Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

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"Pieter Hugo (geboren 1976 in Johannesburg) ist ein fotografischer Künstler, der in Kapstadt lebt. Große museale Einzelausstellungen fanden statt im Museu Coleção Berardo; dem Kunstmuseum Wolfsburg; dem Hague Museum of Photography, dem Musée de l’Elysée in Lausanne, dem Ludwig Museum in Budapest, Fotografiska in Stockholm, dem MAXXI in Rom und dem Institute of Modern Art in Brisbane, unter anderen. Hugo hat an zahlreichen Gruppenausstellungen in Einrichtungen teilgenommen, darunter dem National Museum of Modern and Contemporary Art in Seoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, dem Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian und der São Paulo Biennale.
Seine Arbeiten sind in bedeutenden öffentlichen und privaten Sammlungen vertreten, darunter Centre Pompidou, Rijksmuseum, Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J. Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum und Huis Marseille.
Pieter Hugo erhielt den Discovery Award bei den Rencontres d’Arles und den KLM Paul Huf Award im Jahr 2008, den Seydou Keita Award bei der Rencontres de Bamako African Photography Biennial 2011, und war 2012 shortlisted für den Deutsche Börse Photography Prize. 2015 war er shortlisted für den Prix Pictet und wurde als der ‘In Focus’-Künstler für den Taylor Wessing Photographic Portrait Prize an der National Portrait Gallery in London ausgewählt."
(Künstler-Website)

"Ich habe zufällig mit der Arbeit in Ruanda begonnen, doch ich denke seit 10 oder 20 Jahren nach über das Jahr 1994 in Bezug auf beide Länder. Mir ist aufgefallen, wie die Kinder, besonders in Südafrika, nicht die gleiche historische Last tragen wie ihre Eltern. Ich finde ihr Engagement mit der Welt sehr erfrischend, weil sie nicht von der Vergangenheit belastet sind, aber gleichzeitig erlebt man, wie sie mit diesen Befreiungserzählungen aufwachsen, die in mancher Hinsicht Fabricationen sind. Es ist, als wüssten sie etwas, das sie über das Potenzial des Scheiterns oder der Mängel dieser Erzählungen nicht wissen …
Die meisten Bilder entstanden in Dörfern rund um Ruanda und Südafrika. Es gibt eine feine Linie zwischen Natur, die als idyllisch gesehen wird, und als Ort, an dem schreckliche Dinge geschehen – durchdrungen von Völkermord, ein ständig umkämpfter Raum. Als Metapher betrachtet, ist es, als ob je weiter man die Stadt und ihre Kontrollsysteme verlässt, desto primitiver Dinge werden. Manchmal wirken die Kinder konservativ, existieren in einer geordneten Welt; zu anderen Zeiten gibt es etwas Wildes an ihnen, wie in Herr der Fliegen, ein Ort ohne Regeln. Besonders auffällig ist dies in den Ruanda-Bildern, in denen Kleidung, die aus Europa gespendet wurde und kulturelle Bedeutungen hat, in einen völlig anderen Kontext übertragen wird.
Eigene Elternschaft hat meine Sicht auf Kinder dramatisch verändert, daher besteht die Herausforderung, Kinder ohne Sentimentalität zu fotografieren. Der Akt des Fotografierens eines Kindes ist so anders – und in vielerlei Hinsicht schwieriger – als das Anfertigen eines Porträts eines Erwachsenen. Die üblichen Machtverhältnisse zwischen Fotograf und Motiv verschieben sich subtil. Ich suchte nach Kindern, die schon eindeutig geformte Persönlichkeiten zu besitzen schienen. Es gibt eine Ehrlichkeit und Offenheit, die anders nicht herbeiführt werden kann."
(Website Pieter Hugo)

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Prestel, 2017. Erstmals aufgelegt, erster Druck.

Hardcover mit Schutzumschlag. 240 x 285 mm. 92 Seiten. 50 Fotos. Fotos: Pieter Hugo. Sprache: Englisch.

Großartige Pieter Hugo-Veröffentlichung – in einwandfreiem Zustand.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
In Boyhood erinnert sich JM Coetzee an eine Kindheit, die im Widerspruch zu der im Kinderlexikon verbreiteten Arcadien-Fantasie stand: ‚eine Zeit der unschuldigen Freude, die auf der Wiese zwischen Butterblumen undäs Kameraden oder am Herd in einer Bilderbücher verbracht wird‘. Diese ‚Vision der Kindheit ist ihm völlig fremd‘, beklagt er, denn ‚nichts, was er zu Hause oder in der Schule erlebt, führt ihn dazu zu denken, dass Kindheit irgendetwas anderes als eine Zeit ist, in der man die Zähne zusammenbeißen muss und durchhalten muss‘.

