Eine Holzskulptur - Lobi - Burkina Faso

Unter der relativ überschaubaren Zahl namentlich identifizierter Bildhauer im weiten Feld der westafrikanischen, so genannter „tribal“-Skulptur nimmt der Lobi-Schnitzer Bimtiote Dah eine einzigartige und noch immer unzureichend untersuchte Position ein. Sein Name tauchte allmählich durch das Zusammenwirken von Feldforschung, stilistischer Beobachtung, mündlichen Zeugenaussagen und dem wachsenden Bewusstsein unter Sammlern und Forschern auf, dass bestimmte Lobi-Skulpturen eine Formkohärenz zeigen, die zu eigenständig ist, als dass sie sich lediglich durch anonym produzierte Dorfschnitzereien erklären ließe. In einem Corpus, der traditionell eher anhand ethnischer Kategorien denn individueller Autorenschaft behandelt wird, stellte die Zuschreibung von Werken an Bimtiote Dah eine subtile, doch wichtige Wendung in Richtung Anerkennung künstlerischer Persönlichkeit innerhalb der Lobi-Skulptur dar. Incl stand.

Die Entdeckung der Identität des Bildhauers hängt eng mit Felduntersuchungen und Archivierungsbemühungen von Sammlern und Forschern zusammen, die in den Lobi-Regionen Burkina Fasos und Nordkos Vivieres während des späten 20. Jahrhunderts und des frühen 21. Jahrhunderts arbeiteten. Der Name selbst kam durch mündliche Zeugnissen zustande, die von lokalen Informanten überliefert wurden, am wichtigsten Binate Kambou, der eine entscheidende Rolle dabei spielte, Werkstätten zu identifizieren, stilistische Linien nachzuzeichnen und Erinnerungen an Bildhauer zu bewahren, deren Namen andernfalls wahrscheinlich verschwunden wären. Kambou gehörte jener schwindenden Generation lokaler Vermittler an, deren Wissen Rituale, Dorfgeschichte und das wachsende internationale Interesse an afrikanischer Skulptur verband. Sein Zeugnis verknüpfte eine Reihe charakteristischer bateba-Figuren mit einem Bildhauer, der aus der Nähe von Bouna stammte und nahe Sansana südlich von Gaoua tätig war. (jaenicke-njoya.com)

Laut diesen Berichten scheint Bimtiote Dah etwa zwischen den 1920er Jahren und den frühen 1990er Jahren gelebt zu haben. Er wirkte in einer Region, die historisch durch Grenzübertritte zwischen dem heutigen Burkina Faso und der Elfenbeinküste gekennzeichnet war, eine Grenzzone, in der Lobi-, Dagara-, Birifor- und verwandte Gemeinschaften fließende kulturelle Austausche pflegten. Die Werkstatt des Bildhauers soll zu seinen Lebzeiten einen beträchtlichen lokalen Ruhm genossen haben, auch wenn dieser Ruhm der Außenwelt weitgehend verborgen blieb. Im Gegensatz zu Hofkünstlern in zentralisierten afrikanischen Königreichen operierten Lobi-Schnitzer im Allgemeinen innerhalb dezentralisierter ritueller Systeme. Ihre Skulpturen wurden nicht als autonome Kunstobjekte konzipiert, sondern als spirituell aufgeladene Gegenwarten, die durch Orakel-Anweisungen in Auftrag gegeben und in die Architektur von Haushaltsheiligtümern eingebettet waren.

Die Anerkennung von Bimtiote Dah als identifizierbare künstlerische Hand erfolgte retrospektiv durch einen stilistischen Vergleich. Bestimmte Skulpturen, die mit ihm in Verbindung gebracht werden, zeigen eine auffällige formale Konsistenz: verlängerte Rüstungen, angespannte frontale Kompositionen, kompakte Köpfe, zurückhaltende Gesichtsdefinition und eine eigenartige Balance zwischen Monumentalität und Instabilität. Viele Werke, die ihm zugeschrieben werden, weisen subtile Asymmetrien und strukturelle Spannungen auf, die sie von eher formelhafter Werkstattproduktion unterscheiden. Diese Qualitäten führten einige Beobachter dazu, von einem charakteristischen „Bimtiote Dah-Stil“ zu sprechen, obwohl eine solche Terminologie aufgrund fehlender signierter Werke oder umfangreicher dokumentarischer Belege zwangsläufig vorläufig bleibt.

