Utagawa Yoshimori • Die Große Schlacht von Kai und Echigo • 1864 • Japanischer Holzschnitt - Japan - Edo-Zeit (1600-1868)

Utagawa Yoshimori (歌川芳盛, 1830–1884)
Kōetsu Ōkassen (甲越大合戦) — Die Große Schlacht von Kai und Echigo
Darstellung von Takeda Sama-no-suke Nobushige auf dem Schlachtfeld von Kawanakajima

Technik: Holzschnitt (mokuhanga), Mehrfarbendruck (nishiki-e) auf japanischem Washi
Datum: Genji 1 (1864) — Ko-Datumstempel (子) sichtbar auf jedem Blatt
Format: Ōban Tate-e Triptychon (大判三枚続) — drei vollständige Blätter, ca. 36 × 73 cm (14,2 × 28,7 in.) insgesamt
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Impression & Farben: Hervorragend. Eine starke, klare Abbildung durchgehend, mit feinen Konturlinien des Hauptschnitters bewahrt in der filigranen Rüstungsschnürung, den Textilmustern der Fußsoldatengewänder und der sorgfältigen Gravur der Gesichter. Die Farbpalette ist bemerkenswert gut erhalten und ungewöhnlich düster für die Periode — tiefe rußgraue Töne im Nachthimmel, warme Ocker- und Ziegelrot-Töne im Rauch ferner brennender Dörfer, dunkle Grün-, Indigo- und gedämpfte Erdtöne in der Rüstung, mit lebhaften rot Kumadori-ähnlichen Streifen, die die Gesichter der Krieger betonen. Die Bokashi-Gradation im Rauch und Himmel ist wunderschön angewendet. Die schwarze Pigmentierung bleibt dicht und unverblasst über alle drei Blätter.

Papier: Sehr gut. Drei separate ōban-Blätter auf festem japanischem Washi. Einige Zuschnitte und leichte Faltungen am Rand außerhalb des Abbildungsbereichs — nichts, was die Komposition selbst beeinträchtigt. Die Blätter bleiben geschmeidig und die Abbildungsfläche ist durchgehend sauber.
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Die Szene — Eine Nacht auf der Ebene von Kawanakajima

Dies ist eines der eindrucksvollsten Schlachtentriptychen jener Dekade und eines der seltsamsten. Die zentrale Tafel wird von einem hochreitenden Samurai dominiert — im blauen Schildchen als Takeda Sama-no-suke identifiziert — der sein dunkles Brauner-Hauptpferd durch das Geäst des Schlachtfelds dreht, das Schwert halb aus der Scheide gezogen, sein Gesicht in einem Zurschaustellen des Zorns verzerrt. Unter den Hufen des Pferdes liegt ein besiegter Feind, dessen Gesicht zu einer Todesgrimmes verzerrt ist und der regungslos nach oben starrt. Links sammeln sich zwei Takeda-Begleiter neu, einer von ihnen blutend von einer Kopfverletzung, sein weißes Stirnband rot befleckt, seine Augen erschöpft und leer. Rechts eine weitere Gruppe Fußsoldaten, hinter einer roten und weißen Lanze geschützt, deren Züge von düsterer Trotzhaftigkeit geprägt sind.

Hinter ihnen brennt der Horizont. Ein entferntes Dorf lodert in Flammen, dunkle Silhouetten flüchtender Figuren und angreifender Infanterie zerstreuen sich im Mittelgrund. Der Himmel wälzt sich mit großen Rollen schwarzer und ockerfarbener Rauchfäden, stilisiert zu wirbelnden Locken, die fast kalligraphisch wirken. Das gesamte Bild spielt bei Nacht, oder in jenem halbdunklen Moment kurz vor der Morgendämmerung, wenn die Feuer brennender Dörfer noch den Himmel erleuchten — eine beabsichtigt stimmungsvolle, nächtliche Palette, die nichts gemein hat mit den hellen Vermillionen und Anilin-Violetttönen, die den Edo-Print der Zeit 1864 dominierten.

Das 甲越 („Kōetsu“) im Titel ist die Verbindung von Kai (甲斐) und Echigo (越後) — die Rivalenprovinzen Takeda Shingen und Uesugi Kenshin, deren Heere zwischen 1553 und 1564 fünfmal auf der Ebene von Kawanakajima zusammenkamen. Die vierte dieser Schlachten, ausgetragen am zehnten Tag des neunten Monats 1561, war eine der blutigsten Auseinandersetzungen der gesamten Sengoku-Periode — und auf jenem Feld wurde Takeda Nobushige, genau die Figur im Zentrum dieser Komposition, im Zuge der Verfolgung der Uesugi-Truppen getötet. Yoshimori fängt nicht einen Moment des Ruhmes ein, sondern einen Moment der Erschöpfung und des Entsetzens: Die Kriegsstimmung selbst, geschrieben auf die Gesichter von Männern, die schon zu viel gesehen haben.
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Eine andere Art von Gesicht — Yoshimoris stilistische Anomalie

