eine Knochenmaske - Songye - DR Kongo (Ohne mindestpreis)
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Zehn Jahre Erfahrung auf dem Gebiet historischer Waffen und Rüstungen sowie afrikanischer Kunst.
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Eine Knochenmaske der Songye aus dem Kongo (DR Congo), ca. 20 cm hoch, 500 g, mit Stand geliefert, in mäßigem Zustand.
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Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Diese Songye-Kifwebe-Maske aus dem Zaire gehört zu einer der mächtigsten und visuell radikalsten skulpturalen Traditionen Zentralafrikas. Kifwebe-Masken, die vor allem mit den Songye-Völkern der südöstlichen Kongo-Region assoziiert werden, zeichnen sich durch ihre tief eingeschnittenen linearen Querrillen, hervorstehenden Münder, gekämmte Stirnpartien und stark abstrahierte Gesichtsstrukturen aus. Sie standen traditionell in Verbindung mit initiatorischen und regulatorischen Gesellschaften, die spirituelle Autorität, soziale Disziplin und übernatürliche Macht verkörperten. Die Masken traten in Maskeraden auf, begleitet von Ganzkörper-Raffia-Kostümen, wodurch der Träger zu einem jenseitigen Wesen wurde statt zu einer erkennbaren menschlichen Gestalt. Incl stand.
Was dieses Exemplar besonders ungewöhnlich macht, ist die Verwendung von Knochen als Hauptmaterial. Die überwiegende Mehrheit historisch dokumentierter Kifwebe-Masken wird aus Holz geschnitzt. Knochenbeispiele sind vergleichsweise selten und nehmen eine eigenständige Position im Kernbestand der zentralafrikanischen Skulptur ein. Das Material selbst verändert grundlegend die visuelle Wirkung des Objekts. Knochen ermöglicht schärfere und präzisere Einschnitte der charakteristischen parallelen Rillen und erzeugt ein verstärktes Gefühl grafischer Intensität. Seine blasse und reflektierende Oberfläche verstärkt die spektrale und fast skelettale Qualität, die in der Ästhetik der Kifwebe bereits innewohnt.
Der an der Maske angebrachte Raffia-Bart bleibt völlig konsistent mit der traditionellen Kifwebe- Maskerade-Praxis. In Aufführungskontexten erweiterten Raffia-Elemente die Maske zu einem vollständigen transformierenden Kostüm. Der Bart und die Faserbefestigungen verhüllten die menschliche Identität des Tänzers und verstärkten die dynamische Bewegung der Maskerade während ritueller Darbietungen. Die Kombination aus rigider Maske und beweglichen pflanzlichen Fasern war wesentlich für die visuelle und spirituelle Wirkung der Performance.
Stilistisch behält die Maske ihr definiertes formales Vokabular der Songye-Kifwebe-Schnitzerei bei: der zentrale Sagittal-Kamm, enge Schlitzaugen, komprimierte Gesichtsgeometrie und ein dichtes System rhythmischer Striationen über die Oberfläche. Diese Rillen waren nicht bloß dekorativ, sondern scheinen symbolische Vorstellungen von Kraft, Transformation, Mehrdeutigkeit und kontrollierter Gefahr vermittelt zu haben. In vielen Kifwebe-Masken werden Kontraste zwischen dunklen und hellen Oberflächen als Ausdruck von Dualität und dem Nebeneinander konstruktiver und zerstörerischer spiritueller Energien interpretiert.
Kifwebe-Masken aus Knochen bleiben in Museumssammlungen und am Kunstmarkt relativ selten. Ihre Seltenheit könnte sich aus der praktischen Schwierigkeit ableiten, große Knochenabschnitte zu bearbeiten, aus spezialisierten rituellen oder prestigeträchtigen Funktionen oder aus späteren Arbeitsergebnissen aus Werkstätten, beeinflusst durch Sammlerbedarf während der kolonialen und postkolonialen Periode. Da Kifwebe-Masken in der Kunstsammelbewegung des zwanzigsten Jahrhunderts ikonische Objekte wurden, entstanden Variationen in Material und Maßstab, die manchmal die Unterscheidung zwischen ritueller Skulptur und Objekten ästhetischer Wertschätzung verwischen.
Nichtsdestoweniger besitzt dieses Exemplar eine bemerkenswerte skulpturale Kraft. Der Einsatz von Knochen verstärkt die ohnehin schwere Abstraktion der Maske und verleiht ihr ein Erscheinungsbild, das auffallend modern wirkt. Die Reduktion des menschlichen Gesichts auf rhythmische Geometrie, scharfe Kontraste und formale Spannung erklärt, warum Kifwebe-Masken europäische Künstlerinnen und Künstler, Sammlerinnen und Sammler sowie modernistische Bildhauer des zwanzigsten Jahrhunderts faszinierten. In vielerlei Hinsicht antizipierte die visuelle Sprache der Kifwebe-Schnitzerei Anliegen, die später in der modernen europäischen Skulptur und in der expressionistischen Kunst erforscht wurden.
