Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

GROSSE CHANCE, dieses wunderbare Buch von Pieter Hugo zu erwerben, der bekannt ist durch „The Hyena and Other Men“ (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) – in BRANDNEUEM ZUSTAND.

Willkommen zur nächsten Ausgabe der SEHR BELIEBTEN EINZELVERKAUF-AUKTIONEN von 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Köln, Deutschland). Dieses Mal mit einer BEST-OF-SELEKTION von 1926 bis 2026, also aus den letzten 100 (!) Jahren der Fotobuchgeschichte.

„Pieter Hugo (geboren 1976 in Johannesburg) ist ein fotografischer Künstler, der in Kapstadt lebt. Maasive Museumseinzelausstellungen fanden statt im Museu Coleção Berardo; dem Kunstmuseum Wolfsburg; dem Hague Museum of Photography, Musée de l’Elysée in Lausanne, dem Ludwig Museum in Budapest, Fotografiska in Stockholm, MAXXI in Rom und dem Institute of Modern Art Brisbane, neben vielen anderen. Hugo hat an zahlreichen Gruppenausstellungen in Institutionen teilgenommen, darunter dem National Museum of Modern and Contemporary Art in Seoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, dem Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian und der São Paulo Biennale. Seine Arbeiten sind in renommierten öffentlichen und privaten Sammlungen vertreten, darunter Centre Pompidou, Rijksmuseum, das Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, das Metropolitan Museum of Modern Art, das J Paul Getty Museum, die Walther Collection, Deutsche Börse Group, das Folkwang Museum und Huis Marseille. Pieter Hugo erhielt 2008 den Discovery Award bei den Rencontres d’Arles und den KLM Paul Huf Award, den Seydou Keita Award bei der Rencontres de Bamako African Photography Biennial 2011, und er war 2012 für den Deutsche Börse Photography Prize Shortlist. 2015 war er Shortlisted für den Prix Pictet und wurde als ‘In Focus’-Künstler für den Taylor Wessing Photographic Portrait Prize in der National Portrait Gallery in London ausgewählt.“

(Website des Künstlers)

Neu, neuwertig, ungelesen; noch original eingeschweißt in der Plastikfolie des Verlags. SAMMLER-EXEMPLAR.

5Uhr30.com garantiert detaillierte und korrekte Beschreibungen, 100% Schutz, 100% Versicherung und weltweiten Kombiversand.

„Ich habe zufällig die Arbeit in Ruanda begonnen, denke aber über das Jahr 1994 in Beziehung zu beiden Ländern über einen Zeitraum von 10 oder 20 Jahren nach. Mir fiel auf, wie die Kinder – insbesondere in Südafrika – nicht dieselbe historische Last tragen wie ihre Eltern. Ich finde, dass ihr Engagement mit der Welt sehr erfrischend ist, da sie nicht von der Vergangenheit belastet sind, aber zugleich sehen Sie, wie sie mit diesen Befreiungserzählungen aufwachsen, die in gewisser Weise Erfindungen sind. Es ist, als wüssten sie etwas, das wir über das Potenzial des Scheiterns oder der Schwächen dieser Erzählungen nicht wissen …
Die meisten Bilder entstanden in Dörfern rund um Ruanda und Südafrika. Es gibt eine dünne Linie zwischen der Natur als idyllisch und als Ort, an dem schreckliche Dinge geschehen – von Völkermord durchdrungen, ein ständig umkämpfter Raum. Gesehen als Metapher ist es, als würden die Dinge primaler werden, je weiter man die Stadt und ihre Kontrollsysteme verlässt. Manchmal wirken die Kinder konservativ, leben in einer geordneten Welt; dann wieder scheint etwas Wildes an ihnen zu sein, wie in Herr der Fliegen, ein Ort ohne Regeln. Am deutlichsten sichtbar ist dies in den Ruanda-Bildern, in denen von Europa gespendete Kleidung mit bestimmten kulturellen Bedeutungen in einen völlig anderen Kontext übertragen wird.
Eigene Elternschaft hat meine Sicht auf Kinder dramatisch verändert, daher besteht die Herausforderung darin, Kinder un sentimentalisierend zu fotografieren. Der Akt, ein Kind zu fotografieren, ist ganz anders – in vielerlei Hinsicht auch schwieriger – als ein Porträt eines Erwachsenen zu machen. Die übliche Macht-Dynamik zwischen Fotograf und Subjekt verschiebt sich subtil. Ich suchte nach Kindern, die bereits vollständig geformte Persönlichkeiten zu haben schienen. Es gibt eine Ehrlichkeit und Offenheit, die sonst nicht herbeiführt werden kann.“

(Website Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Erstausgabe, erste Auflage.

