Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

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"Pieter Hugo (geboren 1976 in Johannesburg) ist ein fotografischer Künstler, der in Kapstadt lebt.
Große Museumseinzelausstellungen fanden statt u. a. im Museu Coleção Berardo; dem Kunstmuseum Wolfsburg; dem Haager Museum of Photography, dem Musée de l’Elysée in Lausanne, dem Ludwig Museum in Budapest, dem Fotografiska in Stockholm, dem MAXXI in Rom und dem Institute of Modern Art Brisbane, neben anderen. Hugo hat an zahlreichen Gruppenausstellungen in Institutionen wie dem National Museum of Modern and Contemporary Art in Seoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, dem Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian und der São Paulo Biennale teilgenommen.
Seine Arbeiten sind in bedeutenden öffentlichen und privaten Sammlungen vertreten, darunter Centre Pompidou, Rijksmuseum, das Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, das Metropolitan Museum of Modern Art, J. Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum und Huis Marseille.
Pieter Hugo erhielt 2008 den Discovery Award bei den Rencontres d’Arles und den KLM Paul Huf Award, den Seydou Keita Award bei der Rencontres de Bamako African Photography Biennial, sowie eine Shortlist für den Deutsche Börse Photography Prize im Jahr 2012. 2015 war er Shortlist-Gewinner des Prix Pictet und wurde als ‘In Focus’-Künstler für den Taylor Wessing Photographic Portrait Prize in der National Portrait Gallery in London ausgewählt."
(für die Webseite des Künstlers)

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"Ich habe zufällig die Arbeiten in Ruanda begonnen, doch ich denke oft an das Jahr 1994 im Verhältnis zu beiden Ländern über einen Zeitraum von 10 oder 20 Jahren. Mir fiel auf, wie die Kinder, besonders in Südafrika, nicht dasselbe historische Gepäck tragen wie ihre Eltern. Ich finde, dass ihr Engagement mit der Welt sehr erfrischend ist, weil sie von der Vergangenheit nicht belastet sind, aber zugleich Zeugen davon werden, wie sie mit diesen Befreiungserzählungen heranwachsen, die in mancher Hinsicht Erfindungen sind. Es ist, als wüssten sie etwas, das wir nicht über das potenzielle Scheitern oder die Mängel dieser Erzählungen wissen… Die meisten Bilder entstanden in Dörfern rund um Ruanda und Südafrika. Zwischen Natur als Idylle und als Ort, an dem schreckliche Dinge geschehen – durchdrungen von Genozid, einem ständig umkämpften Raum – gibt es eine dünne Linie. Als Metapher gesehen ist es, als würde je weiter man die Stadt und ihre Kontrollsysteme verlässt, desto primaler werden die Dinge. Manchmal wirken die Kinder konservativ, leben in einer geordneten Welt; zu anderen Zeiten wirkt etwas Wildes an ihnen, wie in Herr der Fliegen, ein Ort ohne Regeln. Besonders auffällig ist dies in den Ruanda-Bildern, in denen Kleidung, von Europa gespendet und mit bestimmten kulturellen Bedeutungen versehen, in einen völlig anderen Kontext transponiert wird.
Eigene Elternschaft hat meine Sichtweise auf Kinder dramatisch verändert, daher besteht die Herausforderung darin, Kinder ohne sentimentale Distanz zu fotografieren. Die Handlung des Fotografierens eines Kindes ist so viel anders – und in vielerlei Hinsicht schwieriger – als das Porträt eines Erwachsenen. Die normalen Machtverhältnisse zwischen Fotograf und Motiv werden subtil verschoben. Ich suchte nach Kindern, die bereits voll ausgeprägte Persönlichkeiten zu haben schienen. Es gibt eine Ehrlichkeit und Offenheit, die sich sonst nicht hervorrufen lässt.""
(Website Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Erstausgabe, erster Druck.

Hardcover mit Schutzumschlag. 240 x 285 mm. 92 Seiten. 50 Fotos. Fotos: Pieter Hugo. Sprache: Englisch.

