Ein Kopf aus Bronze. - Ife - Nigeria (Ohne mindestpreis)
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Eine Bronzekopf aus Nigeria im Ife-Stil, mit dem Titel “A bronze head”, authentisch original/offiziell, Höhe 16 cm, Gewicht 810 g, Zustand fair.
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Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Ein Kopf Olokun im Stil von Ife, Nigeria, doch gibt es unterschiedliche Ansichten zu diesem Bronzekopf. Eine weitere, auf mündlicher Überlieferung basierende Meinung geht davon aus, dass dies das Porträt einer Königin des Ooni darstellt, wobei verschiedene Schichten von verkrusteten Oxidationen dieses kupferreiche, rötliche Bronze eine langanhaltende Alterungsprozess zeigen.
Dieser Kupferlegierungs-Kopf, dem ifè‑künstlerischen驱 tradition zugeschrieben, zeichnet sich durch meisterhaften Naturalismus aus, verbunden mit einer rigorosen Stilisierung der Oberfläche. Das ovale Gesicht zeigt mandelförmige Augen, eine geradlinige Nase und volle Lippen, während ein dichtes Netz feiner vertikaler Striationen Stirn, Wangen und Kinn bedeckt. Die Kopfbedeckung oder Krone, gegliedert durch Reihen kleiner Perlenreliefs und geometrischer Motive, unterstreicht den sozialen oder zeremoniellen Status der dargestellten Figur. Die Öffnung oben und die zylindrische Basis deuten auf eine hohle Konstruktion hin, kennzeichnend für die Wachsausschmelztechnik (lost-wax casting), während die rötlichen Spuren und Oberflächenablagerungen Zeugnis von der materiellen Geschichte des Objekts ablegen. Aus anthropologischer Perspektive spiegelt diese Kombination aus Idealisierung, Körperzeichen und Schmuck eine Vorstellung vom Menschen wider, bei der Identität, Rang und rituelle Autorität durch eine hoch kodifizierte visuelle Sprache sichtbar gemacht werden.
Dieses Bronzegesicht veranschaulicht die naturalistische und hochverfeinerte Guss-Tradition von Ife, datiert auf das 12. bis 18. Jahrhundert n. Chr. Die Figur zeigt die charakteristischen idealisierten Proportionen der Ife-Skulptur, einschließlich eines gelassenen Gesichtsausdrucks, fein modellierter Augen und Lippen sowie einer intricaten Detailgenauigkeit der Oberfläche, was Meisterschaft im Wachsausschmelz-Guss widerspiegelt. Traditionell wird das Werk mit Olókun, der yorubischen Gottheit des Meeres, Reichtums und spiritueller Geheimnisse, in Verbindung gebracht und entspricht der ifè‑Praxis, sowohl göttliche als auch politische Autorität durch Porträtdarstellung auszudrücken.
Kopf eines Ooni wurde 2018 ausgestellt, Wolfgang Jaenicke Gallery (vorletzte Fotoserie).
Eine alternative Deutung, basierend auf mündlicher Überlieferung, identifiziert den Kopf als Porträt einer Königin des Ooni. Befürworter dieser Interpretation betonen die historische Rolle königlicher Frauen in der Ife-Gesellschaft und vermuten, dass bestimmte ikonografische Marker – wie Frisur, Narbenritzung und das Fehlen explizit göttlicher Attribute – eine menschliche statt göttliche Darstellung anzeigen. Diese doppelte Zuschreibung illustriert die methodische Spannung zwischen stilistischer Analyse und mündlich‑historischer Überlieferung und hebt das Zusammenspiel von menschlicher und göttlicher Autorität in der yorubischen Kunstkultur hervor.
