Eine Skulptur aus Holz - Veranda - Yoruba - Niger
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Verfügt über einen Postgraduiertenabschluss in Afrikastudien und 15 Jahre Erfahrung in afrikanischer Kunst.
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Eine Veranda-Poste, die Agbonbiofe Adeshina (Efon-Alaye, ca. 1880–1945) zugeschrieben wird. Es scheint ein frühes Werk zu sein; wir schlagen ein Datum deutlich vor 1912 vor. Die Figuren sind noch nicht so „scharfkantig“ wie in seinen späteren Arbeiten, die Köpfe wirken noch etwas runder und sitzen noch nicht am später sanft gebogenen Hals. Alles wirkt etwas gedrungen, aber Adeshinas ganz besonderer Ausdruck ist bereits deutlich erfassbar. Es ist die gebogene Haarnadel bzw. Kopfkrone, die zusammengekniffenen Lippen, die „knollige“ Nase der Pferde, ihre kleinen Ohren, das Perlseilgeschirr. Es ist äußerst ungewöhnlich, dass der König zweimal übereinander auf einer Veranda-Post dargestellt wurde. Diese Darstellungsform ist völlig einzigartig. Ein wirklich besonderes Stück in einem schönen Erhaltungszustand.
Agbonbiofe Adeshina schnitzte auch die Pfosten für den Yoruba-Königspalast in Efon-Alaye (1912–1916), wo sie das Dach einer Veranda trugen, die den Empfangshof des Königs säumte.
"Der Bildhauer Agbonbiofe war einer der herausragendsten der Adeshina-Familie von Künstlern aus der Stadt Efon-Alaaye in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts." Saint Louis Art Museum
"Die meisten afrikanischen Meister-Schnitzer bleiben unbekannt. Aber einige Künstler sind bekannt und werden noch heute erinnert und gefeiert. Agbonbiofe, Mitglied der berühmten Adeshina-Schnitzerfamilie, gehört dazu." Minneapolis Institute of Art.
Lit.: „Acquisitions of the Art Museum 1993“, Record of the Art Museum, Princeton University 53, Nr. 1 (1994): S. 46–95., S. 93–94 (illus.) Peter Mark, „Is There Such a Thing as African Art?“, Record of the Art Museum, Princeton University 58, Nr. 1/2 (1999): 7–15., S. 14, Abb. 6 „Selected checklist of objects in the collection of African art“, Record of the Art Museum, Princeton University 58, Nr. 1/2 (1999): S. 77–83., S. 83. Milwaukee, Wisconsin, Milwaukee Public Museum, Selections from The William W. Brill Collection of African Art, 1969: 24, Katalog der Ausstellung, Milwaukee Public Museum, 5. Mai – 31. August 1969 (für zusätzliche Ausstellungsorte siehe Bibliografie, Milwaukee 1969). Der Housepost with Mounted Warrior von Agbonbiofe Adeshina, Für den Palast des Alaaye von Efon, Efon-Alaaye, Ekiti, Nigeria Edwin und Cherie Silver, Los Angeles, erworben 1971. John Pemberton III, Art and Rituals for Yoruba Sacred Kings, Art Institute of Chicago Museum Studies, Bd. 15, Nr. 2 (1998). Alisa LaGamma, Authorship in African Art, African Arts, Bd. 31, Nr. 4, Special Issue: Authorship in African Art, Part 1 (Herbst 1998). Alisa LaGamma, Beyond Master Hands: The Lives of the Artists, African Arts, Bd. 31, Nr. 4, Special Issue: Authorship in African Art, Part 1 (Herbst 1998). In Sotheby’s wurde eine ähnliche Veranda-Poste 2017 aus der Sammlung Edwin & Cherie Silver für fast 400.000 USD versteigert.
Weitere Arbeiten von Agbonbiofe Adeshina finden sich bei:
Minneapolis Institute of Art
Saint Louis Art Museum
British Museum
The Cleveland Museum of Art
Ackland Art Museum
Der Künstler wirkte in der Stadt Efon-Alaye im heutigen Ekiti-Staat; er gehört zu einem Kreis von Yoruba-Meister-Schnitzern des frühen zwanzigsten Jahrhunderts, deren Werke eine eigenständige lokale Schule mit verfeinertem Oberflächentreatment und einer Vorliebe für elongierte Proportionen bildeten. Seine Karriere entfaltet sich in einer Zeit, in der Efon-Alaye zu einem regionalen Zentrum der Auftrags-Schnitzerei geworden war, palastische Kontexte, Ahnenstelen und bürgerliche Institutionen in benachbarten Städten beliefernd.