Die Diskussion um sein Œuvre erlangte durch Beiträge und Austausche auf der Blogspot-Plattform, die mit Paul Howlett und verwandten Tribal-Art-Foren verbunden ist, größere Sichtbarkeit, wo Debatten über Zuschreibung, Werkstatt-Identitäten und „Meisterhände“ in der afrikanischen Skulptur bereits in den frühen 2000er-Jahren an Bedeutung gewannen. Diese Online-Diskussionen bildeten einen Teil einer breiteren Transformation im Diskurs über afrikanische Kunst, der sich von rein ethnischen Klassifikationen hin zu nuancierteren Überlegungen zu regionalen Ateliers und individuellen skulpturalen Persönlichkeiten bewegte. Der Fall Bimtiote Dah wurde besonders bemerkenswert, weil er nicht allein auf Sammler- oder Liebhaberwissen beruhte, sondern auf lokaler mündlicher Bestätigung, übermittelt durch Figuren wie Binate Kambou und später angeblich durch den Sohn des Bildhauers bestätigt, der selbst als ritueller Spezialist in der Nähe von Sansana tätig war. (jaenicke-njoya.com)

Was diese Geschichte besonders aufschlussreich macht, ist die fragile Natur solcher Entdeckungen. Wissen über Bildhauer in der Lobi-Gesellschaft wurde nie systematisch archiviert. Namen kursierten mündlich, oft in restriktiven rituellen Kontexten, und viele verschwanden innerhalb einer einzigen Generation. Die Wiederentdeckung von Bimtiote Dah beleuchtet daher nicht nur einen Bildhauer, sondern auch die Bedingungen, unter denen afrikanische künstlerische Autorschaft überlebt oder verschwindet. Sie zeigt, wie Zuschreibung in der afrikanischen Kunst oft von prekären Gedächtnisketten abhängt, an denen Interpreten, Händler, Ritualspezialisten, Nachkommen, Sammler und Feldforscher beteiligt sind.

Gleichzeitig nimmt die Figur von Binate Kambou eine ambivalente und historisch faszinierende Position in diesem Prozess ein. Informanten seines Typs waren unverzichtbar für den Wiederaufbau lokaler Kunstgeschichte, doch sie arbeiteten auch in Ökonomien, die vom Tourismus, Sammeln und dem internationalen Kunstmarkt geprägt waren. Wie spätere Diskussionen über Authentizität und Werkstattproduktion in der Lobi-Region vermuten lassen, waren die Grenzen zwischen Dokumentation, Interpretation, Rekonstruktion und kommerzieller Vermittlung nicht immer völlig stabil. Dennoch würde der Name Bimtiote Dah ohne solche Vermittler mit großer Wahrscheinlichkeit außerhalb seiner unmittelbaren Region unbekannt geblieben sein. (Revue des Arts et Sciences Sociales)

Die Zuschreibung von Skulpturen an Bimtiote Dah berührt auch eine größere historiografische Frage nach der Individualität in der afrikanischen Kunst. Über weite Teile des zwanzigsten Jahrhunderts wurde afrikanische Skulptur durch kollektive Kategorien interpretiert: „die Lobi“, „die Baule“, „die Dogon“. Die Identifikation von Künstlern wie Bimtiote Dah verkompliziert dieses Rahmenwerk, indem sie zeigt, dass starke künstlerische Individualität auch innerhalb ritueller Systeme entstehen kann, die persönliche Autorschaft im westlichen Sinn nicht privilegierten. Das Œuvre des Bildhauers deutet nicht auf einen isolierten Genies hin, das von der Tradition losgelöst ist, sondern auf einen Meister, der innerhalb geerbter formaler Zwänge agiert und sie zugleich durch persönliche Erfindung subtil transformiert.

Heute zirkulieren Werke, die Bimtiote Dah zugeschrieben werden, in privaten Sammlungen, Galerien, Auktionen und wissenschaftlichen Diskussionen als seltene Beispiele namentlich geprägter Autorschaft innerhalb der Lobi-Skulptur. Doch seine Bedeutung liegt nicht nur im Markterfolg oder in Zuschreibungsprestige. Vielmehr ist seine Wiederentdeckung zu einem Symbol für einen breiteren Versuch geworden, afrikanische Skulptur historisch zu vertiefen und künstlerische Spezifität wiederherzustellen, indem anerkannt wird, dass hinter vielen Werken, die lange Zeit als anonyme ethnografische Artefakte behandelt wurden, individuelle Schöpfer standen, deren Namen, Biografien und kreative Entscheidungen einst in ihren eigenen Gesellschaften von großer Bedeutung waren. (proantic.com)

Provenienz:
Rainer Greschik-Sammlung, Berlin
Ausgestellt: Lobi-Ausstellung, Wittenberg, Deutschland
Blogspot: Eindrücke von einer Ausstellung - Die Sammlung Greschik in Wittenberg

Veröffentlicht: Museum der Städtischen Sammlungen, Wittenberg