig annorstädes. I Mali, Kamerun, Elfenbenskusten, Burkina Faso, Togo och Ghana uppstod kunskap långsamt, genom upprepade möten som slipats till relationer, och genom tillit byggd inte på en gång utan över år.
Mali blev den gravitationscentrerade kärnan i denna erfarenhet. Mellan 2002 och 2012 bodde och arbetade Jaenicke i Bamako och Ségou, där han drev Tribalartforum, ett galleri som låg vid Nigerfloden. Utrymmet motstod enkel kronologi. Skulpturer och keramik delade rummet med fotografi, och verk av Malick Sidibé—bilder av malisk ungdom på 1970-talet, självförtroende och exuberans—hängt bredvid äldre rituella former. Effekten var inte nostalgi utan klarhet: dåtid och nutid avkrävde varandra inte utan förfinade varandra.
Kriget 2012 tog slut på denna episod abrupt, som krig ofta gör. Men det upplöste inte arbetet. Tillsammans med Aguibou Kamaté omgrupperade Jaenicke i Lomé, närmare de platser där många av föremålen uppstod och till de rutter de fortfarande färdas längs med. Sedan 2018 har Berlin blivit ännu en punkt på kartan. Galerie Wolfgang Jaenicke verkar nu mittemot Charlottenburgs slott, understödd av ett litet team experter. Fokuset ligger i synnerhet på västafrikanska brons- och terrakottaföremål—material formade av jord och eld, och av minnesformer som står emot enkel översättning.
Det som särskiljer Jaenickes praktik är inte bara dess geografiska räckvidd utan dess inre spänning. Fältarbete paras ihop med proveniensforskning; handeln behandlas som ofrånkomligt sammanflätad med ansvar. I samarbete med museer och akademiska initiativ formas cirkulation inte som uttag men som en etisk process som förblir ofullständig. Målet är inte att ta bort föremål från världen och låsa in dem, utan att behålla dem läsbara inom den—att låta dem fortsätta tala, även när villkoren för deras tal förändras.
Översatt av Google ÖversättUppgifter
Etnisk grupp / kultur
Aduma
Ursprungsland
Gabon
Material
Trä
Sold with stand
Ja
Skick
Godtagbart skick
Konstverkets titel
A wooden mask
Höjd
25 cm
Vikt
600 g
Såldes av
TysklandVerifierad
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