Seitdem knirscht Coetzee weiter mit den Zähnen, die Quelle seiner Unzufriedenheit – Ressentiment – von Natur aus eine ungnädige Standardhaltung, die trennt statt verbindet. Dass Coetzee uns von der Wahrhaftigkeit dieser Perspektive überzeugt hat – er gilt weithin als ‚unsere beste Autorität im Leiden‘ – hat alles mit der pathologischen Natur seiner Optik zu tun. Wenn dieses Auszug aus Boyhood jedoch die vorherrschende Sicht bestätigt, dass Heimat und Schule Orte der Indoktrination, Unterdrückung und Kontrolle des Kindes sind, so verweigern Pieter Hugos Fotografien von Kindern eine so gefährlich flüssige Verschmelzung. Folgendes ist eine Ausarbeitung dieses Wette.

In seiner Einleitung zu White Writing betonte Coetzee die exilische Furcht vor seiner ‚Nicht-Position‘, indem er eine gespannte Pause in der weißen kolonialen Vorstellung ankündigte: nicht mehr europäisch, noch nicht afrikanisch. Diese Pause, diese unbequeme Nicht-Position, hat Hugo ebenfalls tief geprägt. Meiner Ansicht nach hat Unbestimmtheit – Zugehörigkeit, aber doch nicht Zugehörigkeit – in Hugos Fall eine ganz andere Optik gefördert. Zu keinem Zeitpunkt seiner Karriere hat der Fotograf sich das Privileg genommen, eine autoritäre und distanzierte Position einzunehmen. Vielmehr hat seine psychische und exilische Unbestimmtheit – sein Verständnis von Macht und Machtlosigkeit – eine ganz andere Methode und Mittel hervorgebracht, die Welt zu verstehen und zu sehen.

Es ist natürlich richtig, dass Hugo dem panoptischen Apparat der Kamera gerät, was er zwangsläufig tun muss, um seine übernatürliche Unart – das Licht, das von Objekten zurückgeworfen wird, das Motiv im Sucher zu fixieren, den unvergänglichen Momenten festzuhalten – widerzuspiegeln. Und doch kommt auch etwas anderes ins Spiel, nämlich das Wesen des Fotografen selbst.

In unserem Gespräch macht Hugo, der häufig fälschlicherweise als Dokumentarfotograf verstanden wird, deutlich die Unklarheit ‚zwischen dokumentarischer und Kunstfotografie‘-Traditionen zu benennen. Diese Unklarheit oder Verschmelzung, ein konstitutiver Aspekt von Hugos Arbeit, ist nicht nur eine Gegenrede gegen die Auffassung eines Fotografie-als-Fakt, sondern der Wunsch, die ‚konstruktive Seite‘ eines Fotos zu bekräftigen. Hugo meidet keine Kunstfertigkeit beim Entstehen eines Fotos. Dass er sich, im Gegensatz zu David Goldblatt, dazu entschließt, allen Bildunterschriften aus seinen Fotografien von Kindern – egal ob Namen, Alter oder Ort – wegzulassen, hängt eng mit seinem Wunsch zusammen, den Fetisch des Faktischen auszusetzen.

Indem er Kommentar vermeidet, erklärt Hugo, dass er untrennbar mit dem Moment des Aufnehmens eines Fotos verbunden ist. ‚Man kann nicht trennen, wer ein Bild von was macht‘, sagt er. ‚Ich bin, wer ich in dieser Dynamik bin.‘ Hier sagt Hugo uns, dass er jemand ist, der mit dem Moment verschmolzen ist. Als ‚White African‘ – Hugos Selbstbezeichnung – ist es die Verknüpfung scheinbar unterschiedlicher Welten – der Fotograf und das Fotografierte – die den Bildern ihre Ermächtigungswirkung gibt. Seine Kinder sind nie bloß Objekte einer Vision, sondern Wesen, die in der ‚Dynamik‘ desMomenten-Schaffens neu gesehen werden.

