Eine Skulptur aus Holz - Baule - Elfenbeinküste (Ohne mindestpreis)
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Von Dimitri André ausgewählt
Verfügt über einen Postgraduiertenabschluss in Afrikastudien und 15 Jahre Erfahrung in afrikanischer Kunst.
Schätzung € 330 - € 400
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Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Eine Baule-Statue aus der Mbahiakro-Region, Elfenbeinküste.
Diese stehende weibliche Baule-Statue ist frontal in einer vertikalen Komposition gestaltet. Der schlanke Körper weist einen verhältnismäßig großen Kopf auf, der von einem langen, zylindrischen Hals getragen wird. Das ovale Gesicht wird durch halboffene, mandelförmige Augen, eine gerade Nase und einen kleinen Mund mit leicht vorstehenden Lippen belebt. Geometrische Narbenzeichnungen erscheinen auf den Wangen, um den Mundbereich und am Hals. Die aufwändige Frisur besteht aus fein eingeritzten Strähnen, zu einem runden Volumen zusammengefasst, hinten durch einen Zopf oder Anhang verlängert. Die Brüste sind auffällig, die Arme hängen am Körper herab, und die Hände ruhen nahe dem Becken. Der Bauch, Rücken und Lendenbereich tragen ebenfalls gravierte Motive, während die kurzen, kräftigen Beine in breiten Füßen auf einer integrierten Basis enden. In diesem Zusammenhang dient die integrierte Basis als eine „Sitzfläche“ oder temporärer Empfangsstuhl für einen Naturgeist. Sie wird in einem Ritualraum aufbewahrt, mit Opfern geehrt und während Trance- oder Orakel-Sitzungen in der Nähe des Praktizierenden platziert. Durch sie kann der Geist helfen, eine Erkrankung zu erklären, eine Gefahr zu erkennen, Licht in eine persönliche Situation zu bringen oder Schutz zu gewähren.
Aus materieller und archäologischer Sicht scheint das Objekt aus einem einzigen Holzstück geschnitzt zu sein, mit Ausnahme der hinzugefügten Elemente, insbesondere der Bänder um die Taille und der kleinen dunklen Perlen, die um Hals und Rücken platziert sind. Die Oberfläche ist von einer schwarzen Patina bedeckt, lokal glänzend, die Abrasionen, Erdablagerungen und Bereiche zeigt, in denen das braune Holz sichtbar ist. Eine bedeutende Rissbildung ist an einem Bein sichtbar und erstreckt sich bis zur Basis, die ebenfalls deutliche Abnutzung und mehrere Durchlöcher oder Hohlräume aufweist. Diese Spuren deuten auf langandauernde Handhabung, frühere Zusammenbau- oder Reparaturmaßnahmen hin. In einer vorsichtigen anthropologischen Lesart konstruieren Haltung, Frisur und Narbenzeichnung das Bild einer sozial geschätzten Frau, die mit Schönheitskriterien, Identität und Reife verknüpft ist, die für die Baule-Skulptur charakteristisch sind.
Im Mbahiakro-Gebiet hat die Baule-Schnitzerei historisch eine starke Kontinuität zu klassischen Formen bewahrt, zeigt aber auch lokale Variationen in Proportion, Kopfform und Oberflächenbehandlung. Figuren werden typischerweise stehend oder sitzend dargestellt, mit abgeschwächten Gliedmaßen, hohen Stirnpartien, gesenkten Augen und sorgfältig artikulierten Narben. Diese Merkmale sind keine willkürlichen stilistischen Konventionen, sondern kodieren Baule-Vorstellungen von Zivilität, Selbstbeherrschung und innerem Gleichgewicht. Der Schwerpunkt auf einen ruhigen Gesichtsausdruck signalisiert beispielsweise einen Zustand der Kühle (blolo), eine geschätzte Bedingung im Zusammenhang mit ethischem Verhalten und spiritueller Klarheit.
Viele Baule-Statuen gehören zur Kategorie der Geister-Ehepartner-Figuren, bekannt als blolo bla (weiblich) oder blolo bian (männlich), die Partner aus der jenseitigen Welt repräsentieren, von denen man annimmt, dass sie das Schicksal und Wohlergehen eines Individuums beeinflussen. Beauftragt durch Orakel und in privaten Schreinen erhalten, werden diese Skulpturen als lebendige Gegenwesen behandelt, erhalten Opfergaben und Pflege. In diesem Kontext fungiert die Statue weniger als Repräsentation als als Ort der Begegnung, an dem ästhetische Verfeinerung die Wirksamkeit spiritueller Kommunikation erhöht. Die polierten Oberflächen und harmonischen Proportionen sollen den Geist anziehen und erfreuen und damit die reziproke Beziehung zwischen menschlicher und jenseitiger Sphäre verstärken.
