Eine Skulptur aus Holz - Bassa - Dan - Elfenbeinküste (Ohne mindestpreis)
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Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Eine Dan-Bassa-Statue, Region Biankouma, Elfenbeinküste.
Diese geschnitzte Holzskulptur ist eine weibliche anthropomorphe Figuration der Dan-Bassa‑Volkgruppe. Sie zeigt eine monumentale Frisur und Schmuck auf einem Kopfschmuck mit eingeritzten Zöpfen; der Kopf wird von einer komplexen Frisur gekrönt, bestehend aus einem hohen Dutt oder einer Kuppe auf der Oberseite, flankiert von üppigen Seitenzöpfen, die vollständig mit geometrischen Mustern aus Fischgräten- und Parallellinien graviert sind. Zwei echte weiße Achatmuscheln sind an der Vorderseite des Kopfschmucks angebracht und hängen über die Oberseite der abgerundeten Stirn hinab. Der lange, zylindrische Hals mit Ringen wird von einer originellen roten Textilschnur umschlossen, von der aus eine kleine Glocken- oder Amulettform am Brustkorb hängt. Das Gesicht ist stark stilisiert und nach vorn ausgerichtet. Die Nase bildet einen langen, geraden Riegel, ausgerichtet zu den erhobenen Augenbrauen. Die Augen sind durch feine horizontale Einschnitte dargestellt, und der volle Mund zeigt Lippen, die mit weißen und roten Pigmenten hervorgehoben sind. Der Oberkörper trägt zwei lange, konische, spitze Brüste, die nach vorn herausragen und deren Oberteil mit horizontalen Narbenmustern verziert ist. Die Arme hängen längs am Oberkörper herab, ohne Kontakt zum Körper. Die Unterarme und Handgelenke sind mit dicken, geometrischen Armreifen in Relief geschmückt, eingeritzt mit Gitter- oder verdrehten Mustern. Der Nabel ist durch eine markante kreisförmige Ausbuchtung (Keloid) gekennzeichnet, umgeben von halbrunden Friesierungen am unteren Bauch. Die Hüften sind von einer Schnur oder einem rituellen Gürtel aus Naturfasern umschlossen. Die kurzen, stabilen Beine, die sich an den Knien (durch eingeritzte Ringe markiert) beugen, enden in sehr breiten, flachen Füßen mit geometrisch gestalteten Zehen, die eine perfekte vertikale Stabilität gewährleisten. Dunkles, glänzendes Holz, das aus einem einzigen Stück hartem Monoxyl geschnitzt ist. Es weist eine hervorragende, tiefe, dunkle Patina auf, fast schwarz. Die Oberfläche ist glatt und seidig in den Bereichen, die berührt werden (Arme, Brüste und Stirn), während in den Vertiefungen der Schnitzereien eine eher matte Erscheinung erhalten bleibt.
Die Dan-Bassa-Statue bezieht sich auf eine Bildhauereiform, die mit dem Dan‑Volk und seinen Bassa‑Nachbarn assoziiert ist, die beide Teile des heutigen Liberia und der Elfenbeinküste bewohnen. Während sie bekannter für ihre Masken sind, die im Zentrum von Initiations- und Aufführungstraditionen stehen, produzieren Dan und Bassa auch anthropomorphe Holzfiguren, die in Orakelriten, Schutzfunktionen und persönlicher Verehrung verwendet werden. Diese Statuen sind relativ selten und oft im Vergleich zu den öffentlicheren und performativen Kunstformen der Region missverstanden.
Eine Dan-Bassa-Statue nimmt typischerweise die Form einer kleineren bis mittelgroßen Holzfigur an, mit hoher Verfeinerung und Aufmerksamkeit bei der Oberflächenbearbeitung geschnitzt. Die Figuren präsentieren oft einen idealisierten menschlichen Körper in einer frontalen, symmetrischen Pose, mit verlängerten Gliedmaßen, einem schmalen Torso und einem Kopf, der im Verhältnis zum Rest des Körpers leicht überdimensioniert wirkt. Die Gesichtszüge können mandelförmige Augen, ein spitzes Kinn und einen zarten Mund umfassen, manchmal eine ruhige oder introspektive Ausstrahlung vermittelnd. Narbenmarkierungen, Frisuren und Proportionen variieren je nach lokaler Werkstatt oder Linien‑Tradition, doch die Gesamtbetonung liegt auf Harmonie und Gelassenheit.