Meine Unterhaltung mit Hugo wurde von dem ausdrücklichen Bedürfnis des Fotografen angeregt, über Ruanda zu sprechen, ein Land, dessen völkermörderische Geschichte und fragwürdige Demokratie er seit fünfzehn Jahren begleitet hat. Seine ruandischen Fotografien, die sich weitgehend auf Massengräber, die verfallen, exhumiert, neu definiert wurden, konzentriert haben, sind in vielerlei Hinsicht ein Dokument der Wirtschaft des Todes, eine Ökonomie, in der das Medium der Fotografie typischerweise als Stellvertreter und Diener fungiert. Dennoch lässt sich Hugos ruandischer ‚Landschaftsbild‘ schwer verpacken oder einordnen. Wie soll der Fotograf also jenen Landschaftsraum sehen, in dem Leben und Tod hängen bleiben, in dem man Nietzsche folgend nicht kühl feststellen kann, dass die Toten die Lebenden bei weitem übertreffen, und Thanatos damit unumschränkt herrschen lässt?

Hugo wählt als Antwort, sich stattdessen einem jungen Mädchen zuzuwenden, das für eine inszenierte ‚Hochzeit‘ gekleidet ist, und greift zu seinem ersten Bild für seine Serie über ruandische und südafrikanische Kinder. Wir sehen das Kind, verhüllt, kaum sichtbar, doch in einer Welt eingebettet, die so real wie fantastisch ist. Niemals hat man das Eindringen der Kamera gespürt, obwohl sie in der Rahmenbildung allgegenwärtig ist. Es gibt hier keine offensichtliche Lektion, und daher auch kein Bedürfnis, Namen, Ort, Alter zu nennen. Denn was den Fotografen anzieht, ist genau jene Traumwelt, die Coetzee als ungehämt bezeichnete, eine Welt, die Hugo ‚Arcadia‘ nennt."
(Website Pieter Hugo)

Es ist diese zweifache Vision von Thanatos und Arcadia, Tod und Leben, Nichtigkeit und Zukunft, die Hugo ermöglicht, sich von der betäubenden, ungezählten, endlosen Wüstenei der Toten zu lösen, um Leben in eine Nation zurückzubringen, die paranoid, schlafwandelt und vom eigenen Untergang besessen ist. Denn was Hugo in seinen letzten beiden Ausflügen nach Ruanda bewegt hat, ist der Wunsch des Fotografen, im Griff des Todes die ‚ungeschlossene Versprechung‘ von Arcadia zu finden.

Dass Hugo die Echo dieses ‚ungeschlossenen Versprechens‘ in seiner Heimat findet, vertieft sein Gefühl der Entkopplung und Frustration mit der Welt umso mehr. Das heißt aber nicht, dass Hugo ein Misanthrop ist – auch wenn er von jenen oft so wahrgenommen wird, die seine Optik als invasiv, ausbeuterisch, gar pornografisch ansehen. Die Wurzel dieses Missverständnisses liegt in dem, was Coetzee in Disgrace als ‚moralische Quälerei‘ beschreibt, einem zensorischen moralischen Filter, durch den die Welt unaufhörlich moderiert werden muss. Warum, fragt Hugo, muss Fotografie ‚menschlich‘ sein? ‚Seit wann hört Kunst auf, provokativ zu sein?‘

Es wäre jedoch ein Fehler zu denken, Hugo sei ausschließlich von Provokation getrieben. Tatsächlich finde ich nach Nietzsche seine Bilder menschlich, allzu menschlich. Weil seine Subjekte nicht durch ein vorschreibendes oder projiziertes Werturteil konfiguriert sind, sollen sie nie als repräsentative oder ideologische Verkörperungen verstanden werden. Vielmehr ist es die Einzigartigkeit des Seins des Subjekts, dynamisch verschmolzen mit dem Sein des Fotografen, die die Bildherstellung zu einem menschlichen, greifbaren Prozess macht. Hugos südafrikanische Kinder, seine eigenen und die seiner Freunde – ungerechtfertigt gegenüber seinem ruandischen Bildrepertoire als weicher in der Schärfe, nachgiebiger, ja auch dekadent – bestätigen die Unruhe, die dem Kern seiner Vision zugrunde liegt.

Angesichts der Kenntnis der völkermörderischen Geschichte Ruandas und Hugos Wunsch, inmitten jener Todesökonomie einen gewissen Ausweg zu finden, bedeutet dies sicherlich, dass sein ruandisches Bildmaterial stärker reduziert ist. Jedes pathologische Optik dem Künstler einfach zuzuschreiben, zu behaupten, er betreibe bloß die Verführung durch Afrikas Horrorgeschichte, würde die verwerfliche Crux, die seine Ruanda-Vision hervorgebracht hat, grob vereinfachen. Ja, sie sind kampfgezeichnet, ja sie scheinen zwischen Welten gefangen zu sein, eine tot und sterbend, die andere unfähig zu geboren sein; dennoch, während sie in diesem aufgehängten und verschärften Moment gefangen sind, findet Hugo einen Weg zu Arcadia.

