Eine Holzskulptur - Vogel - Senufo - Elfenbeinküste (Ohne mindestpreis)
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Von Julien Gauthier ausgewählt
Zehn Jahre Erfahrung auf dem Gebiet historischer Waffen und Rüstungen sowie afrikanischer Kunst.
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Holzskulptur mit dem Titel 'A wooden sculpture' der Senufo aus der Korhogo-Region in Côte d’Ivoire, dargestellt als Vogel, mit Ständer verkauft.
KI-gestützte Zusammenfassung
Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Eine Senufo-Vogelstatue aus der Region Korhogo, Elfenbeinküste. Mit Standfuß.
Dieses skulpturale Ensemble aus der Region Korhogo im Norden der Côte d’Ivoire gehört zum breiteren Korpus der Senufo-Vogelikonen, die mit Vorstellungen von Vermittlung, Wachsamkeit und spiritueller Transformation verbunden sind. Die Komposition wird von einem großen zentralen Vogel dominiert, dessen ausgebreitete Flügel zwei kleinere Vögel tragen, wobei jeder seitlich einen sitzt. Solche hierarchischen Anordnungen sind charakteristisch für das senufo-skulpturale Denken, in dem Maßstab oft Autorität, generative Kraft oder Vorfahrenrang statt naturalistischer Proportion bedeutet. Der größere Vogel fungiert gleichzeitig als Träger, Beschützer und kosmische Achse, während die kleineren Vögel seine symbolische Handlungsfähigkeit erweitern und vervielfachen.
Unter Senufo sprechenden Gemeinschaften nimmt Vogelbildlichkeit eine komplexe Stellung innerhalb ritueller und philosophischer Systeme ein, die mit der Poro-Vereinigung, agrarischer Erneuerung, Wahrsagung und funerärer Erinnerung verbunden sind. Vögel werden häufig als Wesen verstanden, die in verschiedene Bereiche übergehen können: Erde und Himmel, Dorf und Wildnis, sichtbare und unsichtbare Welten. Skulpturen, die mehrere Vögel zu einer einzigen Struktur zusammenführen, verstärken diese vermittelnde Rolle. Die Vermehrung der vogelartigen Formen kann auf Kontinuität der Abstammung, Weitergabe von Wissen über Generationen hinweg oder die Ausbreitung schützender Kräfte von einer einzigen ahnherrschaftlichen Quelle hindeuten.
Die Region Korhogo entwickelte im zwanzigsten Jahrhundert eine besonders dynamische skulpturale Sprache, gekennzeichnet durch verlängerte Proportionen, rhythmische Wiederholung und den Schwerpunkt auf formaler Klarheit statt descriptiver Realismus. In diesem Beispiel bewirkt die Abschwächung des Körpers und die Spannweite der Flügel eine architektonische rather than zoologische Präsenz. Die kleineren Vögel erscheinen weniger als eigenständige Kreaturen denn als Erweiterungen der Energie der Hauptfigur. Diese Formintegration erinnert an die breitere senufo-Präferenz für Kompositionsbalance und symbolische Verdichtung, bei der visuelle Ökonomie mit vielschichtigem metaphysischem Sinn koexistiert.
Die Oberflächenbehandlung, einschließlich Spuren sakrificialer Anhaftungen und Handhabungsspuren, deutet auf eine verlängerte rituelle oder gedenkvolle Nutzung hin. Solche Objekte wurden nicht im modernen westlichen Sinn als eigenständige Kunstwerke konzipiert, sondern als aktive Präsenz innerhalb sozialer und zeremonieller Lebenswelten verankert. Ihre Bedeutung entstand durch Aufführung, Invocation, Bewegung und wiederholte Betrachtung. Die Skulptur weigert sich daher, rein stilistische Interpretationen zuzulassen; sie gehört gleichermaßen zu den Bereichen Erinnerung, Initiation und kollektiver Identität.
Während der Kolonial- und Postkolonialzeit gelangte Senufo-Skulptur in internationale Sammlungen und beeinflusste das europäische Modernismusverständnis von Abstraktion und Form nachhaltig. Werke wie dieses fordern jedoch weiterhin eine kontextuelle Interpretation, die in lokalen Geschichten und ritueller Epistemologie verankert ist. Der Gegensatz eines dominanten Vogels zu zwei Unterformen veranschaulicht die Fähigkeit der Senufo-Skulptur, soziale Hierarchie, Kosmologie und formale Erfindung in einem kompakten skulpturalen Vokabular zu synthetisieren.
Literatur
Boone, Sylvia Ardyn. Radiance from the Waters: Ideals of Feminine Beauty in Mende Art. New Haven: Yale University Press, 1986.
Glaze, Anita J. Art and Death in a Senufo Village. Bloomington: Indiana University Press, 1981.