Adeshinas Werk ist nicht durch signierte Arbeiten dokumentiert, doch wurden eine Reihe stilistisch kohärenter Skulpturen durch formale Vergleiche mit Objekten, die in situ in den 1920er und 1930er Jahren gesammelt wurden, ihm zugeschrieben. Diese Werke zeigen oft eine lineare Vorstellung der Gesichtsmodellierung, eine Betonung der vertikalen Gliederung von Frisur und Kopfbedeckung sowie eine sorgfältig ausbalancierte Haltung, die eher zeremonielle Gravitas als narrativen Dynamismus vermuten lässt.² Die Holzoberflächen wurden traditionell mit Schichten Palmöl-Patina fertiggestellt, was einen sanften Glanz ergibt, der die Klarheit der Schnitzarbeit betont.
Lokale mündliche Berichte schildern ihn als Schnitzer, der eng mit Hofbeamten und Spezialpriestern zusammenarbeitete, etablierte Yoruba-ikonografische Konventionen an die Anforderungen von Patrons anzupassen, die sich in der Kolonialzeit sozio-politisch wandelten.³ Die Persistence stilistischer Merkmale von Efon-Alaye in späteren regionalen Werkstätten deutet darauf hin, dass seine Generation half, einen visuellen Wortschatz zu stabilisieren, der bis weit in die Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts Einfluss ausübte.
Für das Entstehen von Efon-Alaye als Schnitzzentrum siehe regionale Erhebungen zu Ekiti-Holzschnitzereien. Vergleichende Zuschreibungen beruhen auf Feldsammlungen, die unter kolonialer Verwaltungsaufsicht in der Zwischenkriegszeit gemacht wurden. Mündliche Überlieferungen aus Efon-Alaye betonen seine Zusammenarbeit mit Palastdignitarien und rituellen Vereinigungen.
Agbonbiofe Adeshina (Efon-Alaye, ca. 1880–1945) und Olowe of Ise (ca. 1873–1938) gehören beide zur klassischen Periode der Yoruba-Holzschnitzerei, stammen jedoch aus unterschiedlichen regionalen Schulen und kulturellen Kontexten. Olowe arbeitete im Ise-Gebiet, im heutigen Ekiti/Osun, und war besonders bekannt für seine Palast- und Schrein-Schnitzereien, geprägt von komplexen Kompositionen, reichen Reliefs und figuralen Gruppierungen. Adeshina dagegen arbeitete in Efon-Alaye, einem kleineren Zentrum, und seine Werke zeichnen sich durch eine stärker lineare Behandlung der Gesichtszüge, eine Betonung von Vertikalität und eine ruhige, skulpturale Haltung der Figuren aus.
Beide Künstler wirkten in überlappenden Perioden, und es ist denkbar, dass sie indirekt durch breitere regionale Ekiti-Traditionen beeinflusst wurden, die stilistische Elemente wie Proportionen oder bestimmte ikonografische Motive teilen. Es gibt jedoch keinen Nachweis für direkten persönlichen Kontakt oder eine formelle Lehrer-Schüler-Beziehung. Die „Beziehung“ ist daher hauptsächlich stilistisch und kontextuell: Beide trugen zur Entwicklung der Yoruba-Holzschnitzerei im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert bei, repräsentieren jedoch unterschiedliche regionale und ästhetische Trajektorien.
Drewal 1989; regionale Erhebungen zu Efon-Alaye-Schnitztraditionen.
Vergleichende Studien der Yoruba-Palast-Skulptur.