II.
„Deine Kinder sind nicht deine Kinder“, erklärt Kahlil Gibran in Der Prophet. „Sie sind die Söhne und Töchter des Lebens Sehnsucht nach sich selbst. Sie kommen durch dich, aber nicht von dir, und obwohl sie bei dir sind, gehören sie dir doch nicht.“ Und doch, trotz dieser einfachen und unbestreitbaren Weisheit, finden sich Kinder, die gehandelt werden, als Eigentum in einer genealogischen Fantasie. Wie der Spruch sagt: ‚Kinder sind unsere Zukunft‘.

Diese paradoxe Verdammnis der Kinder und ihre Ausbeutung als Motiv der Zukunft bestärkt die heimtückische Natur der Erwachsenenherrschaft. Dr. Seuss, jener große Fantast, ist völlig gerechtfertigt, wenn er bemerkt: „Erwachsene sind nur veraltete Kinder und der Teufel mit ihnen.“ Aber in einer von Erwachsenen dominierten Welt, in der, nach Coetzee, Kindheit ‚eine Zeit des Zähneknirschens und des Durchhaltens‘ ist, um die Sünden des Vaters und der Mutter zu reproduzieren, ist eine solche Arcadische Freiheit, eine solche revolutionäre Freiheit, kaum zulässig, das Kind im Schaltungsrahmen des menschlichen Austauschs wird auf immer zum Stellvertreter, Beihilfe, Orakel, Segen und Fluch des Erwachsenen.

Wenn wir uns dann jenem korrosiven Klischee zuwenden – ‚das Kind soll gesehen, aber nicht gehört werden‘ – gerät man in ein scheinbar hoffnungsloses System, in dem Kinder die Opfer von Macht, Leibeigenschaft und sexueller Sklaverei bleiben, neben einer Reihe weiterer Misshandlungen. Wie alle Klischees spricht auch dieses das Unaussprechliche aus – dass Kinder nicht gehört werden dürfen, aus Furcht, sie könnten die Perversion unserer familiären, bildungs- und global-korporativen Ordnung offenbaren, in der Kinder auf irgendeine Weise systematisch zu Unrecht leiden. Besser also, dass sie gesehen werden und nicht gehört werden.

Im Licht dieses unterdrückenden Schweigens scheint Fotografie, eine Optik, die ein Kind weiter fixieren und objektivieren kann, vielleicht doch eine weitere Möglichkeit zu sein, deren Gegenwart zu kontrollieren. Das scheint die vorherrschende Auffassung zu sein. Es scheint, als könnten Kinder nicht oder dürften nicht fotografiert werden, gerade weil das Medium der Fotografie – von seiner Natur her appropriant – die dunkle Wahrheit über die Machtlosigkeit von Kindern und die Wurzel ihrer Misshandlungen offenbaren könnte.

Es scheint, als ob die Arcadia, die von Kindern besetzt wird, eine ist, die der Erwachsenenwelt verleugnen und zerstören muss, sei es aus Neid, Hass oder Verzweiflung, wegen ihrer eigenen Exilierung aus dieser Welt. Tom Stoppard betont diese Perversion, indem er die fehlerhafte und gefährliche Annahme feststellt, dass ‚Weil Kinder heranwachsen, wir denken, das Ziel eines Kindes bestünde darin, zu wachsen.‘ Die Wurzel dieses Urteilsfehlerns resultiert aus unserer Unfähigkeit, eine Kindheit zu imaginieren, die frei von dem Fluch von Zeit und Geschichte ist. Und doch, wie Stoppard ergänzt, ‚Der Zweck eines Kindes ist es, ein Kind zu sein.‘

Es ist das Sein der Kinder, das wir, die Alten, vergessen oder zu erinnern weigern. Und doch müssen wir trotz dieses perversen Widerstands die Kinder weiterhin als Adjunkten und Avataren einer Fantasie einer verlorenen Welt darstellen. Daher haben wir die ‚Lost Boys‘ und William Goldings Herr der Fliegen, in denen jeder erwachsene Selbsthass und gewalttätige Fantasie neu inszeniert wird, damit man den Jungen als Spiegel des Mannes sehen kann. Die heutigen Kindersoldaten sind die monströse Erfüllung dieses fatalen Kreislaufs von Wissen, Glauben und Erfahrung, in dem das Kind zu nichts anderem wird als zu einer Ware, einem Träger und Akteur, einer Kreatur, an der eine psychische Gewalt zwangsläufig ausgeübt werden muss, weil in diesem fatalistischen Reich kein Kind vor den befleckten Händen von Mann und Frau sicher ist.