Großartige Publikation von Pieter Hugo – in perfektem Zustand.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
In Boyhood erinnert sich JM Coetzee an eine Kindheit, die im Widerspruch zur arkadischen Fantasie steht, die in der Children's Encyclopaedia angepriesen wird: ‚eine Zeit unschuldiger Freude, die man auf Wiesen zwischen Butterblumen und Häschen oder am Herd vertieft in ein Bilderbuch verbringt‘. Dies ist eine Vision der Kindheit, die ihm völlig fremd ist, klagt er, denn ‚nichts, was er zu Hause oder in der Schule erlebt, lässt ihn denken, dass Kindheit irgendetwas anderes ist als eine Zeit des Zähneknirschens und Aushaltens.‘

Coetzee hat seitdem die Zähne weiter geknirscht, die Quelle seiner Unzufriedenheit ressentiment, von Natur aus eine wenig großzügige Default-Position, die eher trennt als verbindet. Dass Coetzee uns von der Wahrhaftigkeit dieser Perspektive überzeugt hat – er gilt weitgehend als ‚unsere beste Autorität zum Leiden‘ – hat alles mit der pathologischen Natur seiner Optik zu tun. Wenn dieses Auszug aus Boyhood jedoch die vorherrschende Sicht von Heimat und Schule als Orte der Indoktrination, Unterdrückung und Kontrolle des Kindes bestätigt, dann verweigern Pieter Hugos Fotografien von Kindern eine solch gefährlich fluide Verknüpfung. Im Folgenden wird zu dieser Wette Stellung bezogen.

In seiner Einführung zu White Writing unterstreicht Coetzee die exile Angst vor seiner ‚Non-Position‘, indem er eine angespannte Pause in der weißen kolonialen Vorstellung ankündigt: nicht länger Europäer, noch Afrikaner. Diese Pause, diese unsettled non-position, hat auch Hugo tief geprägt. Meine Sicht ist jedoch, dass Hugos Fall von Unruhe – Zugehörigkeit und doch Nichtzugehörigkeit – eine ganz andere Optik gefördert hat. In seiner Laufbahn hat der Fotograf sich nie privilegiert gefühlt, eine autoritative, distanzierte Position zu übernehmen. Vielmehr hat seine psychische und exile Unruhe – sein Verständnis von Macht und Machtlosigkeit – eine ganz andere Methode und Mittel hervorgebracht, die Welt zu verstehen und zu sehen.

Es ist natürlich wahr, dass Hugo dem panoptischen Maschinenraum der Kamera unterliegt, was er notwendigerweise leisten muss – seine natürliche Neigung, das Licht zu reflektieren, das von Objekten zurückprallt, sein Motiv im Sucher festzuhalten, den unauslöschlichen Momenten Halt zu geben. Und doch kommt etwas anderes ins Spiel: das Wesen des Fotografen selbst.

In unserem Gespräch, Hugo, der oft fälschlicherweise als Dokumentarfotograf bezeichnet wird, weist schnell auf die Unschärfe hin, die zwischen Dokumentar- und Kunstfotografie-Traditionen besteht. Diese Unschärfe oder Verschmelzung, ein konstitutiver Bestandteil aller Hugos Arbeiten, ist nicht nur eine Gegenrede gegen die Wahrnehmung eines Fotos als Fakt, sondern der Wunsch, die ‚konstruierten Seite‘ eines Fotos zu bejahen. Hugo scheut sich nicht vor Kunstgriff im Schaffen eines Fotos. Dass er, im Gegensatz zu David Goldblatt, darauf verzichtet, allen Bildern von Kindern Bildunterschriften – Namen, Alter oder Ort – hinzuzufügen, hat alles mit seinem Wunsch zu tun, den Fetisch des Faktischen auszusetzen.

Indem er Kommentarloses vermeidet, behauptet Hugo seine Unentwendbarkeit vom Moment des Aufnehmens eines Fotos. ‚Man kann nicht trennen, wer ein Bild von was macht,‘ sagt er. ‚Ich bin, wer ich bin in dieser Dynamik.‘ Hier sagt uns Hugo, dass er jemand ist, der sich mit dem Moment verschmolzen hat. Als ‚White African‘ – Hugos Selbstbezeichnung – ist es die Verquickung scheinbar unterschiedlicher Welten – der Fotograf und das Fotografierte – die den Fotos ihre ermöglichende Potenz geben. Seine Kinder sind nie nur Objekte einer Vision, sondern Wesen, die im ‚Dynamik des Entstehens eines Moments‘ neu gedacht werden.