Goldwater, Robert. Senufo Sculpture from West Africa. Greenwich, CT: New York Graphic Society, 1964.
Imperato, Pascal James. Senufo: Art and Identity in West Africa. New York: Metropolitan Museum of Art, 1987.
Vogel, Susan Mullin, ed. For Spirits and Kings: African Art from the Paul and Ruth Tishman Collection. New York: Metropolitan Museum of Art, 1981.
Diese Beschreibung wurde mit KI erstellt. Trotz sorgfältiger Einzelprüfung können beim Beschreiben Fehler oder Ungenauigkeiten auftreten.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfgang Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder im Markt, sondern in einem ruhigeren, inwarderen Raum – zwischen Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv zu Deutschlands ehemaligen Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte niemals stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruch und Kontinuität, in derselben Form gehalten – und sie fordern dazu auf, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Über mehr als ein Vierteljahrhundert lang hat Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler gearbeitet, wobei keiner dieser Begriffe die Form seiner Praxis ganz fassen kann. Was früher zu locker unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als abgeschlossenes oder historisches Fachgebiet. Es ist stattdessen eine Reihe lebendiger Traditionen, die sich ständig mit der Gegenwart verhandeln. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und Vergleichende Rechtswissenschaft – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst lernte er anderswo. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana entstanden Erkenntnisse langsam, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten und durch Vertrauen aufgebaut wurden – nicht auf einmal, sondern über Jahre.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widersetzte sich einer leichten Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder malischer Jugendlicher in den 1970er Jahren, selbstbewusst und überschwänglich – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schrieben sich nicht gegenseitig ab; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es nun mal tun. Doch er löste die Arbeit nicht auf. Gemeinsam mit Aguibou Kamaté bündelte Jaenicke sich erneut in Lomé, näher an den Orten, von denen viele Objekte stammen und an den Routen, die sie weiterhin bereisen. Seit 2018 ist Berlin zu einem weiteren Point on this map geworden. Die Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Fachleuten. Ihr Fokus liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, geformt durch Erde und Feuer, und durch Formen von Erinnerung, die eine leichte Übersetzung widerstehen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geographischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung wird gepaart mit Herkunftsforschung; Handel wird als untrennbar mit Verantwortung verbunden behandelt. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird Zirkulation nicht als Ausbeutung sondern als ethischer Prozess gerahmt, der unvollendet bleibt. Ziel ist nicht, Objekte aus der Welt zu entfernen und abzuschließen, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
Übersetzt mit Google ÜbersetzerEine Senufo-Vogelstatue aus der Region Korhogo, Elfenbeinküste. Mit Standfuß.
Dieses skulpturale Ensemble aus der Region Korhogo im Norden der Côte d’Ivoire gehört zum breiteren Korpus der Senufo-Vogelikonen, die mit Vorstellungen von Vermittlung, Wachsamkeit und spiritueller Transformation verbunden sind. Die Komposition wird von einem großen zentralen Vogel dominiert, dessen ausgebreitete Flügel zwei kleinere Vögel tragen, wobei jeder seitlich einen sitzt. Solche hierarchischen Anordnungen sind charakteristisch für das senufo-skulpturale Denken, in dem Maßstab oft Autorität, generative Kraft oder Vorfahrenrang statt naturalistischer Proportion bedeutet. Der größere Vogel fungiert gleichzeitig als Träger, Beschützer und kosmische Achse, während die kleineren Vögel seine symbolische Handlungsfähigkeit erweitern und vervielfachen.
Unter Senufo sprechenden Gemeinschaften nimmt Vogelbildlichkeit eine komplexe Stellung innerhalb ritueller und philosophischer Systeme ein, die mit der Poro-Vereinigung, agrarischer Erneuerung, Wahrsagung und funerärer Erinnerung verbunden sind. Vögel werden häufig als Wesen verstanden, die in verschiedene Bereiche übergehen können: Erde und Himmel, Dorf und Wildnis, sichtbare und unsichtbare Welten. Skulpturen, die mehrere Vögel zu einer einzigen Struktur zusammenführen, verstärken diese vermittelnde Rolle. Die Vermehrung der vogelartigen Formen kann auf Kontinuität der Abstammung, Weitergabe von Wissen über Generationen hinweg oder die Ausbreitung schützender Kräfte von einer einzigen ahnherrschaftlichen Quelle hindeuten.
Die Region Korhogo entwickelte im zwanzigsten Jahrhundert eine besonders dynamische skulpturale Sprache, gekennzeichnet durch verlängerte Proportionen, rhythmische Wiederholung und den Schwerpunkt auf formaler Klarheit statt descriptiver Realismus. In diesem Beispiel bewirkt die Abschwächung des Körpers und die Spannweite der Flügel eine architektonische rather than zoologische Präsenz. Die kleineren Vögel erscheinen weniger als eigenständige Kreaturen denn als Erweiterungen der Energie der Hauptfigur. Diese Formintegration erinnert an die breitere senufo-Präferenz für Kompositionsbalance und symbolische Verdichtung, bei der visuelle Ökonomie mit vielschichtigem metaphysischem Sinn koexistiert.