Jemand, der genug Utagawa-Kriegsvorlagen der 1860er Jahre betrachtet, wird sofort das Gefühl haben, dass hier etwas mit diesem Triptychon nicht stimmt. Die Gesichter sind nicht ganz richtig. Sie ähneln nicht den Gesichtern von Kuniyoshis anderen Schülern — weder von Yoshitora, noch von Yoshiiku, noch von Yoshitoshi in seinen frühen Suikoden-Blättern. Sie haben eine stilisierte, fast maskenartige Qualität: schwere Linien, grobe Modellierung, kühne Kumadori-Streifen in Rot, die eher dem Aragoto-Kabuki-Make-up als der Schlachtporträtmalerei entsprechen. Die Palette ist ebenso anomal: Grautöne, Brauntöne, rußiges Schwarz und gedämpfte Grünnuancen, ohne die leuchtenden Anilinroten und -violetttöne, die die Meiji-gebundene Utagawa-Schule zu dieser Zeit mit Begeisterung aufnahm.

Die Erklärung liegt in Yoshimoris sonderbarer Biografie. Geboren als Taguchi Sakuzō im Jahr 1830, trainierte er bei Kuniyoshi in der orthodoxen Utagawa-Tradition und entwickelte sich zum Spezialisten für Schlachtenszenen und satirische Drucke. Doch er war auch einer der frühesten Praktizierenden von Yokohama-e — dem Genre der Drucke, die Ausländer und Fremdes zeigten und nach der Öffnung von Yokohama für den Außenhandel im Jahr 1859 aufblühten — und er reiste häufig zwischen Edo und Yokohama, wo er westliche visuelle Konventionen aus erster Hand erleben konnte. Später im Leben driftete er weiter vom Utagawa-Mainstream ab, wurde mit der Nanga (南画) oder „Südliche Schule“ der Literatenmalerei assoziiert, mit starkem Einfluss der chinesischen Tintenmalerei und schlichter Ästhetik der Gelehrten. Am Ende seiner Karriere produzierte er Wildvogel- und Blumenmalereien für den Export, in einer Weise, die stärker an die chinesische Tradition als an Ukiyo-e erinnerte.

Dieses Triptychon, datiert auf 1864, befindet sich an einer faszinierenden Wegkreuzung in jener Entwicklungslinie. Die kompositorische Logik ist noch Utagawa — Kuniyoshis dynamische Diagonalen, seine überfüllte Vordergrundgestaltung, seine Liebe zur dramatischen Reittierfigur. Doch die Oberflächenbehandlung ist bereits am Abweichen. Die stilisierten Rauchrollen zitieren chinesische Malereikonventionen; die gedämpfte, nächtliche Farbpalette antizipiert die sumi-getönten Atmosphären Yoshitoshis späterer Meisterwerke; die kargen, fast primitiven Gesichter antizipieren die karikaturhafte Energie, die sich ein Jahrzehnt später in der Meiji-Zeitungssatire entladen sollte. Es ist das Werk eines Künstlers, dessen Blick bereits woanders war — und das Ergebnis ist ein Kriegerdruck, der sich von allen anderen Werken seines Jahres unterscheidet.
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Utagawa Yoshimori — Der schwer fassbare Schüler Kuniyoshis

Utagawa Yoshimori (1830–1884), geboren als Taguchi Sakuzō und auch bekannt als Kuniharu Yoshimori, ist eine der interessantesten Figuren der späten Kuniyoshi-Werkstatt. Ein Schüler des großen Meisters von jung an, arbeitete er Seite an Seite mit den berühmteren Yoshitoshi, Yoshitora und Yoshiiku, blieb jedoch zurückhaltender und vielseitiger in seiner Karriere. Wie sein Lehrer reichte er durch verschiedene Genres — Kriegerdrucke, historische Szenen, Landschaften, Vogel- und Blütenmotive —, wird heute aber am häufigsten mit Yokohama-e in Verbindung gebracht, dem neuen Genre, das die Fremden und Neuheiten zeigte, die ab 1859 nach Japan kamen.

Yoshimori verwendete während seiner Karriere viele Signaturen und Pseudonyme — Ikkansai, Ikkōsai, Ikkeisai und andere — und seine Produktion ist zwar umfangreich, aber schwerer nachzuverfolgen als die seiner produktiveren Zeitgenossen. Nach der Meiji-Restaurierung zog er nach Yokohama, wo er sich Berichten zufolge mit der Nanga-Schule südchinesischer Maltradition verband und Tinten- und Farbwerke für den wachsenden westlichen Exportmarkt produzierte. Er starb 1884 im Alter von fünfundvierzig Jahren. Zu seinen Schülern gehörten Yoshimori II und Koyomori; doch sein wahres Vermächtnis liegt in Drucken wie diesem, in dem das orthodoxe Utagawa-Warrior-Vokabular zu bröckeln beginnt und sich mit Einflüssen außerhalb der Schule neu komponiert.