Eine Holzmaske - Kpelie - Senufo - Elfenbeinküste (Ohne mindestpreis)
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Eine Kpelie-Holzmaske der Senufo aus Boundiali, Côte d’Ivoire; 32 cm hoch, ca. 1 kg, in fairer Verfassung, mit Stand geliefert.
KI-gestützte Zusammenfassung
Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Eine Senufo-Kpelie-Maske aus der Boundiali-Region im Nordwesten der Elfenbeinküste. Inklusive Standfuß.
Die Kpelie-Maske der Senufo-Völker der Boundiali-Region im nördlichen Côte d’Ivoire nimmt eine zentrale Stellung innerhalb der skulpturalen Traditionen ein, die mit Initiationsgesellschaften, landwirtschaftlichen Zyklen und Idealen sozialer Harmonie verbunden sind. Charakterisiert durch ihre feine vertikale Komposition, die verfeinerte Gesichtsanatomie und die kunstvoll ausgewogenen geometrischen Merkmale, gilt der Kpelie-Typ oft als eine der formal anspruchsvollsten Maskentraditionen Westafrikas. Ihre zurückhaltende Symmetrie und die kontrollierte Oberflächenbearbeitung spiegeln weitergehende ästhetische Prinzipien der Senufo wider, die Gleichgewicht, Disziplin und spirituelle Klarheit betonen.
Masken dieses Typs werden gemeinhin mit der Poro-Gesellschaft assoziiert, der initiatorischen Institution, die soziale Erziehung, moralische Autorität und die Weitergabe esoterischen Wissens in vielen Senufo-Gemeinschaften regelt. Obwohl einzelne Masken je nach lokalen Werkstatt-Traditionen und rituellen Anforderungen erheblich variieren, kombiniert die kanonische Kpelie-Form im Allgemeinen eine ovale oder herzfömige Gesichtsform mit vorstehenden Hörnern, stilisierten Narbengesicht-Motiven und sorgfältig geordneten kompositorischen Rhythmen. Die Oberfläche zeigt oft Spuren von Opfermaterie, Pflanzensilber, Rauchexposition und langem Umgang, die alle zur rituellen Autorität des Objekts beitragen, statt seiner ästhetischen Integrität abträglich zu sein.
Die Präsenz eines Chamäleons, das die Maske überragt, führt eine bedeutende symbolische Dimension ein. In vielen westafrikanischen kosmologischen Systemen fungiert das Chamäleon als intermediäres Wesen, das mit Transformation, Wahrnehmung, Anpassungsfähigkeit und der Vermittlung zwischen sichtbaren und unsichtbaren Bereichen verbunden ist. Unter Senufo-Gruppen dient tierische Ikonografie, die in Masken eingefügt wird, oft didaktischen oder metaphysischen Zwecken, indem Beziehungen zwischen menschlichem Verhalten, natürlicher Ordnung und spirituellem Wissen artikuliert werden. Die erhöhte Platzierung des Chamäleons auf der Maske deutet auf gesteigerte Wachsamkeit und liminales Bewusstsein hin und verstärkt die initiatorischen Assoziationen der Maske sowie ihre Rolle in rituellen Vorstellungen.
Die Integration zoomorpher Motive in Kpelie-Masken spiegelt auch das breitere Senufo-Verständnis von der wechselseitigen Abhängigkeit zwischen menschlicher Gesellschaft und der geformten Umwelt wider. Statt als rein dekorative Ergänzungen zu fungieren, arbeiten solche Tiere in einer symbolischen Sprache, die durch rituelle Anleitung und Aufführung lesbar wird. Während der Maskentänze wird die skulpturale Form untrennbar von Bewegung, Kostüm, Musik und mündlicher Rezitation. Die Maske existiert daher nicht als eigenständiges Kunstwerk, sondern als eine Komponente innerhalb eines größeren performativen Systems, durch das soziale Werte und kosmologische Prinzipien verkörpert und erneuert werden.
