Eine eiserne Skulptur - MOBA - Togo (Ohne mindestpreis)
07
Tage
19
Stunden
43
Minuten
18
Sekunden
Aktuelles Gebot
€ 6
Ohne mindestpreis
Experte
Von Julien Gauthier ausgewählt
Zehn Jahre Erfahrung auf dem Gebiet historischer Waffen und Rüstungen sowie afrikanischer Kunst.
Schätzung € 150 - € 200
9 andere Benutzer beobachten dieses Objekt
 | 6 € | |
|---|---|---|
 | 3 € |
Käuferschutz auf Catawiki
Ihre Zahlung wird von uns sicher verwahrt, bis Sie Ihr Objekt erhalten.Details ansehen
Trustpilot 4.4 | 134364 Bewertungen
Auf Trustpilot als hervorragend bewertet.
Eine Eisen-Skulptur, aus schwarzem Eisen der Moba aus der Nordregion Togo, 42 cm hoch und 290 g, mit Ständer, in fairem Zustand.
KI-gestützte Zusammenfassung
Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Eine Moba-Eisen-Skulptur, Nordregion, Togo. Inklusive Ständer.
Die der Moba-Gemeinschaften im Norden Togos zugeschriebene Eisen-Skulptur gehört zu einer regionalen skulpturalen Tradition, in der geschmiedete Metallgegenstände gleichzeitig als spirituelle Instrumente, schützende Gegenpole und Marker der Ahnenkontinuität fungieren. Unter den Moba und benachbarten Gruppen der Savannenregionen, die sich über den Norden Togos und Nordost-Ghanas erstrecken, hat Eisen historisch eine privilegierte symbolische Stellung eingenommen, verbunden mit Transformation, Beständigkeit und der Vermittlung unsichtbarer Kräfte. Skulpturen, die in schwarz gefärbtem Eisen ausgeführt sind, bildeten häufig Teil von Hausaltären, schützenden Installationen oder rituellen Umgebungen, die mit Stammesautorität und der Kommunikation mit Ahnenkräften verbunden waren.
Die stark rostige Oberfläche eines solchen Objekts sollte nicht ausschließlich als Beleg für Verfall interpretiert werden. In vielen westafrikanischen rituellen Kontexten tragen Oxidation und Materialansammlung direkt zur wahrgenommenen Wirksamkeit und zur historischen Tiefe der Skulptur bei. Rost dokumentiert langanhaltende Exposition, Berührung, Trankopfer und Umweltwechsel und erzeugt eine Oberfläche, die Dauer und rituelle Aktivierung verkörpert. Die ästhetische Autorität des Objekts resultiert damit nicht aus der Erhaltung in einem makellosen Zustand, sondern aus sichtbaren Gebrauchsspuren und zeitlicher Akkumulation. Korrosion, Asymmetrie und Abrieb tragen in eine Materialsprache bei, durch die spirituelle Potenz lesbar wird.
Moba-Eisen-Skulpturen zeigen oft eine Formökonomie, gekennzeichnet durch Abstraktion, Verlängerung und strukturelle Direktheit. Statt naturalistischer Repräsentation bevorzugten Schmiede und rituelle Spezialisten eine verdichtete symbolische Präsenz. Solche Werke befanden sich häufig in Zwischenstellungen zwischen Skulptur, Altarbestandteil und Schutzvorrichtung und widersetzten sich einer strikten Trennung zwischen künstlerischen und rituellen Kategorien. Ihre formale Zurückhaltung spiegelt breitere kosmologische Prinzipien wider, in denen konzentrierte materielle Kraft über mimetischem Detail geschätzt wurde.
Die Bedeutung der Eisenbearbeitung im Norden Togos kontextualisiert diese Skulpturen darüber hinaus in eine langjährig geprägte metallurgische Landschaft. Archäologische und ethnografische Studien haben die Zentralität der Eisenproduktion für regionale Austauschsysteme, politische Organisation und rituelle Spezialisierung belegt. Schmiede nahmen häufig aufgrund ihrer Beherrschung transformierender Prozesse mit Feuer, Erde und Mineralien sozial unterschiedliche Positionen ein. Das geschmiedete Objekt trug daher Verbindungen, die über Handwerkskunst hinaus in Bereiche religiöser Autorität und esoterischen Wissens ausstrahlten.