Gleichzeitig kann die Baule-Statuary aus Mbahiakro auch mit Aufführungstraditionen in Verbindung stehen, insbesondere Maskeraden wie die Goli, bei denen skulpturale Formen in kinetische, gemeinschaftliche Ausdrucksformen hineinwirken und hineinreagieren. Obwohl die Statuen selbst typischerweise statisch sind, resoniert ihre visuelle Sprache mit breiteren Baule-Kunstsystemen, in denen Rhythmus, Wiederholung und gemessene Variation zentrale Rollen spielen. Diese Intermedialität unterstreicht die Tatsache, dass Baule-Kunst nicht vollständig durch isolierte Objekte erfasst werden kann, sondern in ein Netzwerk von Praktiken eingebettet sein muss, das Ritual, Musik, Tanz und mündliche Überlieferung umfasst.
Koloniale und postkoloniale Geschichte haben die Wege der Baule-Schnitzkunst weiter geprägt. Objekte, die aus ihrem ursprünglichen Kontext entfernt und durch Kunstmärkte und Museumsbestände zirkuliert wurden, wurden oft durch westliche ästhetische Kategorien neu interpretiert, wobei Form über Funktion betont wurde. Solche Perspektiven haben zwar zur globalen Anerkennung der Baule-Kunst beigetragen, riskieren jedoch, die relationale und performative Dimension zu verschleiern, die diesen Werken ihre primäre Bedeutung verleiht. Eine Statue aus Mbahiakro trägt daher nicht nur die Spur eines einzelnen Schnitzers, sondern auch den Abdruck historischer Transformationen in sich, die weiterhin beeinflussen, wie sie gesehen, bewertet und verstanden wird.
Zusammengefasst exemplifiziert eine Baule-Statue aus dieser Region eine skulpturale Tradition, in der Schönheit, Spiritualität und soziale Bedeutung untrennbar miteinander verwoben sind. Ihre gelassene Form und ihre sorgfältige Ausführung sind nicht Selbstzwecke, sondern Mittel, um mit einer vielschichtigen Kosmologie in Kontakt zu treten, die menschliches Dasein in einen Kontinuum sichtbarer und unsichtbarer Kräfte stellt. Ein derartiges Werk aufmerksam zu betrachten bedeutet, es sowohl als Gegenstand ästhetischer Kontemplation als auch als aktiven Teilnehmer in einem dynamischen kulturellen und metaphysischen System zu sehen.
Referenz (Auswahl)
Susan Mullin Vogel, Baule: African Art, Western Eyes (1997).
Monni Adams, “Akan Art” in African Arts and related publications (1970s–1980s).
Herbert M. Cole and Doran H. Ross, The Arts of Ghana (1977).
Philip M. Peek and Kwesi Yankah (Hrsg.), African Folklore: An Encyclopedia (2004).
Christopher D. Roy, Art and Life in Africa (1987; später Online-Ressource).
Musée du quai Branly, Baule-Sammlungskataloge und Datenbank.
The Metropolitan Museum of Art, Arts of Africa-Veröffentlichungen und Online-Sammlung
Einige der Informationen stammen aus künstlicher Intelligenz und basieren auf veröffentlichten Quellen aus Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte.
Informant: Bakari Bouaflé
Invt. Nr. MAZ19670
Der Verkäufer garantiert und kann nachweisen, dass das Objekt rechtmäßig erworben wurde. Dem Verkäufer wurde von Catawiki mitgeteilt, dass er die in ihrem Wohnsitzland geltenden Gesetze und Vorschriften erforderliche Dokumentation vorlegen müsse. Der Verkäufer garantiert und ist berechtigt, dieses Objekt zu verkaufen/exportieren. Der Verkäufer wird dem Käufer alle zum Objekt bekannten Herkunftsinformationen übermitteln. Der Verkäufer sorgt dafür, dass alle erforderlichen Genehmigungen organisiert werden bzw. werden. Der Verkäufer wird den Käufer unverzüglich über Verzögerungen bei der Erlangung solcher Genehmigungen informieren.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerEine Baule-Statue aus der Mbahiakro-Region, Elfenbeinküste.
