Eine Skulptur aus Holz - Aklama - Ghana (Ohne mindestpreis)
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Von Dimitri André ausgewählt
Verfügt über einen Postgraduiertenabschluss in Afrikastudien und 15 Jahre Erfahrung in afrikanischer Kunst.
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Eine Holzskulptur mit dem Titel Aklama Paar aus der südöstlichen Region Ghanas, im Aklama-Ritualstil der Ewe; Holz, Höhe 25 cm, Gewicht 260 g, mit Ständer, in fairer Zustand, authentisch/original.
KI-gestützte Zusammenfassung
Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Ein Aklama-Paar aus der südöstlichen Region Ghanas.
Dieses Paar auxiliary Fetische (oder Statuen schützender Geister), aus Holz geschnitzt, gehört zum Aklama-Ritual-Stil, der von den Ewe (Untergruppe Ada oder Adangbe) im Grenzgebiet zwischen Ghana und Togo praktiziert wird. Diese kleinen Altar-Statuetten zeichnen sich durch einen verfeinerten, minimalistischen und fast abstrakten künstlerischen Stil aus.
Das Paar besteht aus zwei stehenden Figuren mit einer feierlichen und starren Haltung. Sie teilen eine anatomische Struktur, die auf das Äußerste vereinfacht ist und scharfe, gerade Linien betont. Die unteren Gliedmaßen bilden einen einzigen zylinderförmigen oder konischen Holzblock, der einfach in der Mitte durch eine vertikale Kerbe geteilt ist, um die zwei Beine zu suggerieren. Die Füße fehlen an Details und sind direkt in eine moderne schwarze Holzbasis verankert. Die Arme sind in flachem Relief entlang des Rumpfes geschnitzt. Sie erstrecken sich in vollkommen geraden Linien und verschmelzen mit dem unteren Körperteil, ohne eine deutliche Kontur der Hände. Die Torso-Formen sind durch flache rechteckige Formen dargestellt. Es gibt einen leichten Proportionunterschied zwischen den beiden Stücken, der den männlichen und weiblichen Identitäten des Paares Rechnung trägt. Die Figur auf der linken Seite hat einen Kopf, der wie ein Kegel oder eine verlängerte Pyramide geformt ist. Das Gesicht ist auf wenige horizontale Einschnitte reduziert, die Augen und Mund andeuten. Die Figur auf der rechten Seite hat einen Kopf, der wie ein sehr geometrischer, abgeflachter Diamant geformt ist (Charakteristik bestimmter Fetische aus der Ada-Region). Das Gesicht ist ebenfalls minimalistisch und durch eine zentrale, dezente Rift für die Nase und zwei horizontale Schlitzungen für die Augen gekennzeichnet.
Die Stücke tragen Spuren der Zeit, Holz ist an manchen Stellen rissig und rau. Die Oberfläche ist von einer Restschicht Kaolin oder stark texturierten weißen Pigmenten bedeckt. Diese matte, körnige Patina entsteht durch Salben oder rituelle Opfer, die über die Fetische gegossen wurden, um deren schützende Kräfte zu aktivieren.
Aklama-Figuren nehmen einen stillen, aber kraftvollen Platz im Dialog zwischen Kunst und Literatur ein. Obwohl sie ursprünglich als skulpturale Formen entstehen, oft mit Ritual, Ahnenkult oder Schutz assoziiert, geht ihre Bedeutung weit über das materiell Vorhandene hinaus. In der literarischen Vorstellung werden solche Figuren zu Gefäßen der Erinnerung, Verkörperungen kultureller Identität und stillen Zeugen der Menschheitsgeschichte. Sie stehen am Schnittpunkt dessen, was gesehen wird, und dessen, was erzählt wird.
Die Literatur hat Sacred oder symbolische Objekte lange in narrative Kräfte verwandelt. In Things Fall Apart von Chinua Achebe sind rituelle Gegenstände und geschnitzte Formen nicht bloße Dekorationen; sie repräsentieren Kosmologie, Autorität und Kontinuität. Ebenso untersucht James Frazer in The Golden Bough, wie rituelle Artefakte mythische Strukturen in sich tragen. Auf diese Weise lassen sich Aklama-Figuren nicht nur als künstlerische Schöpfungen verstehen, sondern auch als narrative Anker, die in ihrer Stille Geschichten von Generationen bergen.