Mein Gespräch mit Hugo wurde durch das ausdrückliche Bedürfnis des Fotografen angeregt, über Ruanda zu sprechen, ein Land, dessen Genozid-Geschichte und anklagige Demokratie er seit fünfzehn Jahren begleitet. Seine ruandischen Bilder, die sich weitgehend auf Massengräber konzentrieren, die verfallen, exhumiert, neu deklariert wurden, sind in vielerlei Hinsicht ein Zeugnis der Ökonomie des Todes, einer Ökonomie, in der das Medium der Fotografie typischerweise als Stellvertreter und Handlanger fungiert. Doch Hugos ruandische ‚Landschaft‘ lässt sich kaum einfach verpacken oder festhalten. Wie soll der Fotograf also jene Landschaft sehen, in der Leben und Tod gefesselt sind, in der man Nietzsches Behauptung, dass die Toten die Lebenden weit übertreffen, nicht schlüssig äußern kann, und Thanatos über alles herrschen lässt?

Hugo wählt als Antwort, sich der jungen Mädchen zuzuwenden, gekleidet für eine inszenierte ‚Hochzeit‘, und landet bei seinem ersten Bild für seine Serie über ruandische und südafrikanische Kinder. Wir sehen das Kind, verhüllt, kaum sichtbar, doch eingebettet in eine Welt, die so real wie fantastisch ist. Zu keinem Zeitpunkt spürt man die Eindringlichkeit der Kamera, obwohl sie im Rahmen allgegenwärtig ist. Es gibt hier keine offensichtliche Lektion, und daher Bedarf es keiner Namens-, Ort- oder Altersangabe. Denn was den Fotografen fasziniert, ist genau jene Traumwelt, die Coetzee als unverschämt bezeichnet hat, eine Welt, die Hugo ‚Arcadian‘ nennt.

Es ist diese zweifache Vision von Thanatos und Arcadia, Tod und Leben, Nichtigkeit und Zukunft, die Hugo ermöglicht, sich aus der lähmenden, ungezählten, endlosen Wüste der Toten zu lösen, um das Leben in einer Nation zu exorzieren oder wiederherzustellen, die paranoide, schlafwandelnde Besessenheit von ihrem eigenen Aussterben hegt. Denn was Hugo in seinen letzten beiden Ruanda-Expeditionen vorangetrieben hat, ist der Wunsch des Fotografen, im Griff des Todes das ‚unerfüllte Versprechen‘ von Arcadia zu finden.

Dass Hugo dieses Echo des ‚unerfüllten Versprechens‘ in seiner Heimat finden würde, vertieft umso mehr sein Gefühl der Entkopplung und Frustration mit der Welt. Das gesagt, ist Hugo kein Menschenhasser – auch wenn er von jenen, die seine Optik als invasiv, ausbeuterisch oder gar pornografisch ansehen, oft so wahrgenommen wird. Die Wurzel dieses Missverständnisses liegt in dem, was Coetzee in Disgrace als ‚moralische Juckreiz‘ beschreibt, einem censorischen moralischen Filter, durch den die Welt unaufhörlich gemahnt werden muss. Warum, fragt sich Hugo, muss Fotografie ‚menschlich sein‘? ‚Seit wann hört Kunst auf, provokativ zu sein?‘

Es wäre jedoch ein Fehler zu glauben, Hugo sei ausschließlich auf Provokation aus. In der Tat finde ich nach Nietzsche seine Bilder menschlich – zu menschlich. Weil seine Subjekte nicht durch einen vorschreibenden oder projizierten Wert gerahmt sind, sollen sie nie als repräsentative oder ideologische Verkörperungen gelten. Vielmehr ist es die Einzigartigkeit des Seins des Subjekts, dynamisch verschmolzen mit dem Sein des Fotografen, die die Bildgestaltung wieder in den menschlichen Kern zurückführt. Hugos südafrikanische Kinder, seine eigenen und die seiner Freunde – ungerecht im Vergleich zu seinem ruandischen Bildbestand als weicher im Fokus, nachgiebiger, ja dekadent – bestätigen die Unruhe, die dem Kern seiner Vision innewohnt.

Angesichts von Ruderns Genozid-Geschichte und Hugos Wunsch, inmitten dieser Ökonomie des Todes irgendeine Öffnung zu finden, bedeutet seine ruandische Bildsprache sicherlich, dass sie stärker abgeschliffen ist. Einfach einem Künstler eine pathologische Optik zu unterstellen, zu behaupten, er beute lediglich die Horrorgeschichte Afrikas aus, würde die verschärfte Kerbe, die seine Vision von ruandischen Kindern erzeugt hat, grob vereinfachen. Ja, sie sind kampferprobt, ja sie scheinen zwischen Welten gefangen zu sein – eine tot und sterbend, die andere unfähig, geboren zu werden – und doch findet Hugo in diesem schwebenden und verschärften Moment einen Weg zu Arcadia.