D*S*C*6*2*7*6*
"Ich glaube, dass der Import aller Kunstgegenstände aus Afrika—ob Kopien oder Originale—verboten werden sollte, um Afrika zu schützen." Zitat: Prof. Dr. Viola König, ehemalige Direktorin des Ethnologischen Museums Berlin, jetzt HUMBOLDTFORUM
Rechtlicher Rahmen
Unter der UNESCO-Konvention von 1970 in Verbindung mit dem Kulturgutschutz-Gesetz (KGSG) wird jeder Anspruch auf Restitution von Kulturgut drei Jahre nach dem Wissenserwerb der zuständigen Behörden des Herkunftsstaates über den Verbleib des Objekts und die Identität des Besitzers verjährt. Alle Bronzestücke und Tonartikel, die angeboten werden, sind seit 2001 öffentlich in der Wolfgang Jaenicke Gallery ausgestellt. Organisationen wie DIGITAL BENIN und akademische Einrichtungen wie die Technische Universität Berlin, die sich in den letzten sieben Jahren intensiv mit Restitutionsforschung (Translocation-Projekt) beschäftigt haben, kennen unsere Arbeit, haben große Teile unserer Sammlung begutachtet und uns in unserer Dependence in Lomé, Togo, unter anderem besucht, um sich über den internationalen Kunsthandel vor Ort zu informieren. Darüber hinaus wurde die Nationale Kommission für Museen und Denkmäler (NCMM) in Abuja, Nigeria, über unsere Sammlung informiert. In keinem Fall in der Vergangenheit gab es Restitutionsansprüche gegen private Einrichtungen wie die Wolfgang Jaenicke Gallery
Unsere Galerie begegnet diesen strukturellen Herausforderungen durch eine Politik größtmöglicher Transparenz und Dokumentation. Sollten Fragen oder Unsicherheiten auftreten, laden wir Sie ein, uns zu kontaktieren. Jeder Fall wird gewissenhaft unter Einsatz aller verfügbaren Ressourcen geprüft.
Nur Abholung in der Galerie.
Der Verkäufer garantiert und kann nachweisen, dass das Objekt rechtmäßig erworben wurde. Dem Verkäufer wurde von Catawiki mitgeteilt, dass er die gesetzlich in seinem Wohnsitzland verlangten Dokumente vorlegen müsse. Der Verkäufer garantiert und ist berechtigt, dieses Objekt zu verkaufen/auszuführen. Der Verkäufer wird dem Käufer alle bekannten Herkunftsinformationen zum Objekt zur Verfügung stellen. Der Verkäufer sorgt dafür, dass alle notwendigen Genehmigungen vorhanden sind bzw. beantragt werden. Der Verkäufer wird den Käufer sofort über Verzögerungen bei der Beschaffung solcher Genehmigungen informieren.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerEine Veranda-Poste, die Agbonbiofe Adeshina (Efon-Alaye, ca. 1880–1945) zugeschrieben wird. Es scheint ein frühes Werk zu sein; wir schlagen ein Datum deutlich vor 1912 vor. Die Figuren sind noch nicht so „scharfkantig“ wie in seinen späteren Arbeiten, die Köpfe wirken noch etwas runder und sitzen noch nicht am später sanft gebogenen Hals. Alles wirkt etwas gedrungen, aber Adeshinas ganz besonderer Ausdruck ist bereits deutlich erfassbar. Es ist die gebogene Haarnadel bzw. Kopfkrone, die zusammengekniffenen Lippen, die „knollige“ Nase der Pferde, ihre kleinen Ohren, das Perlseilgeschirr. Es ist äußerst ungewöhnlich, dass der König zweimal übereinander auf einer Veranda-Post dargestellt wurde. Diese Darstellungsform ist völlig einzigartig. Ein wirklich besonderes Stück in einem schönen Erhaltungszustand.
Agbonbiofe Adeshina schnitzte auch die Pfosten für den Yoruba-Königspalast in Efon-Alaye (1912–1916), wo sie das Dach einer Veranda trugen, die den Empfangshof des Königs säumte.
"Der Bildhauer Agbonbiofe war einer der herausragendsten der Adeshina-Familie von Künstlern aus der Stadt Efon-Alaaye in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts." Saint Louis Art Museum
"Die meisten afrikanischen Meister-Schnitzer bleiben unbekannt. Aber einige Künstler sind bekannt und werden noch heute erinnert und gefeiert. Agbonbiofe, Mitglied der berühmten Adeshina-Schnitzerfamilie, gehört dazu." Minneapolis Institute of Art.