Diese Statuen dienen allgemein spirituellen oder schützenden Zwecken.
Diese Statuen dienen allgemein spirituellen oder schützenden Zwecken. Unter den Dan können sie als Deangle- oder Buangle-Figuren verwendet werden—persönliche oder familienbesessene Gegenstände, von Geistern oder Ahnen bewohnt. Solche Figuren werden in privaten Schreinen oder verborgenen Gehegen aufbewahrt und gelegentlich bei Zeiten von Krankheit, sozialer Spannung oder Entscheidungsfindung konsultiert. Opfergaben oder Spenden können ihnen dargebracht werden, und ihre Oberflächen tragen oft Spuren von Öl, Blut oder Pigmenten als Belege ritueller Einbindung.
In einigen Fällen hängen diese Figuren mit Zu zusammen, den Geistkräften, die durch Wahrsager und Masken kommunizieren. Eine Statue kann die Gegenwart eines Zu verkörpern oder als dessen vorübergehende Wohnung dienen. Unter den Bassa können ähnliche Figuren auch in Verbindung mit Tano fungieren, Schutzgeistern, die mit Flüssen, Wäldern oder familiären Ahnenlinien verbunden sind. Obwohl ikonografisch ähnlich, hängt die genaue Bedeutung jeder Statue vom Kontext ab und ist oft nur dem Eigentümer oder einem rituellen Fachkundigen bekannt.
In Museumsbeständen und Catalogi werden Dan-Bassa-Statuen in der Regel unter persönlichen oder Ahnenfiguren, schützenden Skulpturen oder ritueller Kunst klassifiziert. Sie werden oft gemeinschaftlich beiden Gruppen zugeschrieben, bedingt durch überschneidende Stile und den Bewegungen der Schnitzer über ethnische Grenzen hinweg. Diese Werke werden geschätzt für ihre stille Intensität, elegante Proportion und die nuancierte Schnitzerei, die sich von der dramatischeren und offensichtlicheren visuellen Sprache der Dan-Masken abhebt.
Wissenschaftliche Behandlung von Dan- und Bassa-Skulptur hat sich tendenziell auf Maskenperformance und soziale Organisation konzentriert, aber neuere Forschungen haben begonnen, die Bedeutung figuraler Skulptur im privaten und häuslichen Ritualleben neu zu bewerten.
Referenzen:
Eberhard Fischer und Hans Himmelheber, The Arts of the Dan in West Africa (Museum Rietberg, 1984)
Susan M. Vogel, Baule: African Art, Western Eyes (Yale University Press, 1997)
Frederick Lamp, See the Music, Hear the Dance: Rethinking African Art at the Baltimore Museum of Art (Baltimore Museum of Art, 2004).
Literatur (Auswahl)
Eberhard Fischer, Dan: People and Masks in the Ivory Coast, Zürich 1976.
Daniel B. Reed, Dan Ge Performance: Masks and Music in Contemporary Ivory Coast, Bloomington 2003.
Anita J. Glaze, Art and Death in a Senufo Village, Bloomington 1981.
Herbert M. Cole, Icons: Ideals and Power in the Art of Africa, Washington D.C. 1989.
Susan M. Vogel, Africa Explores: 20th Century African Art, New York 1991.
Jacques Kerchache, Jean-Louis Paudrat, und Lucien Stéphan, African Art, Paris 1988.
Einige der Informationen wurden durch künstliche Intelligenz erstellt und basieren auf veröffentlichten Quellen aus Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte.
Informant: Bakari
M*A*Z*1*6*8*5*4*
Der Verkäufer garantiert und kann nachweisen, dass das Objekt rechtlich erworben wurde. Der Verkäufer wurde von Catawiki darüber informiert, dass er die nach den Gesetzen und Vorschriften seines Wohnsitzlandes erforderlichen Unterlagen vorlegen muss. Der Verkäufer garantiert und ist berechtigt, dieses Objekt zu verkaufen/exportieren. Der Verkäufer wird dem Käufer alle bekannte Herkunftsinformationen zum Objekt zur Verfügung stellen. Der Verkäufer sorgt dafür, dass alle notwendigen Genehmigungen beantragt bzw. arrangiert werden. Der Verkäufer wird den Käufer umgehend über Verzögerungen bei der Beschaffung solcher Genehmigungen informieren.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerEine Dan-Bassa-Statue, Region Biankouma, Elfenbeinküste.