Vergleichbare Werke befinden sich im British Museum (London), im Metropolitan Museum of Art (New York) und im Ife National Museum (Ife, Nigeria), wo ähnliche Köpfe Kontext sowohl göttlicher als auch königlicher Porträtierung liefern. Verwandte Stücke finden sich auch in der Sammlung der Wolfgang Jaenicke Gallery, was weiterhin Interesse und wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Ife‑Bronzen widerspiegelt, https://www.wolfgang-jaenicke.com
Olókun ist ein Orisha (Gottheit) der Yoruba- und Edo-Völker, assoziiert mit dem Meer, Gewässern, Reichtum und verborgenem Wissen. In bestimmten mythologischen Berichten wird Olókun als Herrscher der Ozeane beschrieben, Wohlstand bringend und in männlicher, weiblicher oder geschlechtslos/andrógyn Form auftretend. So wird etwa vermerkt, dass „in westafrikanischen Gebieten direkt an der Küste Olókun eine männliche Form annimmt … im Hinterland Olókun eine weibliche Gottheit ist.“ In einigen Quellen wird Olókun ferner als „die ältere Ehefrau des Kaisers Oduduwa“ identifiziert, mit der Erklärung, dass „nach yorubischen Überlieferungen … Olókun – in ihrer weiblichen Erscheinung – die ältere Ehefrau des Kaisers Oduduwa war.“
Andere Texte beschreiben Olókun als „die Elternfigur von Yemoja“ und in einigen Quellen als Gemahl von Orunmila, der Gottheit der Weissagung. Es gibt jedoch Traditionen, in denen Olókun keinen Partner oder Nachkommen hat.
Zur Frage von Olókun als der „Frau eines Ooni“ ist zu klären, dass der Titel Ooni traditionell den König von Ile‑Ife (Yoruba) bezeichnet. Eine Übersicht von wissenschaftlichen und mythologischen Quellen liefert keine verlässlichen Hinweise darauf, Olókun als Ehefrau eines historischen Ooni zu identifizieren. Vielmehr ist Olókun eine mythologische Gottheit, deren Beziehungen in der kosmischen oder göttlichen Sphäre anzusiedeln sind, nicht in historischen oder königlichen Kontexten.
Aufgrund der Literatur lässt sich mit hoher Wahrscheinlichkeit schließen, dass Olókun kein „Eheweib eines Ooni“ im historischen Sinn ist. Olókun ist eine Gottheit mit multiplen Erscheinungsformen, manchmal als Frau und/oder als Gemahl einer anderen Orisha (z. B. Orunmila) dargestellt. Da Olókun auch männlich oder androgyn auftreten kann, ist die Bezeichnung „Ehefrau eines Ooni“ nicht belegbar.
Vergleichbare Werke befinden sich im British Museum, London (EA 3305), im Metropolitan Museum of Art, New York (C.I.69.24.2) und im Ife National Museum, Ife (Katalognummer 154). Verwandte Stücke sind auch in der Sammlung der Wolfgang Jaenicke Gallery. Viele dieser bedeutenden Bronzeartefakte wurden in den 1960er und 1970er Jahren auf eine Weise „restauriert“, die ihre ursprüngliche Patina entfernte. Dennoch sind diese Objekte im Allgemeinen alt, auch wenn ihr Erscheinungsbild etwas anderes vermuten lässt. Das Alter dieser Objekte lässt sich nicht zuverlässig allein anhand stilistischer Merkmale bestimmen, sondern muss durch wissenschaftliche Methoden wie Thermolumineszenz-Analyse ermittelt werden.
Frank Willett, Ife, Tafel IX (letzte Fotoserie).