Schuber mit Schutzumschlag. 240 x 285 mm. 92 Seiten. 50 Fotos. Fotos: Pieter Hugo. Sprache: Englisch.

Großartige Pieter Hugo-Veröffentlichung – in perfektem Zustand.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
In Boyhood erinnert sich JM Coetzee an eine Kindheit, die im Widerspruch zur Arcadien-Fantasie der Kinder-Enzyklopädie steht: „eine Zeit unschuldiger Freude, die man auf Wiesen zwischen Magenblümchen und Kaninchen oder am Herd vertieft in einem Bilderbuch verbringt“. Diese Vision einer Kindheit sei für ihn völlig fremd, beklagt er, denn nichts, was er zu Hause oder in der Schule erfährt, lasse ihn glauben, dass Kindheit irgendetwas anderes sei als Zähneknirschen und Durchhalten.

Coetzee knirscht seitdem weiter, die Quelle seines Unmuts ist von Grund auf eine ungenehme Default-Position, die trennt statt verbindet. Dass Coetzee uns von der Wahrhaftigkeit dieser Perspektive überzeugt hat – er gilt weithin als „unsere beste Autorität zum Leiden“ – hängt eng mit der Pathologie seiner Sichtweise zusammen. Wenn dieses Auszug aus Boyhood jedoch die vorherrschende Sicht bestätigt, dass Zuhause und Schule Orte der Indoktrination, Unterdrückung und Kontrolle des Kindes sind, dann verweigern Pieter Hugos Fotografien von Kindern solch eine gefährlich gefällige Verschmelzung. Folgendes ist eine Ausführung zu dieser Wette.

In seiner Einführung zu White Writing betonte Coetzee die Exil-Angst seiner „Non-Position“, indem er eine gespannte Pause in der weißen kolonialen Vorstellung ankündigte: nicht mehr Europäer, noch Afrikaner. Diese Pause, diese unsichere Nicht-Position hat Hugo ebenfalls tief geprägt. Meine Sicht ist jedoch, dass in Hugos Fall das Unstete – Zugehörig, doch nicht zugehörig – eine ganz andere Optik gefördert hat. In keiner Phase seiner Karriere hat der Fotograf sich die Privilegien einer autoritativen und distanzierten Position erlaubt. Vielmehr hat sein psychisches und exiliertes Unstetsein eine ganz andere Methode und Weise des Verstehens und Sichtens der Welt hervorgebracht.

Es ist natürlich wahr, dass Hugo dem panoptischen Maschinenraum der Kamera unterliegt, was er zwangsläufig produzieren muss – die Reflexion des Lichts, das von Objekten zurückgeworfen wird, das Fixieren seines Subjekts im Sucher, das Festhalten des unvergänglichen Moments. Und doch tritt etwas anderes ins Spiel: das Wesen des Fotografen selbst.

In unserem Gespräch weist Hugo, der oft fälschlich als Dokumentarfotograf bezeichnet wird, schnell auf die Unschärfe „zwischen dokumentarisch und foto-als-Kunst“-Traditionen hin. Diese Unschärfe oder Verschmelzung, ein konstitutiver Aspekt aller Hugos Arbeiten, ist nicht nur eine Replik gegen die Wahrnehmung eines Fotos als Fakt, sondern ein Wunsch, die konstruierte Seite eines Fotos zu bekräftigen. Hugo scheut sich nicht vor Kunstgriff beim Erstellen eines Fotos. Dass er sich, im Widerspruch zu David Goldblatt, dafür entscheidet, alle Bildunterschriften bei seinen Kinderfotos wegzulassen – weder Namen, Alter noch Ort – hat damit zu tun, seinen Fetisch der Tatsache auszusetzen.

Indem er Kommentare meidet, behauptet Hugo seine Unverflechtung mit dem Moment des Aufnehmens eines Fotos. „Man kann nicht trennen, wer welches Bild aufnimmt“, sagt er. „Ich bin wer ich in dieser Dynamik bin.“ Hier sagt Hugo uns, dass er jemand ist, der mit dem Moment verschmolzen ist. Als „White African“ – Hugos Selbstbezeichnung – ist es die Verschmelzung zweier scheinbar unterschiedlicher Welten – der Fotograf und das Fotografierte – die den Bildern ihre befähigende Kraft gibt. Seine Kinder sind nie bloß Objekte einer Vision, sondern von der Dynamik des Schöpfens eines Moments neu visionierte Kreaturen.