II.
„Deine Kinder sind nicht deine Kinder“, sagt Kahlil Gibran in Der Prophet. „Sie sind die Söhne und Töchter des Lebens, das sich selbst sehnt. Sie kommen durch dich, aber nicht von dir, und obwohl sie bei dir sind, gehören sie dir doch nicht.“ Und doch, trotz dieser einfachen und unbestreitbaren Weisheit, finden wir Kinder, die gehandelt werden, als Eigentum in einer genealogischen Fantasie. Wie das Sprichwort sagt: ‚Kinder sind unsere Zukunft.‘

Diese paradoxe Verdammnis der Kinder und ihre Ausbeutung als Motiv für Zukunftsfantasien bestärkt die heimtückische Natur autoritärer Erwachsenenmacht. Dr. Seuss, jener große Fantast, hat gute Gründe, wenn er bemerkt, dass ‚Erwachsene einfach veraltete Kinder sind und verdammt noch mal mit ihnen‘. Doch in einer von Erwachsenen dominierten Welt, in der Kindheit nach Coetzee ‚eine Zeit des Zähneknirschens und des Aushaltens‘ ist, um die Sünden von Vater und Mutter zu reproduzieren, wird eine solche Arcadianische Freiheit, eine solche revolutionäre Freiheit kaum geduldet, das Kind im System menschlicher Austausch wird forever zu Leih- und Nebenfigur, Orakel, Segen und Fluch des Erwachsenen.

Wenden wir uns dem zynischen Klischee – ‚das Kind soll gesehen werden, aber nicht gehört haben‘ – zu, findet man sich in einem scheinbar hoffnungslosen System wieder, in dem Kinder die Opfer von Macht, Leibeigenschaft und sexueller Ausbeutung bleiben, neben einer Reihe weiterer Misshandlungen. Wie alle Klischees spricht dieses das Unaussprechliche aus – dass Kinder nicht gehört werden dürfen, weil sie sonst die Perversion unserer familiären, bildungs- und global-korporativen Ordnung aufdecken würden, in der Kindern auf gewisse Weise systematisch Unrecht widerfährt. Besser ist es also, dass sie gesehen, aber nicht gehört werden.

Im Licht dieses erdrückenden Schweigens könnte Fotografie, eine Optik, die ein Kind weiter fixieren, objektivieren könnte, ein weiteres Mittel sein, durch das ihre Gegenwart kontrolliert wird. Das scheint die vorherrschende Sicht zu sein. Es ist, als könnten Kinder nicht oder dürften nicht fotografiert werden, gerade weil das Medium der Fotografie – durch seine Eigentümlichkeit – die dunkle Wahrheit über die Machtlosigkeit der Kinder und die Wurzel ihres Missbrauchs offenbaren könnte.

Es scheint, als ob die Arcadia, die die Kinder bewohnen, eine ist, die von der Erwachsenenwelt verleugnet und zerstört werden muss – aus Neid, Hass oder Verzweiflung, wegen ihrer eigenen Exilierung aus dieser Welt. Tom Stoppard betont diese Perversion, indem er die falsche und gefährliche Annahme feststellt, dass ‚Weil Kinder erwachsen werden, wir glauben, dass das Bestreben eines Kindes darin besteht, zu wachsen.‘ Die Wurzel dieses Irrtums liegt in unserer Unfähigkeit, eine Kindheit ohne Fluch von Zeit und Geschichte zu imaginieren. Und doch fügt Stoppard hinzu: ‚Der Zweck eines Kindes ist es, Kind zu sein.‘

Es ist das Wesen der Kinder selbst, das wir, die Alten, vergessen oder zu erinnern ablehnen. Und doch müssen wir trotz dieses perversen Widerstands die Kinder zu Nebenfiguren und Avataren einer Fantasie einer verlorenen Welt machen. Deshalb gibt es die ‚Lost Boys‘ und William Goldings Herr der Fliegen, in denen jeder elterliche Selbsthass und gewalttätige Fantasien neu inszeniert werden müssen, um den Jungen als Spiegel des Mannes zu sehen. Heutige Kindersoldaten sind die monströse Erfüllung dieses tödlichen Kreislaufs von Wissen, Glaube und Erfahrung, in dem das Kind nichts weiter wird als eine Ware, ein Vehikel und Agent, ein Wesen, an dem eine psychische Gewalt zwangsläufig vollstreckt werden muss, denn in diesem fatalistischen Reich gibt es keine Kindheit, die immun gegen die schmutzigen Hände von Männern und Frauen ist.