Daher ist es merkwürdig, dass, während Gesellschaften weltweit die Rechte und Freiheiten von Kindern einheitlich missbrauchen, es die Kinder oder vielmehr die Idee der Kindheit ist, die als ultimatives Fetisch- und Befreiungsphantasie für die Alten hervorsticht. Wenn ‚Jugend‘ routinemäßig missbraucht wird, wird sie ebenso routinemäßig gepriesen und als heilig verehrt. Symbolisch für jenes am heißesten gesuchten Elixier – das ‚verlorene Horizonte‘ der ewigen Jugend – sind Kinder Erinnerungen an unsere verlorene Vergangenheit, an unsere vermeintliche Unschuld, weshalb sie umso verachtet werden, und weshalb wir, die Alten, die Freiheiten des freien Willens der Kinder verachten, fälschlich behaupten, dass ‚Jugend dem Jungen vorenthalten wird‘.

Angesichts dieser seelenlosen Feier und Unterdrückung von Kindern in Gesellschaften weltweit, was sollen wir von Hugos fotografischer Lesart einer Gruppe von Kindern aus Südafrika und Ruanda halten, denn natürlich ist kein Foto unschuldig, noch ist sein Motiv es.

Hugos Stärke liegt in seiner Schwäche – er weigert sich, das zu kontrollieren, was gesehen wird, und wählt eine interkommunikative ‚Dynamik‘. Es ist wichtig zu beachten, dass dieser Prozess nicht einfach eine Übung in Mitgefühl ist. Hugo stellt das Kernprinzip von Martin Buber – ein Überlebender der europäischen ‚Mordinfaktoreien‘ – in I und Du nicht wieder her, der dort festhält: ‚Ich erfinde mir vor, was ein anderer Mann in diesem Moment wünscht, fühlt, wahrnimmt, denkt, und zwar nicht als abgelegter Inhalt, sondern in seiner Wirklichkeit, das heißt als lebendiger Prozess in diesem Mann.‘ Vielmehr, um zu erklären, wie der Austausch stattfindet, kehre ich zu meinem ersten Treffen mit seinen Kindern zurück.

III.
Im Galerierahmen erscheinen die Kinder in einer menschlichen Größe, sie begleiten uns und beobachten uns, während wir still ihre Gegenwart aufnehmen. Denn natürlich sind Galerien Heiligtümer, Zonen der Stille, in denen das Heilige und das Profane miteinander verschmelzen. In der Tat reproduziert die Galerierfahrung mit ihrem üblichen Schwerpunkt auf Stille und Sichtbarkeit die toxische Gleichung, die typischerweise Kindern zugesprochen wird. Doch eine solche strafende Sicht wurde nicht durch die Erfahrung selbst bestätigt, denn es war nie Hugos Absicht, einfach den Fetisch des Zuschauens zu heiligen oder das Bild als stilles Tauschobjekt zu verewigen. Vielmehr, als wolle er das genaue Gegenteil einer Kultur herbeiführen, die den Moment des Austauschs zwischen Betrachter und Gesehenem abzuschneiden, vorzukürzen und zu leeren, suchte Hugo den Moment der Einsicht zu öffnen und zu belüften.

Noch einmal war ich beruhigt darüber, dass die Fotografien inszeniert, aufgebaut sind, denn für mich war dies schon immer der entscheidende Moment beim Erleben eines Hugo-Fotos. Und wenn diese reflexive Inszenierung ein Drehpunkt für das gesamte OEuvre des Fotografen geworden ist, dann deshalb, weil Hugo sein eigenes Leben immer als inszeniert verstanden hat – eine Position zwischen Positionen, authentisch ja, doch nicht, europäisch ja, afrikanisch, dokumentiert, aber kunstvoll, drin und draußen aus dem Ort.