Mein Gespräch mit Hugo wurde durch das ausdrückliche Bedürfnis des Fotografen ausgelöst, über Ruanda zu sprechen, ein Land, dessen völkermörderische Geschichte und fraught Democracy er seit fünfzehn Jahren begleitet hat. Seine ruandischen Fotografien, die sich weitgehend auf Massengräber konzentrieren, die verfallen, exhumiert, umbenannt werden, sind in vieler Hinsicht ein Dokument der Ökonomie des Todes, einer Ökonomie, in der das Medium der Fotografie typischerweise als Stellvertreter und Handlanger fungiert. Doch Hugos ruandische Landschaft lässt sich kaum einfach verpacken oder fassen. Wie soll der Fotograf also diese Landschaft sehen, in der Leben und Tod miteinander verbunden bleiben, in der sich Nietzsches Worte, dass die Toten die Lebenden weit übertreffen, nicht kühl festhalten lassen – und Thanatos dennoch herrschen soll?

Hugo wendet sich schließlich einer jungen Mädchen zu, die für eine gespielte „Hochzeit“ gekleidet ist, und legt damit seinen ersten Eindruck seiner Serie über ruandische und südafrikanische Kinder fest. Wir sehen das Kind, verhüllt, kaum sichtbar, doch in eine Welt gehüllt, die so real wie fantastisch ist. In diesem Moment spürt man nicht die Aufdringlichkeit der Kamera, obwohl sie in der Bildkomposition allgegenwärtig ist. Eine offensichtliche Lektion gibt es hier nicht, und deshalb müssen weder Name noch Ort oder Alter genannt werden. Was den Fotografen anzieht, ist genau jene Traumwelt, die Coetzee als unverschämt bezeichnete – eine Welt, die Hugo „Arcadian“ nennt.

Es ist diese zweifache Vision von Thanatos und Arcadia, Tod und Leben, Nichtigkeit und Zukunft, die Hugo erlaubt, sich von der betäubenden, ungezählten, endlosen Wüste der Toten zu lösen, um einem Volk, paranoia, Schlafwandler, von seinem eigenen Aussterben besessen, Leben zu geben oder wiederzugeben. Was Hugo in seinen letzten beiden Reisen nach Ruanda angetrieben hat, ist der Wunsch des Fotografen, mitten im Griff des Todes das ‚unerfüllte Versprechen‘ von Arcadia zu finden.

Dass Hugo das Echo dieses ‚unerfüllten Versprechens‘ in seiner Heimat finden würde, würde sein Gefühl der Trennung und Frustration mit der Welt noch vertiefen. Dennoch ist Hugo kein Menschenhasser – auch wenn er oft als solcher von jenen wahrgenommen wird, die seine Perspektive als invasiv, ausbeuterisch, ja pornografisch ansehen. Die Wurzel dieses Missverständnisses liegt darin, wie Coetzee in Disgrace von einer ‚moralischen Juckrebigkeit‘ spricht, einem censorischen moralischen Filter, durch den die Welt ständig moderiert wird. Warum sollte Fotografie „humanistisch“ sein? „Seit wann hört Kunst auf, provozierend zu sein?“

Es wäre allerdings ein Irrtum zu denken, Hugo beschäftige sich ausschließlich mit Provokation. Tatsächlich finde ich nach Nietzsche seine Bilder menschlich, zu menschlich. Weil seine Subjekte nicht durch eine vorgefertigte oder projizierte Wertung eingefasst werden, sind sie nie als repräsentative oder ideologische Verkörperungen gedacht. Vielmehr ist es die Einzigartigkeit des Wesens des Subjekts, dynamisch verschmolzen mit dem Sein des Fotografen, die die Bildherstellung wieder in den menschlichen Kern führt. Hugos südafrikanische Kinder, seine eigenen und die seiner Freunde – zu Unrecht gegenüber seinem ruandischen Bildrepertoire als sanfter im Fokus, nachlässiger, ja dekadent – bestätigen die Unruhe, die dem Kern seiner Vision zugrunde liegt.