References
François Neyt, Kifwebe: Un siècle de masques songye et luba, Cinq Continents, Mailand, 2019.
Alan P. Merriam, “Kifwebe and Other Masked and Unmasked Societies among the Basongye,” Africa-Tervuren, Band 24, Nr. 3, 1978.
Dunja Hersak, “Further Perspectives on Kifwebe Masquerades,” African Arts, Band 53, Nr. 1, 2020.
Ezra, Kate, Art of the Congo, Metropolitan Museum of Art, New York, 1993.
Neyt, François, Songye: The Formidable Statuary of Central Africa, München, 2004.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfgang Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder im Markt, sondern in einem ruhigeren, inwarderen Raum – zwischen Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv zu Deutschlands ehemaligen Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte niemals stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruch und Kontinuität, in derselben Form gehalten – und sie fordern dazu auf, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Über mehr als ein Vierteljahrhundert lang hat Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler gearbeitet, wobei keiner dieser Begriffe die Form seiner Praxis ganz fassen kann. Was früher zu locker unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als abgeschlossenes oder historisches Fachgebiet. Es ist stattdessen eine Reihe lebendiger Traditionen, die sich ständig mit der Gegenwart verhandeln. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und Vergleichende Rechtswissenschaft – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst lernte er anderswo. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana entstanden Erkenntnisse langsam, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten und durch Vertrauen aufgebaut wurden – nicht auf einmal, sondern über Jahre.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widersetzte sich einer leichten Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder malischer Jugendlicher in den 1970er Jahren, selbstbewusst und überschwänglich – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schrieben sich nicht gegenseitig ab; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es nun mal tun. Doch er löste die Arbeit nicht auf. Gemeinsam mit Aguibou Kamaté bündelte Jaenicke sich erneut in Lomé, näher an den Orten, von denen viele Objekte stammen und an den Routen, die sie weiterhin bereisen. Seit 2018 ist Berlin zu einem weiteren Point on this map geworden. Die Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Fachleuten. Ihr Fokus liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, geformt durch Erde und Feuer, und durch Formen von Erinnerung, die eine leichte Übersetzung widerstehen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geographischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung wird gepaart mit Herkunftsforschung; Handel wird als untrennbar mit Verantwortung verbunden behandelt. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird Zirkulation nicht als Ausbeutung sondern als ethischer Prozess gerahmt, der unvollendet bleibt. Ziel ist nicht, Objekte aus der Welt zu entfernen und abzuschließen, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDiese Songye-Kifwebe-Maske aus dem Zaire gehört zu einer der mächtigsten und visuell radikalsten skulpturalen Traditionen Zentralafrikas. Kifwebe-Masken, die vor allem mit den Songye-Völkern der südöstlichen Kongo-Region assoziiert werden, zeichnen sich durch ihre tief eingeschnittenen linearen Querrillen, hervorstehenden Münder, gekämmte Stirnpartien und stark abstrahierte Gesichtsstrukturen aus. Sie standen traditionell in Verbindung mit initiatorischen und regulatorischen Gesellschaften, die spirituelle Autorität, soziale Disziplin und übernatürliche Macht verkörperten. Die Masken traten in Maskeraden auf, begleitet von Ganzkörper-Raffia-Kostümen, wodurch der Träger zu einem jenseitigen Wesen wurde statt zu einer erkennbaren menschlichen Gestalt. Incl stand.
Was dieses Exemplar besonders ungewöhnlich macht, ist die Verwendung von Knochen als Hauptmaterial. Die überwiegende Mehrheit historisch dokumentierter Kifwebe-Masken wird aus Holz geschnitzt. Knochenbeispiele sind vergleichsweise selten und nehmen eine eigenständige Position im Kernbestand der zentralafrikanischen Skulptur ein. Das Material selbst verändert grundlegend die visuelle Wirkung des Objekts. Knochen ermöglicht schärfere und präzisere Einschnitte der charakteristischen parallelen Rillen und erzeugt ein verstärktes Gefühl grafischer Intensität. Seine blasse und reflektierende Oberfläche verstärkt die spektrale und fast skelettale Qualität, die in der Ästhetik der Kifwebe bereits innewohnt.
Der an der Maske angebrachte Raffia-Bart bleibt völlig konsistent mit der traditionellen Kifwebe- Maskerade-Praxis. In Aufführungskontexten erweiterten Raffia-Elemente die Maske zu einem vollständigen transformierenden Kostüm. Der Bart und die Faserbefestigungen verhüllten die menschliche Identität des Tänzers und verstärkten die dynamische Bewegung der Maskerade während ritueller Darbietungen. Die Kombination aus rigider Maske und beweglichen pflanzlichen Fasern war wesentlich für die visuelle und spirituelle Wirkung der Performance.