Die Oberflächenbehandlung, einschließlich Spuren sakrificialer Anhaftungen und Handhabungsspuren, deutet auf eine verlängerte rituelle oder gedenkvolle Nutzung hin. Solche Objekte wurden nicht im modernen westlichen Sinn als eigenständige Kunstwerke konzipiert, sondern als aktive Präsenz innerhalb sozialer und zeremonieller Lebenswelten verankert. Ihre Bedeutung entstand durch Aufführung, Invocation, Bewegung und wiederholte Betrachtung. Die Skulptur weigert sich daher, rein stilistische Interpretationen zuzulassen; sie gehört gleichermaßen zu den Bereichen Erinnerung, Initiation und kollektiver Identität.
Während der Kolonial- und Postkolonialzeit gelangte Senufo-Skulptur in internationale Sammlungen und beeinflusste das europäische Modernismusverständnis von Abstraktion und Form nachhaltig. Werke wie dieses fordern jedoch weiterhin eine kontextuelle Interpretation, die in lokalen Geschichten und ritueller Epistemologie verankert ist. Der Gegensatz eines dominanten Vogels zu zwei Unterformen veranschaulicht die Fähigkeit der Senufo-Skulptur, soziale Hierarchie, Kosmologie und formale Erfindung in einem kompakten skulpturalen Vokabular zu synthetisieren.
Literatur
Boone, Sylvia Ardyn. Radiance from the Waters: Ideals of Feminine Beauty in Mende Art. New Haven: Yale University Press, 1986.
Glaze, Anita J. Art and Death in a Senufo Village. Bloomington: Indiana University Press, 1981.
Goldwater, Robert. Senufo Sculpture from West Africa. Greenwich, CT: New York Graphic Society, 1964.
Imperato, Pascal James. Senufo: Art and Identity in West Africa. New York: Metropolitan Museum of Art, 1987.
Vogel, Susan Mullin, ed. For Spirits and Kings: African Art from the Paul and Ruth Tishman Collection. New York: Metropolitan Museum of Art, 1981.
Diese Beschreibung wurde mit KI erstellt. Trotz sorgfältiger Einzelprüfung können beim Beschreiben Fehler oder Ungenauigkeiten auftreten.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfgang Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder im Markt, sondern in einem ruhigeren, inwarderen Raum – zwischen Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv zu Deutschlands ehemaligen Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte niemals stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruch und Kontinuität, in derselben Form gehalten – und sie fordern dazu auf, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Über mehr als ein Vierteljahrhundert lang hat Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler gearbeitet, wobei keiner dieser Begriffe die Form seiner Praxis ganz fassen kann. Was früher zu locker unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als abgeschlossenes oder historisches Fachgebiet. Es ist stattdessen eine Reihe lebendiger Traditionen, die sich ständig mit der Gegenwart verhandeln. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und Vergleichende Rechtswissenschaft – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst lernte er anderswo. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana entstanden Erkenntnisse langsam, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten und durch Vertrauen aufgebaut wurden – nicht auf einmal, sondern über Jahre.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widersetzte sich einer leichten Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder malischer Jugendlicher in den 1970er Jahren, selbstbewusst und überschwänglich – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schrieben sich nicht gegenseitig ab; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es nun mal tun. Doch er löste die Arbeit nicht auf. Gemeinsam mit Aguibou Kamaté bündelte Jaenicke sich erneut in Lomé, näher an den Orten, von denen viele Objekte stammen und an den Routen, die sie weiterhin bereisen. Seit 2018 ist Berlin zu einem weiteren Point on this map geworden. Die Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Fachleuten. Ihr Fokus liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, geformt durch Erde und Feuer, und durch Formen von Erinnerung, die eine leichte Übersetzung widerstehen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geographischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung wird gepaart mit Herkunftsforschung; Handel wird als untrennbar mit Verantwortung verbunden behandelt. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird Zirkulation nicht als Ausbeutung sondern als ethischer Prozess gerahmt, der unvollendet bleibt. Ziel ist nicht, Objekte aus der Welt zu entfernen und abzuschließen, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDetails
Einheimischer Name des Objekts
Bird
Ethnie/ Kultur
Senufo
Herkunftsland
Elfenbeinküste
Material
Holz
Sold with stand
Ja
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A wooden sculpture
Höhe
17 cm
Breite
78 cm
Gewicht
2,8 kg
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
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Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
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