Eine Holzskulptur - Senufo - Elfenbeinküste (Ohne mindestpreis)
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Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
A fragmentary female Senufo Debele statue, Boundiali region, Ivory Coast. Incl stand.
This female figure from the Senufo cultural sphere, attributed to the Debele area near Boundiali in northern Côte d’Ivoire, belongs to a sculptural tradition closely associated with initiation societies, especially the Poro and related ritual institutions. Within this context, carved figures functioned as ritual instruments rather than autonomous representations: they were activated within controlled ceremonial environments where knowledge, social discipline, and spiritual authority were transmitted through graded instruction.
The posture of the hands in a “paw-like” configuration is characteristic of several Senufo figural types and contributes to the object’s formal ambiguity between human presence and mediated spiritual embodiment. This gesture, neither fully relaxed nor fully active, suggests a state of readiness, containment, or ritual suspension. It reinforces the idea that the figure is not engaged in worldly action but occupies a threshold condition between physical form and spiritual function. In Senufo visual language, such controlled distortion or stylization is a key means of signaling transformation into an other-than-ordinary state of being.
The female gendering of the figure is significant within Senufo cosmology, where women are often associated with complementary domains of fertility, social continuity, and moral balance. Female figures in Senufo sculpture may be linked to concepts of nurturing, generative force, and the social reproduction of the community, while still participating in the disciplined and hierarchical structure of initiation systems. The carved loincloth is an important detail in this regard, as it anchors the figure within a culturally legible domain of modesty and social identity, while also demonstrating the sculptor’s attention to textile form translated into wood.
The honey-colored patina is a defining aesthetic and material feature. Such surface qualities are not purely decorative but are the result of prolonged handling, ritual use, libations, and environmental exposure. Over time, repeated anointing with oils, plant-based substances, and contact with human hands produces a deep, warm coloration that is often highly valued in Senufo sculpture. This patina is therefore a visual record of biography: it signals duration, activation, and integration into lived ritual practice rather than static display.
Senufo sculpture from the Boundiali and broader Korhogo region is deeply embedded in initiation systems such as the Poro association, which governs moral education, social hierarchy, and spiritual knowledge for men, while complementary associations such as Sandogo may be associated with women’s ritual domains. Figures such as this one are often encountered in contexts of instruction, moral teaching, or ritual protection, where they serve as mnemonic and symbolic supports for complex cosmological and ethical ideas.
Formally, Senufo sculpture from this region is characterized by vertical stability, volumetric clarity, and controlled abstraction. The body is typically compact, with an emphasis on the head, torso, and articulated limbs that remain subordinated to overall structural coherence. The present figure exemplifies this approach through its balanced proportions, stylized gesture, and integrated surface history, all of which contribute to its function as both aesthetic object and ritual instrument.
References
Glaze, Anita J. Art and Death in a Senufo Village. Bloomington: Indiana University Press, 1981.
Glaze, Anita J. “Senufo Masks and Figures: Form and Meaning in Poro Ritual.” African Arts 9, no. 3 (1976): 28–35.
Imperato, Pascal James. African Art in Cultural Perspective. New York: Abrams, 2001.
LaGamma, Alisa. Heroic Africans: Legendary Leaders, Iconic Sculptures. New York: Metropolitan Museum of Art, 2011.
McNaughton, Patrick R. The Mande Blacksmiths: Knowledge, Power, and Art in West Africa. Bloomington: Indiana University Press, 1988.
Nooter Roberts, Mary. Secrecy: African Art That Conceals and Reveals. New York: Museum for African Art, 1993.
Vogel, Susan Mullin. Africa Explores: 20th Century African Art. New York: Center for African Art, 1991.
This description is made with AI. Despite careful individual review, the use of Artificial Intelligence may result in errors or inaccuracies in the description.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfgang Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder im Markt, sondern in einem ruhigeren, inwarderen Raum – zwischen Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv zu Deutschlands ehemaligen Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte niemals stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruch und Kontinuität, in derselben Form gehalten – und sie fordern dazu auf, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Über mehr als ein Vierteljahrhundert lang hat Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler gearbeitet, wobei keiner dieser Begriffe die Form seiner Praxis ganz fassen kann. Was früher zu locker unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als abgeschlossenes oder historisches Fachgebiet. Es ist stattdessen eine Reihe lebendiger Traditionen, die sich ständig mit der Gegenwart verhandeln. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und Vergleichende Rechtswissenschaft – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst lernte er anderswo. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana entstanden Erkenntnisse langsam, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten und durch Vertrauen aufgebaut wurden – nicht auf einmal, sondern über Jahre.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widersetzte sich einer leichten Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder malischer Jugendlicher in den 1970er Jahren, selbstbewusst und überschwänglich – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schrieben sich nicht gegenseitig ab; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es nun mal tun. Doch er löste die Arbeit nicht auf. Gemeinsam mit Aguibou Kamaté bündelte Jaenicke sich erneut in Lomé, näher an den Orten, von denen viele Objekte stammen und an den Routen, die sie weiterhin bereisen. Seit 2018 ist Berlin zu einem weiteren Point on this map geworden. Die Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Fachleuten. Ihr Fokus liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, geformt durch Erde und Feuer, und durch Formen von Erinnerung, die eine leichte Übersetzung widerstehen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geographischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung wird gepaart mit Herkunftsforschung; Handel wird als untrennbar mit Verantwortung verbunden behandelt. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird Zirkulation nicht als Ausbeutung sondern als ethischer Prozess gerahmt, der unvollendet bleibt. Ziel ist nicht, Objekte aus der Welt zu entfernen und abzuschließen, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
Übersetzt mit Google ÜbersetzerA fragmentary female Senufo Debele statue, Boundiali region, Ivory Coast. Incl stand.