Blier, Suzanne Preston. Art and Risk in Ancient Yoruba: Ife History, Power, and Identity, ca. 1300. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. ISBN 978-1-107-02166-2. – Untersucht die Herstellung, Ikonographie und politischen Kontexte der Kupfer-, Bronze- und Messingköpfe von Ife. Online-Zugang: wcfia.harvard.edu
Platte, Editha; Hambolu, Musa. Bronze Head from Ife. London: British Museum Press, 2010. ISBN 978-0-7141-2592-3. – Einführung in den Bronze-Kopf Af1939,34.1 im British Museum, mit Kontext zu Fundgeschichte, Materialtechnik und Rezeption. Online-Zugang: britishmuseumshoponline.org
Mack, John (Hrsg.). Africa: Arts and Cultures. London: 2005. – Enthält einen Aufsatz zur Skulpturtradition von Ife und bietet einen Überblick über historische und kunsthistorische Hintergründe. Online-Zugang: christas.dk
Blier, Suzanne Preston. „Art in Ancient Ife“. In: African Arts, Winter 2012, Vol. 45, No. 4. – Behandelt Gesichtsnarben, Ikonographie und politische Bedeutung, vorwegnehmend die Themen ihres Buches. Online-Zugang: Harvard Scholar
„Myths, modes of Ife sculptures“. The Nation Newspaper (Nigeria), 10. Januar, Jahr nicht angegeben. – Populärwissenschaftlicher Text über die Möglichkeit königlicher Frauen in den Skulpturen („head of a queen“). Online-Zugang: The Nation Newspaper
British Museum. „Bronze Head from Ife“ (Objektnummer Af1939,34.1). – Sammlungseintrag mit Materialdaten, Provenienz und Sammelgeschichte. Online-Zugang: britishmuseum.org
Einige der Informationen stammen aus künstlicher Intelligenz und basieren auf veröffentlichten Quellen aus Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte.
Inv. Nr. MAZ21593
Der Verkäufer garantiert und kann nachweisen, dass der Gegenstand rechtmäßig erworben wurde. Dem Verkäufer wurde von Catawiki mitgeteilt, dass er die aufgrund der Gesetze und Vorschriften in seinem Wohnsitzland erforderliche Dokumentation vorlegen muss. Der Verkäufer garantiert und ist berechtigt, diesen Gegenstand zu verkaufen/exportieren. Der Verkäufer wird dem Käufer alle bekannten Provenienz-Informationen über den Gegenstand zur Verfügung stellen. Der Verkäufer sorgt dafür, dass alle notwendigen Genehmigungen beantragt/bestellt werden. Der Verkäufer wird den Käufer umgehend über etwaige Verzögerungen bei der Beschaffung solcher Genehmigungen informieren.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerEin Kopf Olokun im Stil von Ife, Nigeria, doch gibt es unterschiedliche Ansichten zu diesem Bronzekopf. Eine weitere, auf mündlicher Überlieferung basierende Meinung geht davon aus, dass dies das Porträt einer Königin des Ooni darstellt, wobei verschiedene Schichten von verkrusteten Oxidationen dieses kupferreiche, rötliche Bronze eine langanhaltende Alterungsprozess zeigen.
Dieser Kupferlegierungs-Kopf, dem ifè‑künstlerischen驱 tradition zugeschrieben, zeichnet sich durch meisterhaften Naturalismus aus, verbunden mit einer rigorosen Stilisierung der Oberfläche. Das ovale Gesicht zeigt mandelförmige Augen, eine geradlinige Nase und volle Lippen, während ein dichtes Netz feiner vertikaler Striationen Stirn, Wangen und Kinn bedeckt. Die Kopfbedeckung oder Krone, gegliedert durch Reihen kleiner Perlenreliefs und geometrischer Motive, unterstreicht den sozialen oder zeremoniellen Status der dargestellten Figur. Die Öffnung oben und die zylindrische Basis deuten auf eine hohle Konstruktion hin, kennzeichnend für die Wachsausschmelztechnik (lost-wax casting), während die rötlichen Spuren und Oberflächenablagerungen Zeugnis von der materiellen Geschichte des Objekts ablegen. Aus anthropologischer Perspektive spiegelt diese Kombination aus Idealisierung, Körperzeichen und Schmuck eine Vorstellung vom Menschen wider, bei der Identität, Rang und rituelle Autorität durch eine hoch kodifizierte visuelle Sprache sichtbar gemacht werden.