Innerhalb der mobaischen Religionspraxis können Skulpturformen aus Eisen oder Mischmaterialien als Speicherorte schützender Kraft fungieren, verbunden mit familiären Ahnen, territorialen Geistern oder lokalen rituellen Systemen. Solche Objekte wurden durch Opfer, Gaben und wiederholte zeremonielle Beachtung aktiviert und wurden im Laufe der Zeit durch Blut-, Öl-, Rauch-, Staub- und Klimabedingungen materiell verändert. Die daraus resultierenden Oberflächen, gekennzeichnet durch Rost und Umweltverschleiß, sollten daher als aktive historische Aufzeichnungen rituellen Lebens verstanden werden, nicht als passive Zeichen des Verfalls.
Literaturverzeichnis
Philip L. de Barros, Louise Iles, Lesley D. Frame und David Killick, “The Early Iron Metallurgy of Bassar, Togo: Furnaces, Metallurgical Remains and Iron Objects,” Azania: Archaeological Research in Africa 55, Nr. 1 (2020): 3–43.
Hans Peter Hahn, Techniques de métallurgie au Nord-Togo (Lomé: Université du Bénin, 1997).
Peter R. Schmidt, “Tropes, Materiality, and Ritual Embodiment of African Iron Smelting Furnaces as Human Figures,” Journal of Archaeological Method and Theory 16, Nr. 3 (2009): 262–282.
Suzanne Preston Blier, African Vodun: Art, Psychology, and Power (Chicago: University of Chicago Press, 1995).
Jean-Paul Colleyn, Arts d’Afrique Noire: La statuaire initiatique (Paris: Citadelles & Mazenod, 2006).
Anita Glaze, Art and Death in a Senufo Village (Bloomington: Indiana University Press, 1981), insbesondere vergleichende Diskussionen zu ritualer Materialität und Schreinaktivierung im Norden der Côte d’Ivoire und angrenzenden Regionen.
Paul Mercier, Tradition, changement, histoire: les Somba du Dahomey septentrional (Paris: Anthropos, 1968).
Diese Beschreibung wurde mit KI erstellt. Trotz sorgfältiger Einzelfallüberprüfung kann der Einsatz von künstlicher Intelligenz zu Fehlern oder Ungenauigkeiten in der Beschreibung führen.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfgang Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder im Markt, sondern in einem ruhigeren, inwarderen Raum – zwischen Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv zu Deutschlands ehemaligen Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte niemals stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruch und Kontinuität, in derselben Form gehalten – und sie fordern dazu auf, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Über mehr als ein Vierteljahrhundert lang hat Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler gearbeitet, wobei keiner dieser Begriffe die Form seiner Praxis ganz fassen kann. Was früher zu locker unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als abgeschlossenes oder historisches Fachgebiet. Es ist stattdessen eine Reihe lebendiger Traditionen, die sich ständig mit der Gegenwart verhandeln. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und Vergleichende Rechtswissenschaft – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst lernte er anderswo. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana entstanden Erkenntnisse langsam, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten und durch Vertrauen aufgebaut wurden – nicht auf einmal, sondern über Jahre.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widersetzte sich einer leichten Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder malischer Jugendlicher in den 1970er Jahren, selbstbewusst und überschwänglich – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schrieben sich nicht gegenseitig ab; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es nun mal tun. Doch er löste die Arbeit nicht auf. Gemeinsam mit Aguibou Kamaté bündelte Jaenicke sich erneut in Lomé, näher an den Orten, von denen viele Objekte stammen und an den Routen, die sie weiterhin bereisen. Seit 2018 ist Berlin zu einem weiteren Point on this map geworden. Die Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Fachleuten. Ihr Fokus liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, geformt durch Erde und Feuer, und durch Formen von Erinnerung, die eine leichte Übersetzung widerstehen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geographischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung wird gepaart mit Herkunftsforschung; Handel wird als untrennbar mit Verantwortung verbunden behandelt. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird Zirkulation nicht als Ausbeutung sondern als ethischer Prozess gerahmt, der unvollendet bleibt. Ziel ist nicht, Objekte aus der Welt zu entfernen und abzuschließen, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
Übersetzt mit Google ÜbersetzerEine Moba-Eisen-Skulptur, Nordregion, Togo. Inklusive Ständer.