Boundiali und angrenzende Regionen im Norden der Elfenbeinküste haben historisch hochrangige Schnitzwerkstätten unterstützt, deren Arbeiten durch Handelsnetze und zeremonielle Patronage weit verbreitet waren. Trotz stilistischer Unterschiede zeigen Kpelie-Masken durchweg die Senufo-Vorliebe für rhythmische Abstraktion und maßvolle Eleganz statt offensichtlichen Naturalismus. Die Ergänzung des Chamäleon-Motivs intensiviert die symbolische Dichte des Objekts, während die formale Zurückhaltung der senufo-skatkurellen Ästhetik bewahrt bleibt.
Quellen
Robert Goldwater, Senufo Sculpture from West Africa (New York: The Museum of Primitive Art, 1964).
Susan Elizabeth Gagliardi, Senufo Unbound: Dynamics of Art and Identity in West Africa (Cleveland: Cleveland Museum of Art; Munich: DelMonico Books/Prestel, 2014).
Patrick R. McNaughton, The Mande Blacksmiths: Knowledge, Power, and Art in West Africa (Bloomington: Indiana University Press, 1988).
Jean-Paul Colleyn, Arts d’Afrique Noire: La statuaire initiatique (Paris: Citadelles & Mazenod, 2006).
Eberhard Fischer and Hans Himmelheber, The Art of the Dan in West Africa (Zurich: Museum Rietberg, 1984).
Monni Adams, “Aesthetics and Social Structure among the Senufo,” African Arts 6, no. 2 (1973): 26–31.
Ezra, Kate. Art of the Dogon: Selections from the Lester Wunderman Collection (New York: Metropolitan Museum of Art, 1988), insbesondere vergleichende Diskussionen über westafrikanische Maskensymbolik und Tierdarstellungen.
Diese Beschreibung ist mit KI erstellt. Trotz sorgfältiger individueller Prüfung kann der Einsatz von künstlicher Intelligenz zu Fehlern oder Ungenauigkeiten in der Beschreibung führen.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfgang Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder im Markt, sondern in einem ruhigeren, inwarderen Raum – zwischen Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv zu Deutschlands ehemaligen Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte niemals stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruch und Kontinuität, in derselben Form gehalten – und sie fordern dazu auf, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Über mehr als ein Vierteljahrhundert lang hat Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler gearbeitet, wobei keiner dieser Begriffe die Form seiner Praxis ganz fassen kann. Was früher zu locker unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als abgeschlossenes oder historisches Fachgebiet. Es ist stattdessen eine Reihe lebendiger Traditionen, die sich ständig mit der Gegenwart verhandeln. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und Vergleichende Rechtswissenschaft – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst lernte er anderswo. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana entstanden Erkenntnisse langsam, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten und durch Vertrauen aufgebaut wurden – nicht auf einmal, sondern über Jahre.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widersetzte sich einer leichten Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder malischer Jugendlicher in den 1970er Jahren, selbstbewusst und überschwänglich – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schrieben sich nicht gegenseitig ab; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es nun mal tun. Doch er löste die Arbeit nicht auf. Gemeinsam mit Aguibou Kamaté bündelte Jaenicke sich erneut in Lomé, näher an den Orten, von denen viele Objekte stammen und an den Routen, die sie weiterhin bereisen. Seit 2018 ist Berlin zu einem weiteren Point on this map geworden. Die Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Fachleuten. Ihr Fokus liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, geformt durch Erde und Feuer, und durch Formen von Erinnerung, die eine leichte Übersetzung widerstehen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geographischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung wird gepaart mit Herkunftsforschung; Handel wird als untrennbar mit Verantwortung verbunden behandelt. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird Zirkulation nicht als Ausbeutung sondern als ethischer Prozess gerahmt, der unvollendet bleibt. Ziel ist nicht, Objekte aus der Welt zu entfernen und abzuschließen, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
Übersetzt mit Google ÜbersetzerEine Senufo-Kpelie-Maske aus der Boundiali-Region im Nordwesten der Elfenbeinküste. Inklusive Standfuß.