Dieses Bronzegesicht veranschaulicht die naturalistische und hochverfeinerte Guss-Tradition von Ife, datiert auf das 12. bis 18. Jahrhundert n. Chr. Die Figur zeigt die charakteristischen idealisierten Proportionen der Ife-Skulptur, einschließlich eines gelassenen Gesichtsausdrucks, fein modellierter Augen und Lippen sowie einer intricaten Detailgenauigkeit der Oberfläche, was Meisterschaft im Wachsausschmelz-Guss widerspiegelt. Traditionell wird das Werk mit Olókun, der yorubischen Gottheit des Meeres, Reichtums und spiritueller Geheimnisse, in Verbindung gebracht und entspricht der ifè‑Praxis, sowohl göttliche als auch politische Autorität durch Porträtdarstellung auszudrücken.
Kopf eines Ooni wurde 2018 ausgestellt, Wolfgang Jaenicke Gallery (vorletzte Fotoserie).
Eine alternative Deutung, basierend auf mündlicher Überlieferung, identifiziert den Kopf als Porträt einer Königin des Ooni. Befürworter dieser Interpretation betonen die historische Rolle königlicher Frauen in der Ife-Gesellschaft und vermuten, dass bestimmte ikonografische Marker – wie Frisur, Narbenritzung und das Fehlen explizit göttlicher Attribute – eine menschliche statt göttliche Darstellung anzeigen. Diese doppelte Zuschreibung illustriert die methodische Spannung zwischen stilistischer Analyse und mündlich‑historischer Überlieferung und hebt das Zusammenspiel von menschlicher und göttlicher Autorität in der yorubischen Kunstkultur hervor.
Vergleichbare Werke befinden sich im British Museum (London), im Metropolitan Museum of Art (New York) und im Ife National Museum (Ife, Nigeria), wo ähnliche Köpfe Kontext sowohl göttlicher als auch königlicher Porträtierung liefern. Verwandte Stücke finden sich auch in der Sammlung der Wolfgang Jaenicke Gallery, was weiterhin Interesse und wissenschaftliche Auseinandersetzung mit Ife‑Bronzen widerspiegelt, https://www.wolfgang-jaenicke.com
Olókun ist ein Orisha (Gottheit) der Yoruba- und Edo-Völker, assoziiert mit dem Meer, Gewässern, Reichtum und verborgenem Wissen. In bestimmten mythologischen Berichten wird Olókun als Herrscher der Ozeane beschrieben, Wohlstand bringend und in männlicher, weiblicher oder geschlechtslos/andrógyn Form auftretend. So wird etwa vermerkt, dass „in westafrikanischen Gebieten direkt an der Küste Olókun eine männliche Form annimmt … im Hinterland Olókun eine weibliche Gottheit ist.“ In einigen Quellen wird Olókun ferner als „die ältere Ehefrau des Kaisers Oduduwa“ identifiziert, mit der Erklärung, dass „nach yorubischen Überlieferungen … Olókun – in ihrer weiblichen Erscheinung – die ältere Ehefrau des Kaisers Oduduwa war.“
Andere Texte beschreiben Olókun als „die Elternfigur von Yemoja“ und in einigen Quellen als Gemahl von Orunmila, der Gottheit der Weissagung. Es gibt jedoch Traditionen, in denen Olókun keinen Partner oder Nachkommen hat.
Zur Frage von Olókun als der „Frau eines Ooni“ ist zu klären, dass der Titel Ooni traditionell den König von Ile‑Ife (Yoruba) bezeichnet. Eine Übersicht von wissenschaftlichen und mythologischen Quellen liefert keine verlässlichen Hinweise darauf, Olókun als Ehefrau eines historischen Ooni zu identifizieren. Vielmehr ist Olókun eine mythologische Gottheit, deren Beziehungen in der kosmischen oder göttlichen Sphäre anzusiedeln sind, nicht in historischen oder königlichen Kontexten.
Aufgrund der Literatur lässt sich mit hoher Wahrscheinlichkeit schließen, dass Olókun kein „Eheweib eines Ooni“ im historischen Sinn ist. Olókun ist eine Gottheit mit multiplen Erscheinungsformen, manchmal als Frau und/oder als Gemahl einer anderen Orisha (z. B. Orunmila) dargestellt. Da Olókun auch männlich oder androgyn auftreten kann, ist die Bezeichnung „Ehefrau eines Ooni“ nicht belegbar.