Das Vorhandensein einer geschnitzten Figur in einer Geschichte führt oft zu Spannungen zwischen Beständigkeit und Wandel. Menschliche Charaktere kämpfen, altern, zweifeln und verschwinden, während die Figur bleibt. Dieser Kontrast bietet Schriftstellern eine kraftvolle Metapher. In American Gods von Neil Gaiman bestehen Götter nur so lange, wie sie erinnert werden; der Glaube und das Erzählen halten das Dasein am Leben. Aklama-Figuren funktionieren im literarischen Symbolismus ähnlich. Sie halten aus, weil sie erzählt werden, in der Sprache so lange bewahrt wie in Holz oder Ton.
Aus psychologischer Sicht resonieren solche Figuren mit archetypischen Mustern, die von Carl Jung beschrieben werden. Die menschenähnliche Form, besonders wenn sie mit Fruchtbarkeit oder Beschützung assoziiert wird, spiegelt tiefgreifende Strukturen des kollektiven Vorstellungsvermögens wider. T. S. Eliots The Waste Land greift auf fragmentierte kulturelle Symbole zurück, um spirituelle Verödung auszudrücken, während Madeline Milers Circe mythologische Weiblichkeit für ein modernes Publikum neu interpretiert. In beiden Fällen werden alte symbolische Formen durch literarische Stimme wiederbelebt. Aklama-Figuren eignen sich ähnlich für eine Neuinterpretation und werden zu Ausdrücken von Schöpfung, Ausdauer und heiliger Kontinuität.
Postkoloniale Literatur fügt der Bedeutung traditioneller Artefakte eine weitere Dimension hinzu. Schriftsteller wie Ngũgĩ wa Thiong’o und Achebe untersuchen, wie kulturelle Objekte unter kolonialem Druck verhandelt werden. Eine geschnitzte Figur kann sich von einem heiligen Erbstück zu einem Museumsobjekt wandeln, von lebendiger ritueller Gegenwart zu einem entfremdeten Artefakt. Durch Erzählungen jedoch erobert die Literatur solche Objekte zurück, gibt ihnen Kontext und Stimme zurück, der ihnen ansonsten nur ästhetischem Interesse bleiben würde.
Vielleicht das eindrucksvollste Element der Aklama-Figuren in der literarischen Vorstellung ist ihre Stille. Sie sprechen nicht, doch fordern sie Reden um sie herum. Ihre Stille lädt zur Reflexion, zur Erinnerung und zur Interpretation ein. Autoren nutzen diese Stille, um Themen wie unterdrückte Geschichten, Ahnenweisheit und Widerstand zu erkunden. Die Figur wird zum stillen Zentrum der Erzählung, absorbiert Konflikte und symbolisiert Kontinuität.
In der Literatur transcenden Aklama-Figuren dann ihre physische Form. Sie werden zu Metaphern für Ausdauer angesichts des Auslöschens, für Identität, die durch Geschichtenerzählen bewahrt wird, und für die heilige Dimension kultureller Erinnerung. Durch fließende Erzählung verwandeln Schriftsteller geschnitztes Material in lebendige Bedeutung, sodass das in Raum Bleibende auch über die Zeit hinweg spricht.
„Wer sind diese westafrikanischen Figuren mit so großer Präsenz, die unseren Blick so energisch und selbstbewusst zurückwerfen? Welche Ideen und Erwartungen sind mit ihnen verbunden? Sie sind jedoch von kollektiven Erfahrungen und persönlichen Absichten durchdrungen, die ihnen in der Entstehung ein unverwechselbares Wesen geben, das über die physische Existenz derjenigen hinausbesteht, die sie geschnitzt haben. Außerdem umhüllt eine auffällige Patina sie wie eine dekorative Mantelstatur, die den Kontakt der Nase zwischen den Figuren und ihren früheren Besitzern über viele Jahre widerspiegelt. Vielleicht wird der Aura eines Objekts durch die Verehrung bestimmt, die den Menschen entgegenbringen. Die Hilfgeister aus Ghana fungierten einst als Vermittler zwischen Göttern und Menschen und wurden entsprechend mit Opfern verehrt. Jetzt, losgelöst vom Kontext und in eine neue Position gesetzt, wurden sie aus ihrem religiösen Ritualkontext herausgehoben und in einen anderen Kontext gestellt, der einst von der Ästhetik der Kunst definiert war.