Die der Moba-Gemeinschaften im Norden Togos zugeschriebene Eisen-Skulptur gehört zu einer regionalen skulpturalen Tradition, in der geschmiedete Metallgegenstände gleichzeitig als spirituelle Instrumente, schützende Gegenpole und Marker der Ahnenkontinuität fungieren. Unter den Moba und benachbarten Gruppen der Savannenregionen, die sich über den Norden Togos und Nordost-Ghanas erstrecken, hat Eisen historisch eine privilegierte symbolische Stellung eingenommen, verbunden mit Transformation, Beständigkeit und der Vermittlung unsichtbarer Kräfte. Skulpturen, die in schwarz gefärbtem Eisen ausgeführt sind, bildeten häufig Teil von Hausaltären, schützenden Installationen oder rituellen Umgebungen, die mit Stammesautorität und der Kommunikation mit Ahnenkräften verbunden waren.
Die stark rostige Oberfläche eines solchen Objekts sollte nicht ausschließlich als Beleg für Verfall interpretiert werden. In vielen westafrikanischen rituellen Kontexten tragen Oxidation und Materialansammlung direkt zur wahrgenommenen Wirksamkeit und zur historischen Tiefe der Skulptur bei. Rost dokumentiert langanhaltende Exposition, Berührung, Trankopfer und Umweltwechsel und erzeugt eine Oberfläche, die Dauer und rituelle Aktivierung verkörpert. Die ästhetische Autorität des Objekts resultiert damit nicht aus der Erhaltung in einem makellosen Zustand, sondern aus sichtbaren Gebrauchsspuren und zeitlicher Akkumulation. Korrosion, Asymmetrie und Abrieb tragen in eine Materialsprache bei, durch die spirituelle Potenz lesbar wird.
Moba-Eisen-Skulpturen zeigen oft eine Formökonomie, gekennzeichnet durch Abstraktion, Verlängerung und strukturelle Direktheit. Statt naturalistischer Repräsentation bevorzugten Schmiede und rituelle Spezialisten eine verdichtete symbolische Präsenz. Solche Werke befanden sich häufig in Zwischenstellungen zwischen Skulptur, Altarbestandteil und Schutzvorrichtung und widersetzten sich einer strikten Trennung zwischen künstlerischen und rituellen Kategorien. Ihre formale Zurückhaltung spiegelt breitere kosmologische Prinzipien wider, in denen konzentrierte materielle Kraft über mimetischem Detail geschätzt wurde.
Die Bedeutung der Eisenbearbeitung im Norden Togos kontextualisiert diese Skulpturen darüber hinaus in eine langjährig geprägte metallurgische Landschaft. Archäologische und ethnografische Studien haben die Zentralität der Eisenproduktion für regionale Austauschsysteme, politische Organisation und rituelle Spezialisierung belegt. Schmiede nahmen häufig aufgrund ihrer Beherrschung transformierender Prozesse mit Feuer, Erde und Mineralien sozial unterschiedliche Positionen ein. Das geschmiedete Objekt trug daher Verbindungen, die über Handwerkskunst hinaus in Bereiche religiöser Autorität und esoterischen Wissens ausstrahlten.