Lit.: „Acquisitions of the Art Museum 1993“, Record of the Art Museum, Princeton University 53, Nr. 1 (1994): S. 46–95., S. 93–94 (illus.) Peter Mark, „Is There Such a Thing as African Art?“, Record of the Art Museum, Princeton University 58, Nr. 1/2 (1999): 7–15., S. 14, Abb. 6 „Selected checklist of objects in the collection of African art“, Record of the Art Museum, Princeton University 58, Nr. 1/2 (1999): S. 77–83., S. 83. Milwaukee, Wisconsin, Milwaukee Public Museum, Selections from The William W. Brill Collection of African Art, 1969: 24, Katalog der Ausstellung, Milwaukee Public Museum, 5. Mai – 31. August 1969 (für zusätzliche Ausstellungsorte siehe Bibliografie, Milwaukee 1969). Der Housepost with Mounted Warrior von Agbonbiofe Adeshina, Für den Palast des Alaaye von Efon, Efon-Alaaye, Ekiti, Nigeria Edwin und Cherie Silver, Los Angeles, erworben 1971. John Pemberton III, Art and Rituals for Yoruba Sacred Kings, Art Institute of Chicago Museum Studies, Bd. 15, Nr. 2 (1998). Alisa LaGamma, Authorship in African Art, African Arts, Bd. 31, Nr. 4, Special Issue: Authorship in African Art, Part 1 (Herbst 1998). Alisa LaGamma, Beyond Master Hands: The Lives of the Artists, African Arts, Bd. 31, Nr. 4, Special Issue: Authorship in African Art, Part 1 (Herbst 1998). In Sotheby’s wurde eine ähnliche Veranda-Poste 2017 aus der Sammlung Edwin & Cherie Silver für fast 400.000 USD versteigert.
Weitere Arbeiten von Agbonbiofe Adeshina finden sich bei:
Minneapolis Institute of Art
Saint Louis Art Museum
British Museum
The Cleveland Museum of Art
Ackland Art Museum
Der Künstler wirkte in der Stadt Efon-Alaye im heutigen Ekiti-Staat; er gehört zu einem Kreis von Yoruba-Meister-Schnitzern des frühen zwanzigsten Jahrhunderts, deren Werke eine eigenständige lokale Schule mit verfeinertem Oberflächentreatment und einer Vorliebe für elongierte Proportionen bildeten. Seine Karriere entfaltet sich in einer Zeit, in der Efon-Alaye zu einem regionalen Zentrum der Auftrags-Schnitzerei geworden war, palastische Kontexte, Ahnenstelen und bürgerliche Institutionen in benachbarten Städten beliefernd.
Adeshinas Werk ist nicht durch signierte Arbeiten dokumentiert, doch wurden eine Reihe stilistisch kohärenter Skulpturen durch formale Vergleiche mit Objekten, die in situ in den 1920er und 1930er Jahren gesammelt wurden, ihm zugeschrieben. Diese Werke zeigen oft eine lineare Vorstellung der Gesichtsmodellierung, eine Betonung der vertikalen Gliederung von Frisur und Kopfbedeckung sowie eine sorgfältig ausbalancierte Haltung, die eher zeremonielle Gravitas als narrativen Dynamismus vermuten lässt.² Die Holzoberflächen wurden traditionell mit Schichten Palmöl-Patina fertiggestellt, was einen sanften Glanz ergibt, der die Klarheit der Schnitzarbeit betont.
Lokale mündliche Berichte schildern ihn als Schnitzer, der eng mit Hofbeamten und Spezialpriestern zusammenarbeitete, etablierte Yoruba-ikonografische Konventionen an die Anforderungen von Patrons anzupassen, die sich in der Kolonialzeit sozio-politisch wandelten.³ Die Persistence stilistischer Merkmale von Efon-Alaye in späteren regionalen Werkstätten deutet darauf hin, dass seine Generation half, einen visuellen Wortschatz zu stabilisieren, der bis weit in die Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts Einfluss ausübte.
Für das Entstehen von Efon-Alaye als Schnitzzentrum siehe regionale Erhebungen zu Ekiti-Holzschnitzereien. Vergleichende Zuschreibungen beruhen auf Feldsammlungen, die unter kolonialer Verwaltungsaufsicht in der Zwischenkriegszeit gemacht wurden. Mündliche Überlieferungen aus Efon-Alaye betonen seine Zusammenarbeit mit Palastdignitarien und rituellen Vereinigungen.