Angesichts der völkermörderischen Geschichte Ruandas und Hugos Drang, mitten in jener Ökonomie des Todes einen Ausweg zu finden, scheint sein ruandisches Bildrepertoire umso subtiler zu sein. Einpathologischer Blick des Künstlers einfach zuzuschreiben, zu behaupten, er betreibe lediglich die Verführung von Afrikas Horrorgeschichte, würde den verhärteten Kern, der seine Vision von ruandischen Kindern hervorgebracht hat, grob vereinfache. Ja, sie sind kampferprobt, ja sie scheinen zwischen Welten zu stehen, eine schon tote und vergehende, die andere machtlos zu geboren werden, und doch findet Hugo, während er in diesem schwebenden und verschärften Moment gefangen ist, einen Weg zu Arcadia.

II.
„Deine Kinder gehören dir nicht“, erklärt Kahlil Gibran in Der Prophet. „Sie sind die Söhne und Töchter des Verlangens des Lebens nach sich selbst. Sie kommen durch dich, aber nicht von dir, und obwohl sie bei dir sind, gehören sie dir doch nicht.“ Und doch finden wir trotz dieser einfachen und unbestreitbaren Weisheit Kinder, die gehandelt werden, als Eigentum in einer genealogischen Fantasie. Wie das Sprichwort sagt: ‚Kinder sind unsere Zukunft‘.

Dieses paradoxe Verdammen der Kinder und ihrer Ausbeutung als Tropenblick auf die Zukunft bekräftigt die heimtückische Natur der Erwachsenenbehörde. Dr. Seuss, jener große Fantast, ist völlig gerecht, wenn er feststellt, dass ‚Erwachsene bloß veraltete Kinder sind und die Hölle mit ihnen‘. Doch in einer von Erwachsenen kontrollierten Welt, einer Welt, in der nach Coetzee Kindheit ‚eine Zeit des Zähneknirschens und des Aushaltens‘ ist, um die Sünden von Vater und Mutter zu reproduzieren, ist solche Arcadia-Freiheit, solche revolutionary Liberty kaum zulässig; das Kind im Strom der menschlichen Austauschbeziehungen wird zur Leihgabe, Beigabe, Orakel, Segen und Fluch des Erwachsenen.

Wenn man sich dann dem zynischen Klischee zuwendet – ‚das Kind soll gesehen, aber nicht gehört werden‘ – findet man sich in einem scheinbar hoffnungslosen System wieder, in dem Kinder die Opfer von Macht, Leibeigenschaft und sexueller Sklaverei sind, neben einer Reihe weiterer Missbräuche. Wie alle Klischees spricht auch dieses das Unaussprechliche – dass Kinder nicht gehört werden dürfen, aus Angst, dass sie die Perversion unserer familiären, pädagogischen, global-korporativen Ordnung offenbaren. Besser also, man sieht sie und hört sie nicht.

Angesichts dieses oppressive Schweigens könnte Fotografie, eine Optik, die ein Kind weiter festigen, objektivieren kann, ein weiteres Mittel sein, um ihre Präsenz zu kontrollieren. Offensichtlich scheint dies die vorherrschende Auffassung zu sein. Es wirkt, als könnten Kinder nicht oder dürfen nicht fotografiert werden, gerade weil das Medium der Fotografie – durch seine Natur – die dunkle Wahrheit über die Ohnmacht der Kinder und die Wurzel ihres Missbrauchs enthüllen könnte.

Es scheint, als ob Arcadia, in der Kinder sich befinden, von der Erwachsenenwelt verleugnet und zerstört werden muss, sei es aus Neid, Hass oder Verzweiflung, wegen ihrer eigenen Exilierung aus dieser Welt. Tom Stoppard unterstreicht diese Perversion, indem er die fehlerhafte und gefährliche Annahme festhält, dass ‚Weil Kinder erwachsen werden, wir denken, es sei der Zweck eines Kindes zu wachsen.‘ Die Wurzel dieses Irrtums liegt in unserer Unfähigkeit, eine Kindheit frei von Zeit- und Geschichtskranken zu imaginen. Und doch fügt Stoppard hinzu: ‚Der Zweck eines Kindes ist es, Kind zu sein.‘