Es ist diese Dissonanz, dieser Störfall, der auch die Momente bewohnt, die er einfängt, denn man bemerkt in Hugos Kindern nicht nur Haltungen oder Posen, manche unbeholfen, als ob das Kind wie jedes andere Prothesenstück neu arrangiert worden wäre, sondern auch die Kleidung, die sie umgibt, die auffällig die Verkleidung vermuten lässt. Ein ruandisches Mädchen lehnt sich an einen Bergrücken aus reichlich rot-braunem Boden in einem goldenen Pailletten-Minikleid; ein blassblondes südafrikanisches Mädchen sitzt in einem Wald, gekleidet in einem Zeitraum-Schlupf aus den 1920er Jahren. Wenn ich Hugo nach dieser Choreografie frage, führt er mich zurück zu seinem dauerhaften Geschmack für ein Bild, das ein Bewusstsein für seine konstruierte Natur zeigt.

Es gibt eine weitere Überraschung: Die Kleidung, mit der er seine ruandischen Kinder schmückt – ‚Kleider zu groß, von Skandinavien gespendet‘ – durchdringt die Faltung von Zentrum und Peripherie, Nord und Süd. Das sind nicht plakativ politisierte Projektionen eines hemisphärischen Konflikts. Die Kinder sind weder Chiffren noch empathische Figuren für irgendeinen globalen Gleichklang. Vielmehr bleibt die Tatsache, dass wir uns mit Kindern auseinandersetzen – wenn auch zum Schweigen gebracht und abgebildet – in der Betrachtung oben.

Vorauszeitklugheit durchdringt jedes Hugos Fotografie. Diese Voraussicht oder Selbstkenntnis ist nicht das Ergebnis des Sprichworts, dass ‚man klüger ist als sein Alter‘. Tatsächlich ist das Letzte, wofür Hugo sich interessiert, unsere absonderliche Beziehung zur Jugend, unser Wunsch, sie zu zerstören oder zu idealisieren. Obwohl er seine Subjekte komponiert, gestaltet und beleuchtet hat, sind sie nicht Fetischobjekte oder glibbernde Botschaften zur Schönheit. Vielmehr pulsiert jedes Subjekt, fixiert unser Auge, stört unsere Gelassenheit. Dass sie dies ohne Aggression tun, ohne uns eine moralische Forderung aufzuerlegen, ohne unser Schuldgefühl auszulösen, offenbart die Kraft Hugos Bilder – sie sind allzu wichtig außerhalb der entmoralischen Logik der ausbeuterischen Jugendökonomie.

Ein brauner, blanker Oberkörper-Junge in Shorts sonnt sich am Rand eines Waldstroms, eine Hand gestützt auf die Hüfte, die andere im glitzernden Flussrauschen versunken. Der Blick ist direkt, die vollen Lippen schimmern im gesprenkelten Licht. Es erinnert mich an die klassische Odaliske, die liegende Nacktheit, Jahrhunderte des Poseings, der Verführung. Ein weiterer Junge, blond, kauert, barfuß an einen Felsbrocken gedrängt; seine Augen, rot, blicken unbeirrbar, ein grobes Kringel eines Lächelns überzieht seine Lippen. Es ist die Gegenwart dieses Jungen, die einen bindet, der weite Umfang seines Selbst, seine Kindheit, und der afrikanische Boden, der sie geboren hat. Denn es sind Bilder afrikanischer Kinder. Das sind die Giganten, von denen Ingrid Jonker in ihrem Gedicht ‚The child who was shot dead by the soldiers in Nyanga‘ träumte, das Nelson Mandela in seiner Antrittsrede 1994 lobte.

Das Kind ist nicht tot
Das Kind erhebt die Fäuste gegen seine Mutter
Die Africa schreit, der Duft
Der Freiheit und Heidekraut
In den Standorten des Herzens unter Belagerung

Das Kind erhebt die Fäuste gegen seinen Vater
Im Marsch der Generationen
Die Africa gegen den Geruch
Gerechtigkeit und Blut schreien
Auf den Straßen seines bewaffneten Stolzes

Das Kind ist nicht tot
Weder in Langa noch in Nyanga
Noch in Orlando, nicht in Sharpeville
Noch vor der Polizeistation in Philippi
Wo es mit einer Kugel im Kopf liegt

Das Kind ist der Schatten der Soldaten
Wachend mit Gewehren, Sarazenen und Schlagstöcken
Das Kind ist bei allen Versammlungen und Gesetzgebungen gegenwärtig
Das Kind späht durch die Fenster von Häusern und in die Herzen der Mütter
Das Kind, das einfach nur in Nyanga in der Sonne spielen wollte, ist überall
Das Kind, das ein Mann wurde, wandert durch ganz Afrika
Das Kind, das ein Riese wurde, reist durch die ganze Welt
Ohne Pass
(von der Website Pieter Hugos)