Vergleichbare Werke befinden sich im British Museum, London (EA 3305), im Metropolitan Museum of Art, New York (C.I.69.24.2) und im Ife National Museum, Ife (Katalognummer 154). Verwandte Stücke sind auch in der Sammlung der Wolfgang Jaenicke Gallery. Viele dieser bedeutenden Bronzeartefakte wurden in den 1960er und 1970er Jahren auf eine Weise „restauriert“, die ihre ursprüngliche Patina entfernte. Dennoch sind diese Objekte im Allgemeinen alt, auch wenn ihr Erscheinungsbild etwas anderes vermuten lässt. Das Alter dieser Objekte lässt sich nicht zuverlässig allein anhand stilistischer Merkmale bestimmen, sondern muss durch wissenschaftliche Methoden wie Thermolumineszenz-Analyse ermittelt werden.
Frank Willett, Ife, Tafel IX (letzte Fotoserie).
Blier, Suzanne Preston. Art and Risk in Ancient Yoruba: Ife History, Power, and Identity, ca. 1300. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. ISBN 978-1-107-02166-2. – Untersucht die Herstellung, Ikonographie und politischen Kontexte der Kupfer-, Bronze- und Messingköpfe von Ife. Online-Zugang: wcfia.harvard.edu
Platte, Editha; Hambolu, Musa. Bronze Head from Ife. London: British Museum Press, 2010. ISBN 978-0-7141-2592-3. – Einführung in den Bronze-Kopf Af1939,34.1 im British Museum, mit Kontext zu Fundgeschichte, Materialtechnik und Rezeption. Online-Zugang: britishmuseumshoponline.org
Mack, John (Hrsg.). Africa: Arts and Cultures. London: 2005. – Enthält einen Aufsatz zur Skulpturtradition von Ife und bietet einen Überblick über historische und kunsthistorische Hintergründe. Online-Zugang: christas.dk
Blier, Suzanne Preston. „Art in Ancient Ife“. In: African Arts, Winter 2012, Vol. 45, No. 4. – Behandelt Gesichtsnarben, Ikonographie und politische Bedeutung, vorwegnehmend die Themen ihres Buches. Online-Zugang: Harvard Scholar
„Myths, modes of Ife sculptures“. The Nation Newspaper (Nigeria), 10. Januar, Jahr nicht angegeben. – Populärwissenschaftlicher Text über die Möglichkeit königlicher Frauen in den Skulpturen („head of a queen“). Online-Zugang: The Nation Newspaper
British Museum. „Bronze Head from Ife“ (Objektnummer Af1939,34.1). – Sammlungseintrag mit Materialdaten, Provenienz und Sammelgeschichte. Online-Zugang: britishmuseum.org
Einige der Informationen stammen aus künstlicher Intelligenz und basieren auf veröffentlichten Quellen aus Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte.
Inv. Nr. MAZ21593
Der Verkäufer garantiert und kann nachweisen, dass der Gegenstand rechtmäßig erworben wurde. Dem Verkäufer wurde von Catawiki mitgeteilt, dass er die aufgrund der Gesetze und Vorschriften in seinem Wohnsitzland erforderliche Dokumentation vorlegen muss. Der Verkäufer garantiert und ist berechtigt, diesen Gegenstand zu verkaufen/exportieren. Der Verkäufer wird dem Käufer alle bekannten Provenienz-Informationen über den Gegenstand zur Verfügung stellen. Der Verkäufer sorgt dafür, dass alle notwendigen Genehmigungen beantragt/bestellt werden. Der Verkäufer wird den Käufer umgehend über etwaige Verzögerungen bei der Beschaffung solcher Genehmigungen informieren.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
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Ethnie/ Kultur
Ife
Herkunftsland
Nigeria
Material
Bronze
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Nein
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A bronze head
Höhe
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Gewicht
810 g
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