Innerhalb der mobaischen Religionspraxis können Skulpturformen aus Eisen oder Mischmaterialien als Speicherorte schützender Kraft fungieren, verbunden mit familiären Ahnen, territorialen Geistern oder lokalen rituellen Systemen. Solche Objekte wurden durch Opfer, Gaben und wiederholte zeremonielle Beachtung aktiviert und wurden im Laufe der Zeit durch Blut-, Öl-, Rauch-, Staub- und Klimabedingungen materiell verändert. Die daraus resultierenden Oberflächen, gekennzeichnet durch Rost und Umweltverschleiß, sollten daher als aktive historische Aufzeichnungen rituellen Lebens verstanden werden, nicht als passive Zeichen des Verfalls.
Literaturverzeichnis
Philip L. de Barros, Louise Iles, Lesley D. Frame und David Killick, “The Early Iron Metallurgy of Bassar, Togo: Furnaces, Metallurgical Remains and Iron Objects,” Azania: Archaeological Research in Africa 55, Nr. 1 (2020): 3–43.
Hans Peter Hahn, Techniques de métallurgie au Nord-Togo (Lomé: Université du Bénin, 1997).
Peter R. Schmidt, “Tropes, Materiality, and Ritual Embodiment of African Iron Smelting Furnaces as Human Figures,” Journal of Archaeological Method and Theory 16, Nr. 3 (2009): 262–282.
Suzanne Preston Blier, African Vodun: Art, Psychology, and Power (Chicago: University of Chicago Press, 1995).
Jean-Paul Colleyn, Arts d’Afrique Noire: La statuaire initiatique (Paris: Citadelles & Mazenod, 2006).
Anita Glaze, Art and Death in a Senufo Village (Bloomington: Indiana University Press, 1981), insbesondere vergleichende Diskussionen zu ritualer Materialität und Schreinaktivierung im Norden der Côte d’Ivoire und angrenzenden Regionen.
Paul Mercier, Tradition, changement, histoire: les Somba du Dahomey septentrional (Paris: Anthropos, 1968).
Diese Beschreibung wurde mit KI erstellt. Trotz sorgfältiger Einzelfallüberprüfung kann der Einsatz von künstlicher Intelligenz zu Fehlern oder Ungenauigkeiten in der Beschreibung führen.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfgang Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder im Markt, sondern in einem ruhigeren, inwarderen Raum – zwischen Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv zu Deutschlands ehemaligen Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte niemals stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruch und Kontinuität, in derselben Form gehalten – und sie fordern dazu auf, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Über mehr als ein Vierteljahrhundert lang hat Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler gearbeitet, wobei keiner dieser Begriffe die Form seiner Praxis ganz fassen kann. Was früher zu locker unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als abgeschlossenes oder historisches Fachgebiet. Es ist stattdessen eine Reihe lebendiger Traditionen, die sich ständig mit der Gegenwart verhandeln. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und Vergleichende Rechtswissenschaft – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst lernte er anderswo. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana entstanden Erkenntnisse langsam, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten und durch Vertrauen aufgebaut wurden – nicht auf einmal, sondern über Jahre.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widersetzte sich einer leichten Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder malischer Jugendlicher in den 1970er Jahren, selbstbewusst und überschwänglich – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schrieben sich nicht gegenseitig ab; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es nun mal tun. Doch er löste die Arbeit nicht auf. Gemeinsam mit Aguibou Kamaté bündelte Jaenicke sich erneut in Lomé, näher an den Orten, von denen viele Objekte stammen und an den Routen, die sie weiterhin bereisen. Seit 2018 ist Berlin zu einem weiteren Point on this map geworden. Die Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Fachleuten. Ihr Fokus liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, geformt durch Erde und Feuer, und durch Formen von Erinnerung, die eine leichte Übersetzung widerstehen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geographischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung wird gepaart mit Herkunftsforschung; Handel wird als untrennbar mit Verantwortung verbunden behandelt. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird Zirkulation nicht als Ausbeutung sondern als ethischer Prozess gerahmt, der unvollendet bleibt. Ziel ist nicht, Objekte aus der Welt zu entfernen und abzuschließen, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDetails
Ethnie/ Kultur
Moba
Herkunftsland
Togo
Material
Black Iron
Sold with stand
Ja
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A iron sculpture
Höhe
42 cm
Gewicht
290 g
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