Diese geschnitzte Holzskulptur ist eine weibliche anthropomorphe Figuration der Dan-Bassa‑Volkgruppe. Sie zeigt eine monumentale Frisur und Schmuck auf einem Kopfschmuck mit eingeritzten Zöpfen; der Kopf wird von einer komplexen Frisur gekrönt, bestehend aus einem hohen Dutt oder einer Kuppe auf der Oberseite, flankiert von üppigen Seitenzöpfen, die vollständig mit geometrischen Mustern aus Fischgräten- und Parallellinien graviert sind. Zwei echte weiße Achatmuscheln sind an der Vorderseite des Kopfschmucks angebracht und hängen über die Oberseite der abgerundeten Stirn hinab. Der lange, zylindrische Hals mit Ringen wird von einer originellen roten Textilschnur umschlossen, von der aus eine kleine Glocken- oder Amulettform am Brustkorb hängt. Das Gesicht ist stark stilisiert und nach vorn ausgerichtet. Die Nase bildet einen langen, geraden Riegel, ausgerichtet zu den erhobenen Augenbrauen. Die Augen sind durch feine horizontale Einschnitte dargestellt, und der volle Mund zeigt Lippen, die mit weißen und roten Pigmenten hervorgehoben sind. Der Oberkörper trägt zwei lange, konische, spitze Brüste, die nach vorn herausragen und deren Oberteil mit horizontalen Narbenmustern verziert ist. Die Arme hängen längs am Oberkörper herab, ohne Kontakt zum Körper. Die Unterarme und Handgelenke sind mit dicken, geometrischen Armreifen in Relief geschmückt, eingeritzt mit Gitter- oder verdrehten Mustern. Der Nabel ist durch eine markante kreisförmige Ausbuchtung (Keloid) gekennzeichnet, umgeben von halbrunden Friesierungen am unteren Bauch. Die Hüften sind von einer Schnur oder einem rituellen Gürtel aus Naturfasern umschlossen. Die kurzen, stabilen Beine, die sich an den Knien (durch eingeritzte Ringe markiert) beugen, enden in sehr breiten, flachen Füßen mit geometrisch gestalteten Zehen, die eine perfekte vertikale Stabilität gewährleisten. Dunkles, glänzendes Holz, das aus einem einzigen Stück hartem Monoxyl geschnitzt ist. Es weist eine hervorragende, tiefe, dunkle Patina auf, fast schwarz. Die Oberfläche ist glatt und seidig in den Bereichen, die berührt werden (Arme, Brüste und Stirn), während in den Vertiefungen der Schnitzereien eine eher matte Erscheinung erhalten bleibt.
Die Dan-Bassa-Statue bezieht sich auf eine Bildhauereiform, die mit dem Dan‑Volk und seinen Bassa‑Nachbarn assoziiert ist, die beide Teile des heutigen Liberia und der Elfenbeinküste bewohnen. Während sie bekannter für ihre Masken sind, die im Zentrum von Initiations- und Aufführungstraditionen stehen, produzieren Dan und Bassa auch anthropomorphe Holzfiguren, die in Orakelriten, Schutzfunktionen und persönlicher Verehrung verwendet werden. Diese Statuen sind relativ selten und oft im Vergleich zu den öffentlicheren und performativen Kunstformen der Region missverstanden.
Eine Dan-Bassa-Statue nimmt typischerweise die Form einer kleineren bis mittelgroßen Holzfigur an, mit hoher Verfeinerung und Aufmerksamkeit bei der Oberflächenbearbeitung geschnitzt. Die Figuren präsentieren oft einen idealisierten menschlichen Körper in einer frontalen, symmetrischen Pose, mit verlängerten Gliedmaßen, einem schmalen Torso und einem Kopf, der im Verhältnis zum Rest des Körpers leicht überdimensioniert wirkt. Die Gesichtszüge können mandelförmige Augen, ein spitzes Kinn und einen zarten Mund umfassen, manchmal eine ruhige oder introspektive Ausstrahlung vermittelnd. Narbenmarkierungen, Frisuren und Proportionen variieren je nach lokaler Werkstatt oder Linien‑Tradition, doch die Gesamtbetonung liegt auf Harmonie und Gelassenheit.
Diese Statuen dienen allgemein spirituellen oder schützenden Zwecken.