Es ist merkwürdig, dass, während Gesellschaften weltweit durchweg die Rechte und Freiheiten von Kindern misshandeln, es gerade die Kinder oder besser gesagt die Vorstellung von Kindheit ist, die als ultimatives Fetisch- und Befreiungssymbol für die Alten erscheint. Wenn ‚Jugend‘ routinemäßig misshandelt wird, wird sie ebenso routinemäßig verherrlicht und in Anspruch genommen. Als Sinnbild des am eifrigsten gesuchten Elixiers – der ‚verlorene Horizont‘ ewiger Jugend – erinnern Kinder an unsere verlorene Vergangenheit, unsere vermeintliche Unschuld, weshalb sie umso mehr verachtet werden und weshalb wir, die Alten, die die freie Willensfreiheit der Kinder verachten, fälschlicherweise behaupten, dass ‚Jugend dem Jungen vorenthalten wird‘.

Angesichts dieser seelenlosen Feier und Unterdrückung von Kindern in Gesellschaften weltweit, was sollen wir von Hugos fotografischer Lesart einer Gruppe von Kindern aus Südafrika und Ruanda halten, denn natürlich ist kein Foto unschuldig, ebenso wenig wie sein Motiv.

Hugos Stärke liegt in seiner Schwäche – er weigert sich, das Motiv vollständig zu kontrollieren, und wählt eine interkommunikative ‚Dynamik‘. Es ist wichtig zu beachten, dass dieser Prozess nicht einfach eine Übung in Mitgefühl ist. Hugo stellt nicht die Kernprinzipien von Martin Buber wieder her – der Überlebende der europäischen ‚Mordfabriken‘ – der in Ich und Du festhält: ‚Ich stelle mir vor, was ein anderer Mensch in diesem Moment wünscht, fühlt, wahrnimmt, denkt, und zwar nicht als distinkter Inhalt, sondern in seiner Realität, das heißt als lebendiger Prozess in diesem Mann.‘ Vielmehr, um zu erklären, wie der Austausch erfolgt, kehre ich zu meiner ersten Begegnung mit seinen Kinderfotos zurück.

III.
Im Gallery-Kontext erscheinen die Kinder auf menschlicher Skala, sie begleiten uns und beobachten uns, während wir still ihre Gegenwart aufnehmen. Denn Galerien sind schließlich Heiligtümer, Zonen der Stille, in denen das Heilige und das Profane miteinander verschmelzen. In der Tat reproduziert das galeristische Erlebnis mit seiner herkömmlichen Betonung von Stille und Sichtbarkeit die toxische Gleichung, die typischerweise den Kindern auferlegt wird. Doch eine solche strenge Sicht war nicht durch die Erfahrung selbst gegeben, denn es war nie Hugos Absicht, einfach den Fetisch des Ansehens zu heiligen oder das Bild als stilles Tauschobjekt zu verewigen. Vielmehr suchte Hugo, als würde er die gegenteilige Kultur willentlich bejahen, die den Moment des Austauschs zwischen dem Betrachter und dem Gesehenen verkürzt, zu öffnen und mit Luft zu füllen.

Wieder war ich erstaunt, dass die Fotografien inszeniert, vorbereitet wirken, denn für mich war dies immer der definierende Moment beim Erleben eines Hugo-Fotos. Und wenn diese reflexive Inszenierung ein Drehpunkt für Hugos gesamtes Œuvre geworden ist, dann deshalb, weil Hugo sein eigenes Leben immer als inszeniert wahrgenommen hat – eine Zwischenposition, authentisch und doch nicht, europäisch und zugleich afrikanisch, dokumentiert und doch künstlerisch, dedans und outside.