Stilistisch behält die Maske ihr definiertes formales Vokabular der Songye-Kifwebe-Schnitzerei bei: der zentrale Sagittal-Kamm, enge Schlitzaugen, komprimierte Gesichtsgeometrie und ein dichtes System rhythmischer Striationen über die Oberfläche. Diese Rillen waren nicht bloß dekorativ, sondern scheinen symbolische Vorstellungen von Kraft, Transformation, Mehrdeutigkeit und kontrollierter Gefahr vermittelt zu haben. In vielen Kifwebe-Masken werden Kontraste zwischen dunklen und hellen Oberflächen als Ausdruck von Dualität und dem Nebeneinander konstruktiver und zerstörerischer spiritueller Energien interpretiert.
Kifwebe-Masken aus Knochen bleiben in Museumssammlungen und am Kunstmarkt relativ selten. Ihre Seltenheit könnte sich aus der praktischen Schwierigkeit ableiten, große Knochenabschnitte zu bearbeiten, aus spezialisierten rituellen oder prestigeträchtigen Funktionen oder aus späteren Arbeitsergebnissen aus Werkstätten, beeinflusst durch Sammlerbedarf während der kolonialen und postkolonialen Periode. Da Kifwebe-Masken in der Kunstsammelbewegung des zwanzigsten Jahrhunderts ikonische Objekte wurden, entstanden Variationen in Material und Maßstab, die manchmal die Unterscheidung zwischen ritueller Skulptur und Objekten ästhetischer Wertschätzung verwischen.
Nichtsdestoweniger besitzt dieses Exemplar eine bemerkenswerte skulpturale Kraft. Der Einsatz von Knochen verstärkt die ohnehin schwere Abstraktion der Maske und verleiht ihr ein Erscheinungsbild, das auffallend modern wirkt. Die Reduktion des menschlichen Gesichts auf rhythmische Geometrie, scharfe Kontraste und formale Spannung erklärt, warum Kifwebe-Masken europäische Künstlerinnen und Künstler, Sammlerinnen und Sammler sowie modernistische Bildhauer des zwanzigsten Jahrhunderts faszinierten. In vielerlei Hinsicht antizipierte die visuelle Sprache der Kifwebe-Schnitzerei Anliegen, die später in der modernen europäischen Skulptur und in der expressionistischen Kunst erforscht wurden.
References
François Neyt, Kifwebe: Un siècle de masques songye et luba, Cinq Continents, Mailand, 2019.
Alan P. Merriam, “Kifwebe and Other Masked and Unmasked Societies among the Basongye,” Africa-Tervuren, Band 24, Nr. 3, 1978.
Dunja Hersak, “Further Perspectives on Kifwebe Masquerades,” African Arts, Band 53, Nr. 1, 2020.
Ezra, Kate, Art of the Congo, Metropolitan Museum of Art, New York, 1993.
Neyt, François, Songye: The Formidable Statuary of Central Africa, München, 2004.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfgang Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder im Markt, sondern in einem ruhigeren, inwarderen Raum – zwischen Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv zu Deutschlands ehemaligen Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte niemals stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruch und Kontinuität, in derselben Form gehalten – und sie fordern dazu auf, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Über mehr als ein Vierteljahrhundert lang hat Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler gearbeitet, wobei keiner dieser Begriffe die Form seiner Praxis ganz fassen kann. Was früher zu locker unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als abgeschlossenes oder historisches Fachgebiet. Es ist stattdessen eine Reihe lebendiger Traditionen, die sich ständig mit der Gegenwart verhandeln. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und Vergleichende Rechtswissenschaft – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst lernte er anderswo. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana entstanden Erkenntnisse langsam, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten und durch Vertrauen aufgebaut wurden – nicht auf einmal, sondern über Jahre.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widersetzte sich einer leichten Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder malischer Jugendlicher in den 1970er Jahren, selbstbewusst und überschwänglich – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schrieben sich nicht gegenseitig ab; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es nun mal tun. Doch er löste die Arbeit nicht auf. Gemeinsam mit Aguibou Kamaté bündelte Jaenicke sich erneut in Lomé, näher an den Orten, von denen viele Objekte stammen und an den Routen, die sie weiterhin bereisen. Seit 2018 ist Berlin zu einem weiteren Point on this map geworden. Die Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Fachleuten. Ihr Fokus liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, geformt durch Erde und Feuer, und durch Formen von Erinnerung, die eine leichte Übersetzung widerstehen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geographischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung wird gepaart mit Herkunftsforschung; Handel wird als untrennbar mit Verantwortung verbunden behandelt. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird Zirkulation nicht als Ausbeutung sondern als ethischer Prozess gerahmt, der unvollendet bleibt. Ziel ist nicht, Objekte aus der Welt zu entfernen und abzuschließen, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDetails
Ethnie/ Kultur
Songye
Herkunftsland
DR Kongo
Material
Knochen
Sold with stand
Ja
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A bone mask
Höhe
20 cm
Gewicht
500 g
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
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