This female figure from the Senufo cultural sphere, attributed to the Debele area near Boundiali in northern Côte d’Ivoire, belongs to a sculptural tradition closely associated with initiation societies, especially the Poro and related ritual institutions. Within this context, carved figures functioned as ritual instruments rather than autonomous representations: they were activated within controlled ceremonial environments where knowledge, social discipline, and spiritual authority were transmitted through graded instruction.
The posture of the hands in a “paw-like” configuration is characteristic of several Senufo figural types and contributes to the object’s formal ambiguity between human presence and mediated spiritual embodiment. This gesture, neither fully relaxed nor fully active, suggests a state of readiness, containment, or ritual suspension. It reinforces the idea that the figure is not engaged in worldly action but occupies a threshold condition between physical form and spiritual function. In Senufo visual language, such controlled distortion or stylization is a key means of signaling transformation into an other-than-ordinary state of being.
The female gendering of the figure is significant within Senufo cosmology, where women are often associated with complementary domains of fertility, social continuity, and moral balance. Female figures in Senufo sculpture may be linked to concepts of nurturing, generative force, and the social reproduction of the community, while still participating in the disciplined and hierarchical structure of initiation systems. The carved loincloth is an important detail in this regard, as it anchors the figure within a culturally legible domain of modesty and social identity, while also demonstrating the sculptor’s attention to textile form translated into wood.
The honey-colored patina is a defining aesthetic and material feature. Such surface qualities are not purely decorative but are the result of prolonged handling, ritual use, libations, and environmental exposure. Over time, repeated anointing with oils, plant-based substances, and contact with human hands produces a deep, warm coloration that is often highly valued in Senufo sculpture. This patina is therefore a visual record of biography: it signals duration, activation, and integration into lived ritual practice rather than static display.
Senufo sculpture from the Boundiali and broader Korhogo region is deeply embedded in initiation systems such as the Poro association, which governs moral education, social hierarchy, and spiritual knowledge for men, while complementary associations such as Sandogo may be associated with women’s ritual domains. Figures such as this one are often encountered in contexts of instruction, moral teaching, or ritual protection, where they serve as mnemonic and symbolic supports for complex cosmological and ethical ideas.
Formally, Senufo sculpture from this region is characterized by vertical stability, volumetric clarity, and controlled abstraction. The body is typically compact, with an emphasis on the head, torso, and articulated limbs that remain subordinated to overall structural coherence. The present figure exemplifies this approach through its balanced proportions, stylized gesture, and integrated surface history, all of which contribute to its function as both aesthetic object and ritual instrument.
References
Glaze, Anita J. Art and Death in a Senufo Village. Bloomington: Indiana University Press, 1981.
Glaze, Anita J. “Senufo Masks and Figures: Form and Meaning in Poro Ritual.” African Arts 9, no. 3 (1976): 28–35.
Imperato, Pascal James. African Art in Cultural Perspective. New York: Abrams, 2001.
LaGamma, Alisa. Heroic Africans: Legendary Leaders, Iconic Sculptures. New York: Metropolitan Museum of Art, 2011.
McNaughton, Patrick R. The Mande Blacksmiths: Knowledge, Power, and Art in West Africa. Bloomington: Indiana University Press, 1988.
Nooter Roberts, Mary. Secrecy: African Art That Conceals and Reveals. New York: Museum for African Art, 1993.
Vogel, Susan Mullin. Africa Explores: 20th Century African Art. New York: Center for African Art, 1991.
This description is made with AI. Despite careful individual review, the use of Artificial Intelligence may result in errors or inaccuracies in the description.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfgang Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder im Markt, sondern in einem ruhigeren, inwarderen Raum – zwischen Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv zu Deutschlands ehemaligen Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte niemals stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruch und Kontinuität, in derselben Form gehalten – und sie fordern dazu auf, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Über mehr als ein Vierteljahrhundert lang hat Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler gearbeitet, wobei keiner dieser Begriffe die Form seiner Praxis ganz fassen kann. Was früher zu locker unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als abgeschlossenes oder historisches Fachgebiet. Es ist stattdessen eine Reihe lebendiger Traditionen, die sich ständig mit der Gegenwart verhandeln. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und Vergleichende Rechtswissenschaft – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst lernte er anderswo. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana entstanden Erkenntnisse langsam, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten und durch Vertrauen aufgebaut wurden – nicht auf einmal, sondern über Jahre.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widersetzte sich einer leichten Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder malischer Jugendlicher in den 1970er Jahren, selbstbewusst und überschwänglich – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schrieben sich nicht gegenseitig ab; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es nun mal tun. Doch er löste die Arbeit nicht auf. Gemeinsam mit Aguibou Kamaté bündelte Jaenicke sich erneut in Lomé, näher an den Orten, von denen viele Objekte stammen und an den Routen, die sie weiterhin bereisen. Seit 2018 ist Berlin zu einem weiteren Point on this map geworden. Die Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Fachleuten. Ihr Fokus liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, geformt durch Erde und Feuer, und durch Formen von Erinnerung, die eine leichte Übersetzung widerstehen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geographischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung wird gepaart mit Herkunftsforschung; Handel wird als untrennbar mit Verantwortung verbunden behandelt. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird Zirkulation nicht als Ausbeutung sondern als ethischer Prozess gerahmt, der unvollendet bleibt. Ziel ist nicht, Objekte aus der Welt zu entfernen und abzuschließen, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDetails
Ethnie/ Kultur
Senufo
Herkunftsland
Elfenbeinküste
Material
Holz
Sold with stand
Ja
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A wooden sculpture
Höhe
109 cm
Gewicht
13,3 kg
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
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