Die Kpelie-Maske der Senufo-Völker der Boundiali-Region im nördlichen Côte d’Ivoire nimmt eine zentrale Stellung innerhalb der skulpturalen Traditionen ein, die mit Initiationsgesellschaften, landwirtschaftlichen Zyklen und Idealen sozialer Harmonie verbunden sind. Charakterisiert durch ihre feine vertikale Komposition, die verfeinerte Gesichtsanatomie und die kunstvoll ausgewogenen geometrischen Merkmale, gilt der Kpelie-Typ oft als eine der formal anspruchsvollsten Maskentraditionen Westafrikas. Ihre zurückhaltende Symmetrie und die kontrollierte Oberflächenbearbeitung spiegeln weitergehende ästhetische Prinzipien der Senufo wider, die Gleichgewicht, Disziplin und spirituelle Klarheit betonen.
Masken dieses Typs werden gemeinhin mit der Poro-Gesellschaft assoziiert, der initiatorischen Institution, die soziale Erziehung, moralische Autorität und die Weitergabe esoterischen Wissens in vielen Senufo-Gemeinschaften regelt. Obwohl einzelne Masken je nach lokalen Werkstatt-Traditionen und rituellen Anforderungen erheblich variieren, kombiniert die kanonische Kpelie-Form im Allgemeinen eine ovale oder herzfömige Gesichtsform mit vorstehenden Hörnern, stilisierten Narbengesicht-Motiven und sorgfältig geordneten kompositorischen Rhythmen. Die Oberfläche zeigt oft Spuren von Opfermaterie, Pflanzensilber, Rauchexposition und langem Umgang, die alle zur rituellen Autorität des Objekts beitragen, statt seiner ästhetischen Integrität abträglich zu sein.
Die Präsenz eines Chamäleons, das die Maske überragt, führt eine bedeutende symbolische Dimension ein. In vielen westafrikanischen kosmologischen Systemen fungiert das Chamäleon als intermediäres Wesen, das mit Transformation, Wahrnehmung, Anpassungsfähigkeit und der Vermittlung zwischen sichtbaren und unsichtbaren Bereichen verbunden ist. Unter Senufo-Gruppen dient tierische Ikonografie, die in Masken eingefügt wird, oft didaktischen oder metaphysischen Zwecken, indem Beziehungen zwischen menschlichem Verhalten, natürlicher Ordnung und spirituellem Wissen artikuliert werden. Die erhöhte Platzierung des Chamäleons auf der Maske deutet auf gesteigerte Wachsamkeit und liminales Bewusstsein hin und verstärkt die initiatorischen Assoziationen der Maske sowie ihre Rolle in rituellen Vorstellungen.
Die Integration zoomorpher Motive in Kpelie-Masken spiegelt auch das breitere Senufo-Verständnis von der wechselseitigen Abhängigkeit zwischen menschlicher Gesellschaft und der geformten Umwelt wider. Statt als rein dekorative Ergänzungen zu fungieren, arbeiten solche Tiere in einer symbolischen Sprache, die durch rituelle Anleitung und Aufführung lesbar wird. Während der Maskentänze wird die skulpturale Form untrennbar von Bewegung, Kostüm, Musik und mündlicher Rezitation. Die Maske existiert daher nicht als eigenständiges Kunstwerk, sondern als eine Komponente innerhalb eines größeren performativen Systems, durch das soziale Werte und kosmologische Prinzipien verkörpert und erneuert werden.