Agbonbiofe Adeshina (Efon-Alaye, ca. 1880–1945) und Olowe of Ise (ca. 1873–1938) gehören beide zur klassischen Periode der Yoruba-Holzschnitzerei, stammen jedoch aus unterschiedlichen regionalen Schulen und kulturellen Kontexten. Olowe arbeitete im Ise-Gebiet, im heutigen Ekiti/Osun, und war besonders bekannt für seine Palast- und Schrein-Schnitzereien, geprägt von komplexen Kompositionen, reichen Reliefs und figuralen Gruppierungen. Adeshina dagegen arbeitete in Efon-Alaye, einem kleineren Zentrum, und seine Werke zeichnen sich durch eine stärker lineare Behandlung der Gesichtszüge, eine Betonung von Vertikalität und eine ruhige, skulpturale Haltung der Figuren aus.
Beide Künstler wirkten in überlappenden Perioden, und es ist denkbar, dass sie indirekt durch breitere regionale Ekiti-Traditionen beeinflusst wurden, die stilistische Elemente wie Proportionen oder bestimmte ikonografische Motive teilen. Es gibt jedoch keinen Nachweis für direkten persönlichen Kontakt oder eine formelle Lehrer-Schüler-Beziehung. Die „Beziehung“ ist daher hauptsächlich stilistisch und kontextuell: Beide trugen zur Entwicklung der Yoruba-Holzschnitzerei im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert bei, repräsentieren jedoch unterschiedliche regionale und ästhetische Trajektorien.
Drewal 1989; regionale Erhebungen zu Efon-Alaye-Schnitztraditionen.
Vergleichende Studien der Yoruba-Palast-Skulptur.
D*S*C*6*2*7*6*
"Ich glaube, dass der Import aller Kunstgegenstände aus Afrika—ob Kopien oder Originale—verboten werden sollte, um Afrika zu schützen." Zitat: Prof. Dr. Viola König, ehemalige Direktorin des Ethnologischen Museums Berlin, jetzt HUMBOLDTFORUM
Rechtlicher Rahmen
Unter der UNESCO-Konvention von 1970 in Verbindung mit dem Kulturgutschutz-Gesetz (KGSG) wird jeder Anspruch auf Restitution von Kulturgut drei Jahre nach dem Wissenserwerb der zuständigen Behörden des Herkunftsstaates über den Verbleib des Objekts und die Identität des Besitzers verjährt. Alle Bronzestücke und Tonartikel, die angeboten werden, sind seit 2001 öffentlich in der Wolfgang Jaenicke Gallery ausgestellt. Organisationen wie DIGITAL BENIN und akademische Einrichtungen wie die Technische Universität Berlin, die sich in den letzten sieben Jahren intensiv mit Restitutionsforschung (Translocation-Projekt) beschäftigt haben, kennen unsere Arbeit, haben große Teile unserer Sammlung begutachtet und uns in unserer Dependence in Lomé, Togo, unter anderem besucht, um sich über den internationalen Kunsthandel vor Ort zu informieren. Darüber hinaus wurde die Nationale Kommission für Museen und Denkmäler (NCMM) in Abuja, Nigeria, über unsere Sammlung informiert. In keinem Fall in der Vergangenheit gab es Restitutionsansprüche gegen private Einrichtungen wie die Wolfgang Jaenicke Gallery
Unsere Galerie begegnet diesen strukturellen Herausforderungen durch eine Politik größtmöglicher Transparenz und Dokumentation. Sollten Fragen oder Unsicherheiten auftreten, laden wir Sie ein, uns zu kontaktieren. Jeder Fall wird gewissenhaft unter Einsatz aller verfügbaren Ressourcen geprüft.
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Der Verkäufer garantiert und kann nachweisen, dass das Objekt rechtmäßig erworben wurde. Dem Verkäufer wurde von Catawiki mitgeteilt, dass er die gesetzlich in seinem Wohnsitzland verlangten Dokumente vorlegen müsse. Der Verkäufer garantiert und ist berechtigt, dieses Objekt zu verkaufen/auszuführen. Der Verkäufer wird dem Käufer alle bekannten Herkunftsinformationen zum Objekt zur Verfügung stellen. Der Verkäufer sorgt dafür, dass alle notwendigen Genehmigungen vorhanden sind bzw. beantragt werden. Der Verkäufer wird den Käufer sofort über Verzögerungen bei der Beschaffung solcher Genehmigungen informieren.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDetails
Einheimischer Name des Objekts
Veranda
Ethnie/ Kultur
Yoruba
Herkunftsland
Niger
Material
Holz
Sold with stand
Nein
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A wooden sculpture
Höhe
222 cm
Gewicht
46 kg
Authentizität
Original/offiziell
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
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