Diese Statuen dienen allgemein spirituellen oder schützenden Zwecken. Unter den Dan können sie als Deangle- oder Buangle-Figuren verwendet werden—persönliche oder familienbesessene Gegenstände, von Geistern oder Ahnen bewohnt. Solche Figuren werden in privaten Schreinen oder verborgenen Gehegen aufbewahrt und gelegentlich bei Zeiten von Krankheit, sozialer Spannung oder Entscheidungsfindung konsultiert. Opfergaben oder Spenden können ihnen dargebracht werden, und ihre Oberflächen tragen oft Spuren von Öl, Blut oder Pigmenten als Belege ritueller Einbindung.
In einigen Fällen hängen diese Figuren mit Zu zusammen, den Geistkräften, die durch Wahrsager und Masken kommunizieren. Eine Statue kann die Gegenwart eines Zu verkörpern oder als dessen vorübergehende Wohnung dienen. Unter den Bassa können ähnliche Figuren auch in Verbindung mit Tano fungieren, Schutzgeistern, die mit Flüssen, Wäldern oder familiären Ahnenlinien verbunden sind. Obwohl ikonografisch ähnlich, hängt die genaue Bedeutung jeder Statue vom Kontext ab und ist oft nur dem Eigentümer oder einem rituellen Fachkundigen bekannt.
In Museumsbeständen und Catalogi werden Dan-Bassa-Statuen in der Regel unter persönlichen oder Ahnenfiguren, schützenden Skulpturen oder ritueller Kunst klassifiziert. Sie werden oft gemeinschaftlich beiden Gruppen zugeschrieben, bedingt durch überschneidende Stile und den Bewegungen der Schnitzer über ethnische Grenzen hinweg. Diese Werke werden geschätzt für ihre stille Intensität, elegante Proportion und die nuancierte Schnitzerei, die sich von der dramatischeren und offensichtlicheren visuellen Sprache der Dan-Masken abhebt.
Wissenschaftliche Behandlung von Dan- und Bassa-Skulptur hat sich tendenziell auf Maskenperformance und soziale Organisation konzentriert, aber neuere Forschungen haben begonnen, die Bedeutung figuraler Skulptur im privaten und häuslichen Ritualleben neu zu bewerten.
Referenzen:
Eberhard Fischer und Hans Himmelheber, The Arts of the Dan in West Africa (Museum Rietberg, 1984)
Susan M. Vogel, Baule: African Art, Western Eyes (Yale University Press, 1997)
Frederick Lamp, See the Music, Hear the Dance: Rethinking African Art at the Baltimore Museum of Art (Baltimore Museum of Art, 2004).
Literatur (Auswahl)
Eberhard Fischer, Dan: People and Masks in the Ivory Coast, Zürich 1976.
Daniel B. Reed, Dan Ge Performance: Masks and Music in Contemporary Ivory Coast, Bloomington 2003.
Anita J. Glaze, Art and Death in a Senufo Village, Bloomington 1981.
Herbert M. Cole, Icons: Ideals and Power in the Art of Africa, Washington D.C. 1989.
Susan M. Vogel, Africa Explores: 20th Century African Art, New York 1991.
Jacques Kerchache, Jean-Louis Paudrat, und Lucien Stéphan, African Art, Paris 1988.
Einige der Informationen wurden durch künstliche Intelligenz erstellt und basieren auf veröffentlichten Quellen aus Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte.
Informant: Bakari
M*A*Z*1*6*8*5*4*
Der Verkäufer garantiert und kann nachweisen, dass das Objekt rechtlich erworben wurde. Der Verkäufer wurde von Catawiki darüber informiert, dass er die nach den Gesetzen und Vorschriften seines Wohnsitzlandes erforderlichen Unterlagen vorlegen muss. Der Verkäufer garantiert und ist berechtigt, dieses Objekt zu verkaufen/exportieren. Der Verkäufer wird dem Käufer alle bekannte Herkunftsinformationen zum Objekt zur Verfügung stellen. Der Verkäufer sorgt dafür, dass alle notwendigen Genehmigungen beantragt bzw. arrangiert werden. Der Verkäufer wird den Käufer umgehend über Verzögerungen bei der Beschaffung solcher Genehmigungen informieren.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDetails
Einheimischer Name des Objekts
Bassa
Ethnie/ Kultur
Dan
Herkunftsland
Elfenbeinküste
Material
Holz
Sold with stand
Nein
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A wooden sculpture
Höhe
52 cm
Gewicht
2,6 kg
Authentizität
Original/offiziell
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
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Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
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- +493033951033
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