Eine Holzskulptur - Lobi - Burkina Faso

Unter der relativ kleinen Zahl namentlich bekannter Bildhauerinnen und Bildhauer, die im weiten Feld der westafrikanischen, so genannter „tribaler“ Skulptur identifiziert wurden, nimmt der Lobi-Schnitzer Bimtiote Dah eine singularische und weiterhin unzureichend erforschte Position ein. Sein Name tauchte schrittweise durch das Zusammenwirken von Feldforschung, stilistischer Beobachtung, mündlicher Überlieferung und dem wachsenden Bewusstsein bei Sammlern und Forschern auf, dass bestimmte Lobi-Skulpturen eine Formkohärenz zeigten, die sich zu deutlich von einer bloß anonymen Dorfbeschäftigung erklären ließ. In einem Korpus, der traditionell eher durch ethnische Kategorien als durch individuelle Autorschaft erschlossen wird, markierte die Zuschreibung von Werken an Bimtiote Dah einen feinen, aber wichtigen Wandel hin zur Anerkennung künstlerischer Persönlichkeit innerhalb der Lobi-Skulptur. Incl stand.

Die Entdeckung der Identität des Bildhauers ist eng verknüpft mit den Felduntersuchungen und Archivbemühungen von Sammlern und Forschenden, die in den Lobi-Regionen Burkina Fasos und des nördlichen Côte d’Ivoires im späten zwanzigsten und im frühen einundzwanzigsten Jahrhundert gearbeitet haben. Der Name selbst tauchte durch mündliche Zeugenaussagen auf, die von lokalen Informanten bewahrt wurden, vor allem von Binate Kambou, der eine entscheidende Rolle bei der Identifizierung von Werkstätten, der Nachverfolgung stilistischer Linien und der Bewahrung von Erinnerungen an Bildhauer spielte, deren Namen andernfalls wahrscheinlich verschwunden wären. Kambou gehörte jener schwindenden Generation lokaler Vermittler an, deren Wissen Ritualpraxis, Dorfgeschichte und das wachsende internationale Interesse an afrikanischer Skulptur überbrückte. Seine Zeugenaussage verknüpfte eine Reihe hoch charakteristischer bateba-Figuren mit einem Bildhauer, der aus der Umgebung von Bouna stammte und nahe Sansana südlich von Gaoua tätig war. (jaenicke-njoya.com)

Nach diesen Berichten scheint Bimtiote Dah zwischen den 1920er Jahren und den frühen 1990er Jahren gelebt zu haben. Er arbeitete in einer Region, die historisch durch Bewegungen über heutige Grenzen hinweg zwischen Burkina Faso und Côte d’Ivoire geprägt war – eine Grenzregion, in der Lobi, Dagara, Birifor und verwandte Gemeinschaften einen fluiden kulturellen Austausch pflegten. In der Werkstatt des Bildhauers soll während seiner Lebenszeit beträchtliche lokale Anerkennung bestanden haben, auch wenn dieser Ruhm weitgehend für die Außenwelt unsichtbar blieb. Im Gegensatz zu Hofkünstlern in zentralisierten afrikanischen Königreichen operierten Lobi-Schnitzer im Allgemeinen innerhalb dezentralisierter ritueller Systeme. Ihre Skulpturen wurden nicht als autonome Kunstwerke konzipiert, sondern als spirituell aufgeladene Präsenz, in Auftragsvergabe durch Orakelanweisungen eingebettet und in die Architektur von Haushaltsheiligtümern eingewoben.

Die Anerkennung von Bimtiote Dah als erkennbare künstlerische Hand entstand retrospektiv durch stilistische Vergleiche. Bestimmte Skulpturen, die mit ihm in Verbindung stehen, zeigen eine auffällige formale Konsistenz:geneigte Oberkörper, angespannte frontale Kompositionen, kompakte Köpfe, zurückhaltende Gesichtsbemerkung und eine merkwürdige Balance zwischen Monumentalität und Instabilität. Viele Werke, die ihm zugeschrieben werden, tragen subtile Asymmetrien und strukturelle Spannungen, die sie von einer formula-basierten Werkstattproduktion unterscheiden. Diese Eigenschaften führten einige Beobachter dazu, von einem charakteristischen „Bimtiote Dah-Stil“ zu sprechen, wenngleich eine solche Terminologie in Abwesenheit signierter Werke oder umfangreicher dokumentarischer Belege notwendigerweise provisorisch bleibt.