Die ersten Aklama-Figuren fanden ihren Weg nach Europa im Verlauf der Eroberung Ghanas und Togos durch die Briten und Deutschen (19. und 20. Jahrhundert).
Quelle: AKLAM A, Helper spirits of the Ewe and Dangle, die Studie-Sammlung von Horst Antes. Studienstiftung Horst Antes.
Die ersten Aklama-Figuren fanden ihren Weg nach Europa im Verlauf der Eroberung Ghanas und Togos durch die Briten und Deutschen (19. und 20. Jahrhundert). Quelle: AKLAMA, Helper spirits of the Ewe and Dangle, die Studie-Sammlung von Horst Antes. Studienstiftung Horst Antes.
Einige der Informationen wurden von künstlicher Intelligenz generiert und beruhen auf veröffentlichten Quellen aus Ethnographie, Archäologie und Kunstgeschichte.
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Der Verkäufer garantiert und kann nachweisen, dass das Objekt legal erworben wurde. Der Verkäufer wurde von Catawiki darüber informiert, dass er die nach den Gesetzen und Vorschriften in seinem Wohnsitzland erforderliche Dokumentation vorlegen muss. Der Verkäufer garantiert und ist berechtigt, dieses Objekt zu verkaufen/exportieren. Der Verkäufer wird dem Käufer alle bekannten Herkunftsinformationen über das Objekt geben. Der Verkäufer stellt sicher, dass alle notwendigen Genehmigungen vorhanden sind bzw. beantragt werden. Der Verkäufer wird den Käufer umgehend über Verzögerungen bei der Erlangung solcher Genehmigungen informieren.
Höhe: 24 cm / 25 cm
Gewicht: 130 g / 130 g (inkl. Ständer)
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerEin Aklama-Paar aus der südöstlichen Region Ghanas.
Dieses Paar auxiliary Fetische (oder Statuen schützender Geister), aus Holz geschnitzt, gehört zum Aklama-Ritual-Stil, der von den Ewe (Untergruppe Ada oder Adangbe) im Grenzgebiet zwischen Ghana und Togo praktiziert wird. Diese kleinen Altar-Statuetten zeichnen sich durch einen verfeinerten, minimalistischen und fast abstrakten künstlerischen Stil aus.
Das Paar besteht aus zwei stehenden Figuren mit einer feierlichen und starren Haltung. Sie teilen eine anatomische Struktur, die auf das Äußerste vereinfacht ist und scharfe, gerade Linien betont. Die unteren Gliedmaßen bilden einen einzigen zylinderförmigen oder konischen Holzblock, der einfach in der Mitte durch eine vertikale Kerbe geteilt ist, um die zwei Beine zu suggerieren. Die Füße fehlen an Details und sind direkt in eine moderne schwarze Holzbasis verankert. Die Arme sind in flachem Relief entlang des Rumpfes geschnitzt. Sie erstrecken sich in vollkommen geraden Linien und verschmelzen mit dem unteren Körperteil, ohne eine deutliche Kontur der Hände. Die Torso-Formen sind durch flache rechteckige Formen dargestellt. Es gibt einen leichten Proportionunterschied zwischen den beiden Stücken, der den männlichen und weiblichen Identitäten des Paares Rechnung trägt. Die Figur auf der linken Seite hat einen Kopf, der wie ein Kegel oder eine verlängerte Pyramide geformt ist. Das Gesicht ist auf wenige horizontale Einschnitte reduziert, die Augen und Mund andeuten. Die Figur auf der rechten Seite hat einen Kopf, der wie ein sehr geometrischer, abgeflachter Diamant geformt ist (Charakteristik bestimmter Fetische aus der Ada-Region). Das Gesicht ist ebenfalls minimalistisch und durch eine zentrale, dezente Rift für die Nase und zwei horizontale Schlitzungen für die Augen gekennzeichnet.