Es ist das Wesen der Kinder selbst, das wir, die Alten, vergessen haben oder uns weigern, uns daran zu erinnern. Und doch, trotz dieses perversen Widerstands, müssen wir die Kinder weiterhin als Anhängsel und Avatarien einer Fantasie einer verlorenen Welt gestalten. Deswegen gibt es die ‚Lost Boys‘ und William Goldings Lord of the Flies, in dem jeder erwachsene Selbsthass und jede gewalttätige Fantasie neu inszeniert wird, um den Jungen zum Spiegel des Mannes zu machen. Heutige Kindersoldaten sind die monströse Erfüllung dieses fatalen Kreislaufs von Wissen, Glaube und Erfahrung, in dem das Kind nichts weiter ist als eine Ware, ein Träger und Agent, eine Kreatur, an der psychische Gewalt notwendigerweise vollstreckt wird, denn in diesem fatalistischen Reich gibt es kein Kind, das immun gegen die befleckten Hände von Männern und Frauen wäre.

Es ist merkwürdig, dass, während Gesellschaften weltweit die Rechte und Freiheiten von Kindern misshandeln, es gerade Kinder – oder besser gesagt die Vorstellung von Kindheit – ist, die zum ultimativen Fetisch und Fantasie der Befreiung für die Alten wird. Wenn ‚Jugend‘ routinemäßig misshandelt wird, wird sie ebenso routinemäßig erhöht und sakralisiert. Als Sinnbild dieses begehrtesten Elixiers – dem ‚Verlorenen Horizont‘ ewiger Jugend – erinnern sich Kinder an unsere verlorene Vergangenheit, an unsere vermeintliche Unschuld, weshalb sie umso mehr verachtet werden, und weshalb wir, die Alten, die die Freiheit des Willens der Kinder ablehnen, fälschlicherweise behaupten, dass ‚Jugend den Jungen vorenthalten wird‘.

Angesichts dieser seelenlosen Feier und Unterdrückung von Kindern in Gesellschaften weltweit, was sollen wir von Hugos fotografischer Lesart einer Gruppe von Kindern aus Südafrika und Ruanda halten, denn natürlich ist kein Foto unschuldig und sein Subjekt ebenso wenig.

Hugos Stärke liegt in seiner Schwäche – er kontrolliert das zu Sehende Subjekt nicht vollständig, sondern wählt eine interkommunikative ‚Dynamik‘. Es ist wichtig zu beachten, dass dieser Prozess keineswegs einfach eine Geste des Mitgefühls ist. Hugo rehabilitiert nicht das Kernprinzip von Martin Buber – ein Überlebender der europäischen ‚Mordfabriken‘ – der in Ich und Du notiert: ‚Ich stelle mir vor, was ein anderer Mann in diesem Moment wünscht, fühlt, wahrnimmt, denkt, und zwar nicht als losgelöster Inhalt, sondern in seiner Wirklichkeit, also als lebendiger Prozess in diesem Mann.‘ Vielmehr, um zu erklären, wie der Austausch erfolgt, kehre ich zu meinem ersten Treffen mit seinen Bildern von Kindern zurück.

III.
Im Galerierahmen erscheinen die Kinder in menschlichem Maßstab, sie begleiten uns und beobachten uns, während wir still ihre Gegenwart aufnehmen. Denn Galerien sind schließlich Heiligtümer, Zonen der Stille, in denen das Heilige und das Profane zusammenkommen. In der Tat reproduziert die Galerierfahrung mit ihrem üblichen Fokus auf Stille und Sichtbarkeit die toxische Gleichung, die typischerweise den Kindern auferlegt wird. Doch eine solche strafende Sicht war nicht durch die Erfahrung selbst bekräftigt, denn Hugos Absicht war keineswegs, bloß den Fetisch des Betrachtens zu heiligen oder das Bild als stilles Tauschobjekt zu sakralisieren. Vielmehr, als ob er das genaue Gegenteil einer Kultur wünschte, die den Moment des Austauschs zwischen Betrachter und Gesehenem verkürzt, verkürzt und leert, suchte Hugo, den Moment der Einsicht zu öffnen und zu belüften.

Erneut war ich angenehm überrascht festzustellen, dass die Fotografien inszeniert, aufgebaut sind, denn für mich war dies schon immer der definierende Moment beim Erleben eines Hugo-Fotos. Und wenn diese reflexive Inszenierung einen Dreh- und Angelpunkt seines gesamten OEuvre darstellt, dann, weil Hugo sein eigenes Leben immer als inszeniert wahrgenommen hat – eine Position zwischen Positionen, authentisch doch nicht, europäisch doch afrikanisch, dokumentiert doch künstlerisch, inside/outside des Ortes.