Diese stehende weibliche Baule-Statue ist frontal in einer vertikalen Komposition gestaltet. Der schlanke Körper weist einen verhältnismäßig großen Kopf auf, der von einem langen, zylindrischen Hals getragen wird. Das ovale Gesicht wird durch halboffene, mandelförmige Augen, eine gerade Nase und einen kleinen Mund mit leicht vorstehenden Lippen belebt. Geometrische Narbenzeichnungen erscheinen auf den Wangen, um den Mundbereich und am Hals. Die aufwändige Frisur besteht aus fein eingeritzten Strähnen, zu einem runden Volumen zusammengefasst, hinten durch einen Zopf oder Anhang verlängert. Die Brüste sind auffällig, die Arme hängen am Körper herab, und die Hände ruhen nahe dem Becken. Der Bauch, Rücken und Lendenbereich tragen ebenfalls gravierte Motive, während die kurzen, kräftigen Beine in breiten Füßen auf einer integrierten Basis enden. In diesem Zusammenhang dient die integrierte Basis als eine „Sitzfläche“ oder temporärer Empfangsstuhl für einen Naturgeist. Sie wird in einem Ritualraum aufbewahrt, mit Opfern geehrt und während Trance- oder Orakel-Sitzungen in der Nähe des Praktizierenden platziert. Durch sie kann der Geist helfen, eine Erkrankung zu erklären, eine Gefahr zu erkennen, Licht in eine persönliche Situation zu bringen oder Schutz zu gewähren.
Aus materieller und archäologischer Sicht scheint das Objekt aus einem einzigen Holzstück geschnitzt zu sein, mit Ausnahme der hinzugefügten Elemente, insbesondere der Bänder um die Taille und der kleinen dunklen Perlen, die um Hals und Rücken platziert sind. Die Oberfläche ist von einer schwarzen Patina bedeckt, lokal glänzend, die Abrasionen, Erdablagerungen und Bereiche zeigt, in denen das braune Holz sichtbar ist. Eine bedeutende Rissbildung ist an einem Bein sichtbar und erstreckt sich bis zur Basis, die ebenfalls deutliche Abnutzung und mehrere Durchlöcher oder Hohlräume aufweist. Diese Spuren deuten auf langandauernde Handhabung, frühere Zusammenbau- oder Reparaturmaßnahmen hin. In einer vorsichtigen anthropologischen Lesart konstruieren Haltung, Frisur und Narbenzeichnung das Bild einer sozial geschätzten Frau, die mit Schönheitskriterien, Identität und Reife verknüpft ist, die für die Baule-Skulptur charakteristisch sind.
Im Mbahiakro-Gebiet hat die Baule-Schnitzerei historisch eine starke Kontinuität zu klassischen Formen bewahrt, zeigt aber auch lokale Variationen in Proportion, Kopfform und Oberflächenbehandlung. Figuren werden typischerweise stehend oder sitzend dargestellt, mit abgeschwächten Gliedmaßen, hohen Stirnpartien, gesenkten Augen und sorgfältig artikulierten Narben. Diese Merkmale sind keine willkürlichen stilistischen Konventionen, sondern kodieren Baule-Vorstellungen von Zivilität, Selbstbeherrschung und innerem Gleichgewicht. Der Schwerpunkt auf einen ruhigen Gesichtsausdruck signalisiert beispielsweise einen Zustand der Kühle (blolo), eine geschätzte Bedingung im Zusammenhang mit ethischem Verhalten und spiritueller Klarheit.
Viele Baule-Statuen gehören zur Kategorie der Geister-Ehepartner-Figuren, bekannt als blolo bla (weiblich) oder blolo bian (männlich), die Partner aus der jenseitigen Welt repräsentieren, von denen man annimmt, dass sie das Schicksal und Wohlergehen eines Individuums beeinflussen. Beauftragt durch Orakel und in privaten Schreinen erhalten, werden diese Skulpturen als lebendige Gegenwesen behandelt, erhalten Opfergaben und Pflege. In diesem Kontext fungiert die Statue weniger als Repräsentation als als Ort der Begegnung, an dem ästhetische Verfeinerung die Wirksamkeit spiritueller Kommunikation erhöht. Die polierten Oberflächen und harmonischen Proportionen sollen den Geist anziehen und erfreuen und damit die reziproke Beziehung zwischen menschlicher und jenseitiger Sphäre verstärken.