Die Stücke tragen Spuren der Zeit, Holz ist an manchen Stellen rissig und rau. Die Oberfläche ist von einer Restschicht Kaolin oder stark texturierten weißen Pigmenten bedeckt. Diese matte, körnige Patina entsteht durch Salben oder rituelle Opfer, die über die Fetische gegossen wurden, um deren schützende Kräfte zu aktivieren.
Aklama-Figuren nehmen einen stillen, aber kraftvollen Platz im Dialog zwischen Kunst und Literatur ein. Obwohl sie ursprünglich als skulpturale Formen entstehen, oft mit Ritual, Ahnenkult oder Schutz assoziiert, geht ihre Bedeutung weit über das materiell Vorhandene hinaus. In der literarischen Vorstellung werden solche Figuren zu Gefäßen der Erinnerung, Verkörperungen kultureller Identität und stillen Zeugen der Menschheitsgeschichte. Sie stehen am Schnittpunkt dessen, was gesehen wird, und dessen, was erzählt wird.
Die Literatur hat Sacred oder symbolische Objekte lange in narrative Kräfte verwandelt. In Things Fall Apart von Chinua Achebe sind rituelle Gegenstände und geschnitzte Formen nicht bloße Dekorationen; sie repräsentieren Kosmologie, Autorität und Kontinuität. Ebenso untersucht James Frazer in The Golden Bough, wie rituelle Artefakte mythische Strukturen in sich tragen. Auf diese Weise lassen sich Aklama-Figuren nicht nur als künstlerische Schöpfungen verstehen, sondern auch als narrative Anker, die in ihrer Stille Geschichten von Generationen bergen.
Das Vorhandensein einer geschnitzten Figur in einer Geschichte führt oft zu Spannungen zwischen Beständigkeit und Wandel. Menschliche Charaktere kämpfen, altern, zweifeln und verschwinden, während die Figur bleibt. Dieser Kontrast bietet Schriftstellern eine kraftvolle Metapher. In American Gods von Neil Gaiman bestehen Götter nur so lange, wie sie erinnert werden; der Glaube und das Erzählen halten das Dasein am Leben. Aklama-Figuren funktionieren im literarischen Symbolismus ähnlich. Sie halten aus, weil sie erzählt werden, in der Sprache so lange bewahrt wie in Holz oder Ton.
Aus psychologischer Sicht resonieren solche Figuren mit archetypischen Mustern, die von Carl Jung beschrieben werden. Die menschenähnliche Form, besonders wenn sie mit Fruchtbarkeit oder Beschützung assoziiert wird, spiegelt tiefgreifende Strukturen des kollektiven Vorstellungsvermögens wider. T. S. Eliots The Waste Land greift auf fragmentierte kulturelle Symbole zurück, um spirituelle Verödung auszudrücken, während Madeline Milers Circe mythologische Weiblichkeit für ein modernes Publikum neu interpretiert. In beiden Fällen werden alte symbolische Formen durch literarische Stimme wiederbelebt. Aklama-Figuren eignen sich ähnlich für eine Neuinterpretation und werden zu Ausdrücken von Schöpfung, Ausdauer und heiliger Kontinuität.
Postkoloniale Literatur fügt der Bedeutung traditioneller Artefakte eine weitere Dimension hinzu. Schriftsteller wie Ngũgĩ wa Thiong’o und Achebe untersuchen, wie kulturelle Objekte unter kolonialem Druck verhandelt werden. Eine geschnitzte Figur kann sich von einem heiligen Erbstück zu einem Museumsobjekt wandeln, von lebendiger ritueller Gegenwart zu einem entfremdeten Artefakt. Durch Erzählungen jedoch erobert die Literatur solche Objekte zurück, gibt ihnen Kontext und Stimme zurück, der ihnen ansonsten nur ästhetischem Interesse bleiben würde.