Es ist diese Dissonanz, dieser Fehler, der auch die Momente beherrscht, die er festhält, denn man bemerkt in Hugos Kindern nicht nur Haltungen oder Posen, manche wirken unbeholfen, als ob das Kind neu arrangiert worden wäre wie jedes andere Prothetik-Stück, sondern auch die Kleidung, die sie umgibt, die auffällig auf Dress-up hindeutet. Ein ruandisches Mädchen lehnt sich an einen Bergrücken aus rotem Boden in einem goldenen Pailletten-Minikleid; ein blasses blondes südafrikanisches Mädchen sitzt in einem Wald, gekleidet in ein Perioden-Slip aus den 1920er Jahren. Wenn ich Hugo nach dieser Choreographie frage, führt er mich zurück zu seinem bleibenden Geschmack für ein Bild, das ein Bewusstsein für seine konstruierte Natur zeigt.

Es gibt eine weitere Überraschung: Die Kleidung, mit der er seine ruandischen Kinder schmückt – „Kleidungsstücke zu groß, von Skandinavien gespendet“ – verschränkt die Falte von Zentrum und Peripherie, Nord und Süd. Dies sind nicht offen politisierte Projektionen eines hemisphärischen Konflikts. Die Kinder sind keine Chiffren und auch keine empathischen Figuren für irgendeine globale Parität. Vielmehr bleibt die Tatsache, dass wir mit Kindern umgehen – wenn auch zum Schweigen gebracht und abgebildet – in der Sichtungsgreite oben.

Vorangestellt ist eine Vorahnung: Die Vorreife durchdringt jedes einzelne von Hugos Bildern. Diese Vorreife oder Selbstkenntnis ist nicht das Ergebnis des Spruchs, ‚man ist weiser als sein Alter‘. In der Tat ist das Letzte, was Hugo daran interessiert, unsere perverse Beziehung zur Jugend zu unterhalten, unseren Wunsch, sie zu zerstören oder zu idealisieren. Obwohl er seine Subjekte komponiert, entworfen, beleuchtet hat, sind sie keine Fetischobjekte oder glatte Schönheitshymnen. Vielmehr pulsiert jedes Subjekt, fixiert unseren Blick, stört unsere Gelassenheit. Dass sie dies ohne Aggression tun, ohne von uns eine moralische Forderung zu stellen, ohne unsere Schuld auszulösen, offenbart die Kraft Hugos Bilder – sie sind alle-weit extramoral, jenseits des düsteren Kreislaufs der ausbeuterischen Jugendökonomie.

Ein brauner, nackt torso-boy in Shorts lehnt am Rand eines Waldflusses, eine Hand am Rücken, die andere in dem glitzernden Fluss. Der Blick ist direkt, die vollen Lippen glänzen im schattierten Licht. Ich erinnere mich an die klassische Odaliske, die vorbeireitende Nackte, von Jahrhunderten des Posed, der Verführung. Ein weiterer Junge, blond, hockt, barfuß an einem Felsen; seine Augen, rot, starren unbeirrbar, ein grober Strich eines Lächelns überzieht seine Lippen. Es ist die Selbstpräsenz dieses Jungen, die einen bindet, das große Reich seiner Selbstheit, seine Kindheit, und der afrikanische Boden, der sie geboren hat. Denn dies sind Bilder von afrikanischen Kindern. Dies sind die Riesen, von denen Ingrid Jonker in ihrem Gedicht ‚The child who was shot dead by the soldiers in Nyanga‘ träumte, das Nelson Mandela in seiner Antrittsrede 1994 geeehrter.

The child is not dead
The child raises his fists against his mother
Who screams Africa screams the smell
Of freedom and heather
In the locations of the heart under siege

The child raises his fists against his father
In the march of the generations
Who scream Africa against the smell
Of justice and blood
In the streets of his armed pride

The child is not dead
Neither at Langa nor at Nyanga
Nor at Orlando not at Sharpeville
Nor at the police station in Philippi
Where he lies with a bullet in his head

The child is the shadow of the soldiers
On guard with guns saracens and batons
The child is present at all meetings and legislations
The child peeps through the windows of houses and into the hearts of mothers
The child who just wanted to play in the sun at Nyanga is everywhere
The child who became a man treks through all of Africa
The child who became a giant travels through the whole world

Without a pass

(from the website of Pieter Hugo)