Die Diskussion um sein Œuvre gewann durch Posts und Austäusche auf der Blogspot-Plattform, die mit Paul Howlett verbunden ist, sowie verwandte Tribal-Art-Foren an Sichtbarkeit, wo Debatten über Zuschreibung, Werkstatt-Identitäten und „Meisterhände“ in der afrikanischen Skulptur in den frühen 2000er-Jahren zunehmend an Bedeutung gewannen. Diese Online-Diskussionen bildeten einen Teil einer umfassenderen Transformation im Diskurs afrikanischer Kunst, der sich von rein ethnischen Klassifikationen hin zu nuancierteren Überlegungen regionaler Ateliers und individueller skulpturaler Persönlichkeiten wandelte. Der Fall von Bimtiote Dah wurde besonders überzeugend, weil er nicht allein auf Sammlerwissen im westlichen Sinn beruhte, sondern auf lokale mündliche Bestätigung, die durch Figuren wie Binate Kambou überliefert wurde und später Berichte zufolge vom Bildhauer-Sohn bestätigt wurde, der selbst als Ritualspezialist in der Nähe von Sansana tätig war. (jaenicke-njoya.com)

Was diese Geschichte besonders aufschlussreich macht, ist die fragile Natur solcher Entdeckungen. Wissen über Bildhauer in der Lobi-Gesellschaft wurde nie systematisch archiviert. Namen zirkulierten mündlich, oft innerhalb eingeschränkter ritueller Kontexte, und viele verschwanden innerhalb einer Generation. Die Wiederentdeckung von Bimtiote Dah wirft daher Licht auf nicht nur einen Bildhauer, sondern auch auf die Bedingungen, unter denen afrikanische künstlerische Autorschaft überlebt oder verschwindet. Sie demonstriert, wie Zuschreibung in der afrikanischen Kunst oft von prekären Gedächtnisketten abhängt, an denen Dolmetscher, Händler, Ritualspezialisten, Nachkommen, Sammler und Feldforscher beteiligt sind.

Gleichzeitig nimmt die Gestalt von Binate Kambou eine ambivalente und historisch faszinierende Position innerhalb dieses Prozesses ein. Informanten seines Typs waren unverzichtbar für den Wiederaufbau lokaler Kunstgeschichte, doch sie arbeiteten auch innerhalb von Ökonomien, die vom Tourismus, Sammeln und dem internationalen Kunstmarkt geprägt waren. Wie spätere Diskussionen über Authentizität und Werkstattproduktion in der Lobi-Region nahelegen, waren die Grenzen zwischen Dokumentation, Interpretation, Rekonstruktion und kommerzieller Vermittlung nicht immer vollständig stabil. Dennoch wäre der Name von Bimtiote Dah ohne solche Vermittler außerhalb seiner unmittelbaren Region äußerst wahrscheinlich unbekannt geblieben. (Revue des Arts et Sciences Sociales)

Die Zuschreibung von Skulpturen zu Bimtiote Dah berührt außerdem eine größere historiographische Frage zur Individualität in der afrikanischen Kunst. Über weite Teile des zwanzigsten Jahrhunderts hindurch wurde afrikanische Skulptur durch kollektive Kategorien interpretiert: „die Lobi“, „die Baulé“, „die Dogon“. Die Identifikation von Künstlern wie Bimtiote Dah verkompliziert dieses Raster, indem sie zeigt, dass starke künstlerische Individualität auch innerhalb von Ritualsystemen entstehen konnte, die persönliche Autorschaft im westlichen Sinn nicht privilegierten. Das Œuvre des Bildhauers legt nicht einen isolierten Genie nahe, das von der Tradition losgelöst ist, sondern einen Meister, der innerhalb geerbter formaler Zwänge operiert und diese durch persönliche Erfindung subtil transformiert.

Heute zirkulieren Werke, denen Bimtiote Dah zugeschrieben werden, in privaten Sammlungen, Galerien, Auktionen und wissenschaftlichen Diskussionen als seltene Beispiele namentlicher Autorschaft innerhalb der Lobi-Skulptur. Doch seine Bedeutung liegt nicht nur im Markt- oder Zuschreibungsrank. Vielmehr ist seine Wiederentdeckung zu einem emblematischen Teil des breiteren Versuchs geworden, afrikanische Skulptur historisch zu vertiefen und künstlerische Spezifität zu rekonstruieren, indem anerkannt wird, dass hinter vielen Werken, die lange als anonyme ethnografische Artefakte behandelt wurden, individuelle Hersteller standen, deren Namen, Biografien und kreative Entscheidungen einst in ihren eigenen Gesellschaften von tiefer Bedeutung waren. (proantic.com)

Provenienz:
Rainer Greschik-Coll­ection, Berlin
Ausgestellt: Lobi-Ausstellung, Wittenberg, Deutschland
B ogspot: Eindrücke von einer Ausstellung - Die Sammlung Greschik in Wittenberg

Veröffentlicht: Museum der Städtischen Sammlungen, Wittenberg