Vielleicht das eindrucksvollste Element der Aklama-Figuren in der literarischen Vorstellung ist ihre Stille. Sie sprechen nicht, doch fordern sie Reden um sie herum. Ihre Stille lädt zur Reflexion, zur Erinnerung und zur Interpretation ein. Autoren nutzen diese Stille, um Themen wie unterdrückte Geschichten, Ahnenweisheit und Widerstand zu erkunden. Die Figur wird zum stillen Zentrum der Erzählung, absorbiert Konflikte und symbolisiert Kontinuität.
In der Literatur transcenden Aklama-Figuren dann ihre physische Form. Sie werden zu Metaphern für Ausdauer angesichts des Auslöschens, für Identität, die durch Geschichtenerzählen bewahrt wird, und für die heilige Dimension kultureller Erinnerung. Durch fließende Erzählung verwandeln Schriftsteller geschnitztes Material in lebendige Bedeutung, sodass das in Raum Bleibende auch über die Zeit hinweg spricht.
„Wer sind diese westafrikanischen Figuren mit so großer Präsenz, die unseren Blick so energisch und selbstbewusst zurückwerfen? Welche Ideen und Erwartungen sind mit ihnen verbunden? Sie sind jedoch von kollektiven Erfahrungen und persönlichen Absichten durchdrungen, die ihnen in der Entstehung ein unverwechselbares Wesen geben, das über die physische Existenz derjenigen hinausbesteht, die sie geschnitzt haben. Außerdem umhüllt eine auffällige Patina sie wie eine dekorative Mantelstatur, die den Kontakt der Nase zwischen den Figuren und ihren früheren Besitzern über viele Jahre widerspiegelt. Vielleicht wird der Aura eines Objekts durch die Verehrung bestimmt, die den Menschen entgegenbringen. Die Hilfgeister aus Ghana fungierten einst als Vermittler zwischen Göttern und Menschen und wurden entsprechend mit Opfern verehrt. Jetzt, losgelöst vom Kontext und in eine neue Position gesetzt, wurden sie aus ihrem religiösen Ritualkontext herausgehoben und in einen anderen Kontext gestellt, der einst von der Ästhetik der Kunst definiert war.
Die ersten Aklama-Figuren fanden ihren Weg nach Europa im Verlauf der Eroberung Ghanas und Togos durch die Briten und Deutschen (19. und 20. Jahrhundert).
Quelle: AKLAM A, Helper spirits of the Ewe and Dangle, die Studie-Sammlung von Horst Antes. Studienstiftung Horst Antes.
Die ersten Aklama-Figuren fanden ihren Weg nach Europa im Verlauf der Eroberung Ghanas und Togos durch die Briten und Deutschen (19. und 20. Jahrhundert). Quelle: AKLAMA, Helper spirits of the Ewe and Dangle, die Studie-Sammlung von Horst Antes. Studienstiftung Horst Antes.
Einige der Informationen wurden von künstlicher Intelligenz generiert und beruhen auf veröffentlichten Quellen aus Ethnographie, Archäologie und Kunstgeschichte.
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Der Verkäufer garantiert und kann nachweisen, dass das Objekt legal erworben wurde. Der Verkäufer wurde von Catawiki darüber informiert, dass er die nach den Gesetzen und Vorschriften in seinem Wohnsitzland erforderliche Dokumentation vorlegen muss. Der Verkäufer garantiert und ist berechtigt, dieses Objekt zu verkaufen/exportieren. Der Verkäufer wird dem Käufer alle bekannten Herkunftsinformationen über das Objekt geben. Der Verkäufer stellt sicher, dass alle notwendigen Genehmigungen vorhanden sind bzw. beantragt werden. Der Verkäufer wird den Käufer umgehend über Verzögerungen bei der Erlangung solcher Genehmigungen informieren.
Höhe: 24 cm / 25 cm
Gewicht: 130 g / 130 g (inkl. Ständer)
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDetails
Ethnie/ Kultur
Aklama
Herkunftsland
Ghana
Material
Holz
Sold with stand
Ja
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A wooden sculpture
Höhe
25 cm
Gewicht
260 g
Authentizität
Original/offiziell
Verkauft von
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Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
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