Gleichzeitig kann die Baule-Statuary aus Mbahiakro auch mit Aufführungstraditionen in Verbindung stehen, insbesondere Maskeraden wie die Goli, bei denen skulpturale Formen in kinetische, gemeinschaftliche Ausdrucksformen hineinwirken und hineinreagieren. Obwohl die Statuen selbst typischerweise statisch sind, resoniert ihre visuelle Sprache mit breiteren Baule-Kunstsystemen, in denen Rhythmus, Wiederholung und gemessene Variation zentrale Rollen spielen. Diese Intermedialität unterstreicht die Tatsache, dass Baule-Kunst nicht vollständig durch isolierte Objekte erfasst werden kann, sondern in ein Netzwerk von Praktiken eingebettet sein muss, das Ritual, Musik, Tanz und mündliche Überlieferung umfasst.
Koloniale und postkoloniale Geschichte haben die Wege der Baule-Schnitzkunst weiter geprägt. Objekte, die aus ihrem ursprünglichen Kontext entfernt und durch Kunstmärkte und Museumsbestände zirkuliert wurden, wurden oft durch westliche ästhetische Kategorien neu interpretiert, wobei Form über Funktion betont wurde. Solche Perspektiven haben zwar zur globalen Anerkennung der Baule-Kunst beigetragen, riskieren jedoch, die relationale und performative Dimension zu verschleiern, die diesen Werken ihre primäre Bedeutung verleiht. Eine Statue aus Mbahiakro trägt daher nicht nur die Spur eines einzelnen Schnitzers, sondern auch den Abdruck historischer Transformationen in sich, die weiterhin beeinflussen, wie sie gesehen, bewertet und verstanden wird.
Zusammengefasst exemplifiziert eine Baule-Statue aus dieser Region eine skulpturale Tradition, in der Schönheit, Spiritualität und soziale Bedeutung untrennbar miteinander verwoben sind. Ihre gelassene Form und ihre sorgfältige Ausführung sind nicht Selbstzwecke, sondern Mittel, um mit einer vielschichtigen Kosmologie in Kontakt zu treten, die menschliches Dasein in einen Kontinuum sichtbarer und unsichtbarer Kräfte stellt. Ein derartiges Werk aufmerksam zu betrachten bedeutet, es sowohl als Gegenstand ästhetischer Kontemplation als auch als aktiven Teilnehmer in einem dynamischen kulturellen und metaphysischen System zu sehen.
Referenz (Auswahl)
Susan Mullin Vogel, Baule: African Art, Western Eyes (1997).
Monni Adams, “Akan Art” in African Arts and related publications (1970s–1980s).
Herbert M. Cole and Doran H. Ross, The Arts of Ghana (1977).
Philip M. Peek and Kwesi Yankah (Hrsg.), African Folklore: An Encyclopedia (2004).
Christopher D. Roy, Art and Life in Africa (1987; später Online-Ressource).
Musée du quai Branly, Baule-Sammlungskataloge und Datenbank.
The Metropolitan Museum of Art, Arts of Africa-Veröffentlichungen und Online-Sammlung
Einige der Informationen stammen aus künstlicher Intelligenz und basieren auf veröffentlichten Quellen aus Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte.
Informant: Bakari Bouaflé
Invt. Nr. MAZ19670
Der Verkäufer garantiert und kann nachweisen, dass das Objekt rechtmäßig erworben wurde. Dem Verkäufer wurde von Catawiki mitgeteilt, dass er die in ihrem Wohnsitzland geltenden Gesetze und Vorschriften erforderliche Dokumentation vorlegen müsse. Der Verkäufer garantiert und ist berechtigt, dieses Objekt zu verkaufen/exportieren. Der Verkäufer wird dem Käufer alle zum Objekt bekannten Herkunftsinformationen übermitteln. Der Verkäufer sorgt dafür, dass alle erforderlichen Genehmigungen organisiert werden bzw. werden. Der Verkäufer wird den Käufer unverzüglich über Verzögerungen bei der Erlangung solcher Genehmigungen informieren.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDetails
Ethnie/ Kultur
Baule
Herkunftsland
Elfenbeinküste
Material
Holz
Sold with stand
Nein
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A wooden sculpture
Höhe
47 cm
Gewicht
1,4 kg
Authentizität
Original/offiziell
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
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- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
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- Jaenicke Njoya GmbH
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