Es ist diese Dissonanz, dieser Fehler, der auch die Momente bewohnt, die er einfängt, denn man bemerkt in Hugos Kindern nicht nur Posen, manche unbeholfen, als ob das Kind wie jedes andere Prothesenstück wieder arrangiert würde, sondern auch die Kleidung, die sie umhüllt, die auffällig auf das Verkleiden hindeutet. Ein ruandisches Mädchen lehnt sich auf einem Steilhang aus rotem Braunsand in einem goldenen Pailletten-Minikleid zurück; ein blasses, blondes südafrikanisches Mädchen sitzt in einem Wald, bekleidet mit einem Kleid aus dem Stil der 1920er Jahre. Wenn ich Hugo nach dieser Choreografie frage, führt er mich zurück zu seinem bleibenden Geschmack für ein Bild, das eine Bewusstheit über seine konstruktive Natur zeigt.

Es gibt eine weitere Überraschung: Die Bekleidung, mit der er seine ruandischen Kinder schmückt – ‚Kleider zu groß, von Skandinavien gespendet‘ – spaltet die Mitte von Zentrum und Peripherie, Nord und Süd. Das sind keine offensichtlich politisierten Projektionen eines hemisphericen Konflikts. Die Kinder sind keine Chiffren, noch sind sie empathische Figuren für irgendeine globale Parität. Vielmehr bleibt die Tatsache, dass wir mit Kindern arbeiten – zwar verstummt und abgebildet – imViewing-Prozess ganz oben.

Vorausgeborene Begabung durchdringt jedes von Hugos Fotos. Diese Vorsicht oder Selbstkenntnis ist nicht das Ergebnis der Maxime, dass ‚man weiser ist als seine Jahre‘. In der Tat ist das Letzte, woran Hugo interessiert ist, unsere perverse Beziehung zur Jugend, unser Wunsch, sie zu zerstören oder zu idealisieren. Obwohl er seine Subjekte komponiert, entworfen, beleuchtet hat, sind sie keine Fetischobjekte oder plumpe Hymnen an die Schönheit. Vielmehr pulsiert jedes Subjekt, fixiert unseren Blick, stört unsere Gelassenheit. Dass sie dies ohne Aggression tun, ohne uns eine moralische Forderung aufzuerlegen, ohne unser Schuldgefühl auszulösen, offenbart die Kraft Hugos Bilder – sie sind allzu sehr außer-moralisch, ein Raum außerhalb des düsteren Kreislaufs der ausbeuterischen Jugendökonomie.

Ein braunerer Junge ohne Oberkörper, nackt, in Shorts, entspannt sich am Rand eines Waldbachs, eine Hand auf der Taille abgestützt, die andere im glitzernden Fluss. Der Blick ist direkt, die vollen Lippen glänzen im gesprenkelten Licht. Mir fällt der klassische Odaliske, die liegende Nackte, nach Jahrhunderten von Posen, von Verführung ein. Ein weiterer Junge, blond, kauert, barfuß an einen Felsblock gekettet; seine Augen, rot, starren unbeweglich, ein grober Strich eines Lächelns überzieht seine Lippen. Es ist die Selbstgegenwart dieses Jungen, die einen bindet, die große Reichweite seines Selbst, seine Kindheit, und der afrikanische Boden, der sie hervorgebracht hat. Denn dies sind Bilder afrikanischer Kinder. Dies sind die Giganten, von denen Ingrid Jonker in ihrem Gedicht „The child who was shot dead by the soldiers in Nyanga“ träumte, das Nelson Mandela in seiner Antrittsrede 1994 lobte.

"Das Kind ist nicht tot
Das Kind hebt die Fäuste gegen seine Mutter
Die Africa schreit den Geruch
Von Freiheit und Heidekraut
An den Standorten des geschlagenen Herzens
Das Kind hebt die Fäuste gegen seinen Vater
Im Marsch der Generationen
Die Africa schreit gegen den Geruch
Von Gerechtigkeit und Blut
In den Straßen seines bewaffneten Stolzes
Das Kind ist nicht tot
W weder in Langa noch in Nyanga
Noch in Orlando, nicht in Sharpeville
Noch in der Polizeistation in Philippi
Wo es mit einer Kugel im Kopf liegt

Das Kind ist der Schatten der Soldaten
Auf Wache mit Gewehren, Sarazenen und Schlagstöcken
Das Kind ist bei allen Versammlungen und Gesetzgebungen anwesend
Das Kind lugt durch die Fenster von Häusern und in die Herzen von Müttern
Das Kind, das einfach nur im Nyanga in die Sonne spielen wollte, ist überall
Das Kind, das ein Mann geworden ist, durchquert ganz Afrika
Das Kind, das zu einem Giganten wurde, reist durch die ganze Welt
Ohne Pass
(von der Webseite Pieter Hugo)