Boundiali und angrenzende Regionen im Norden der Elfenbeinküste haben historisch hochrangige Schnitzwerkstätten unterstützt, deren Arbeiten durch Handelsnetze und zeremonielle Patronage weit verbreitet waren. Trotz stilistischer Unterschiede zeigen Kpelie-Masken durchweg die Senufo-Vorliebe für rhythmische Abstraktion und maßvolle Eleganz statt offensichtlichen Naturalismus. Die Ergänzung des Chamäleon-Motivs intensiviert die symbolische Dichte des Objekts, während die formale Zurückhaltung der senufo-skatkurellen Ästhetik bewahrt bleibt.
Quellen
Robert Goldwater, Senufo Sculpture from West Africa (New York: The Museum of Primitive Art, 1964).
Susan Elizabeth Gagliardi, Senufo Unbound: Dynamics of Art and Identity in West Africa (Cleveland: Cleveland Museum of Art; Munich: DelMonico Books/Prestel, 2014).
Patrick R. McNaughton, The Mande Blacksmiths: Knowledge, Power, and Art in West Africa (Bloomington: Indiana University Press, 1988).
Jean-Paul Colleyn, Arts d’Afrique Noire: La statuaire initiatique (Paris: Citadelles & Mazenod, 2006).
Eberhard Fischer and Hans Himmelheber, The Art of the Dan in West Africa (Zurich: Museum Rietberg, 1984).
Monni Adams, “Aesthetics and Social Structure among the Senufo,” African Arts 6, no. 2 (1973): 26–31.
Ezra, Kate. Art of the Dogon: Selections from the Lester Wunderman Collection (New York: Metropolitan Museum of Art, 1988), insbesondere vergleichende Diskussionen über westafrikanische Maskensymbolik und Tierdarstellungen.
Diese Beschreibung ist mit KI erstellt. Trotz sorgfältiger individueller Prüfung kann der Einsatz von künstlicher Intelligenz zu Fehlern oder Ungenauigkeiten in der Beschreibung führen.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfgang Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder im Markt, sondern in einem ruhigeren, inwarderen Raum – zwischen Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv zu Deutschlands ehemaligen Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte niemals stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruch und Kontinuität, in derselben Form gehalten – und sie fordern dazu auf, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Über mehr als ein Vierteljahrhundert lang hat Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler gearbeitet, wobei keiner dieser Begriffe die Form seiner Praxis ganz fassen kann. Was früher zu locker unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als abgeschlossenes oder historisches Fachgebiet. Es ist stattdessen eine Reihe lebendiger Traditionen, die sich ständig mit der Gegenwart verhandeln. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und Vergleichende Rechtswissenschaft – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst lernte er anderswo. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana entstanden Erkenntnisse langsam, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten und durch Vertrauen aufgebaut wurden – nicht auf einmal, sondern über Jahre.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widersetzte sich einer leichten Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder malischer Jugendlicher in den 1970er Jahren, selbstbewusst und überschwänglich – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schrieben sich nicht gegenseitig ab; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es nun mal tun. Doch er löste die Arbeit nicht auf. Gemeinsam mit Aguibou Kamaté bündelte Jaenicke sich erneut in Lomé, näher an den Orten, von denen viele Objekte stammen und an den Routen, die sie weiterhin bereisen. Seit 2018 ist Berlin zu einem weiteren Point on this map geworden. Die Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Fachleuten. Ihr Fokus liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, geformt durch Erde und Feuer, und durch Formen von Erinnerung, die eine leichte Übersetzung widerstehen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geographischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung wird gepaart mit Herkunftsforschung; Handel wird als untrennbar mit Verantwortung verbunden behandelt. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird Zirkulation nicht als Ausbeutung sondern als ethischer Prozess gerahmt, der unvollendet bleibt. Ziel ist nicht, Objekte aus der Welt zu entfernen und abzuschließen, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDetails
Einheimischer Name des Objekts
Kpelie
Ethnie/ Kultur
Senufo
Herkunftsland
Elfenbeinküste
Material
Holz
Sold with stand
Ja
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A wooden mask
Höhe
32 cm
Gewicht
1 kg
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
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