Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Carteloffset von Gerhard Richter (*)
Editiert im Zusammenhang mit der Ausstellung „Das musst du sehen…“ in der Fundación Juan March im Jahr 2025.
Reproduktion des Werks STRIP (921-2), von Richter 2011 geschaffen und Teil der Sammlung der Fondation Louis Vuitton in Paris.
Veröffentlicht von der Fundación Juan March.
Druck autorisiert mit Urheberrecht.
Großformat.

*** LETZTE EXEMPLARE ***

- Blattmaße: 96,7 x 61,5 cm
- Jahr: 2025
- Zustand: Ausgezeichnet (dieses Werk wurde nie gerahmt oder ausgestellt, stets in einer professionellen Kunstmappe aufbewahrt und befindet sich daher in einwandfreiem Zustand).
- Provenienz: Privatkollektion.

Das Werk wird sorgfältig gehandhabt und in einem kartonverstärkten Paket verpackt. Der Versand erfolgt versichert mit Sendungsverfolgungsnummer.

Der Versand umfasst außerdem eine Transportversicherung zum Endwert des Werks mit vollem Erstattungsschutz im Falle von Verlust oder Beschädigung, ohne Kosten für den Käufer.

(*) Gerhard Richter, noch aktiv und über neunzig, traute sich, Adorno zu widersprechen, indem er behauptete, dass es auch nach Auschwitz Poesie gebe.
Dieser 1932 in Dresden geborene Künstler, ausgebildet an der Akademie der Bildenden Künste und seit 1961 wohnhaft im Westdeutschland, hat im Grunde das Zentrum seiner Produktion darauf ausgerichtet, zu reflektieren, inwieweit es möglich ist, Kunst nach dem Nationalsozialismus und dem Holocaust zu machen. Er zog es vor, einige seiner frühen Leinwände zu zerstören, die manchmal mit Ejecución oder Hitler (1962) betitelt waren; Werke, denen Mitte der sechziger Jahre – mit besserer materieller Chance – Tía Marianne, Tío Rudi oder Sr. Heyde folgten, basierend auf früheren Fotografien und Bezug nehmend auf die deutsche Vergangenheit sowie seine eigene Familiengeschichte.
Parallel begann er, visuelle historische Zeugnisse zu sammeln, teils privat, wie Fotos, Zeitungsausschnitte und Skizzen, die er Átlas nannte, aus dem er bis heute Quellen ableitet; zu diesem Archiv gehören erneut Bilder von Konzentrationslagern, die er in den Neunzigern erstmals als Malmotive zu verwenden versucht hat, diese Idee jedoch verworfen hat.
Richter versteht Kunst als Katalysator von Problemen und als Problem an sich: Er hat sich für die andere Seite der Malerei interessiert, die Bedeutung des Malakts zu behaupten, um ihn danach zu negieren und die Abstände zwischen der Malerei, die Motive darstellt, und jener anderen, die über sich selbst reflektiert und nicht über die Realität.
Als er sich entschied, die DDR zu verlassen, tat er dies nach Entdeckung 1958 auf der Documenta in Kassel der Arbeiten Fontanas und Pollocks: Beide bedeuteten für ihn einen Anstoß, dass seine Suche auf dem Widerstand gegen die Malerei basieren müsse, ohne sie zu verlassen. Unter dem Einfluss anderer europäischer Autoren (Giacometti und Dubuffet) begann er, Fotografien Öl auf Leinwand zu reproduzieren, und, bestrebt, sich von der deutschen Tradition zu lösen, nahm er einen künstlerischen Weg, der unabhängig sein wollte, zwischen philosophischer Skepsis und Gravitas.
Diese Fotografien, die Richter nährten, erschienen ihm zugleich sehr bitter: Er hielt sie für vergehend und nomadisch und elendig; ebenso, dass er sie neu gestalten, retten könne. Für den Deutschen soll der Maler nicht den Charakter seines Modells auszudrücken versuchen, und wenn er von einem Foto aus arbeitet, wird er keine einzelne Person darstellen, sondern ein Bild, das nichts mit der Person zu tun hat. Der Zweck der Ähnlichkeit wäre unnütz.
Vertieft in diese Idee würde beim Malen aus einem Foto der bewusste Gedanke verschwinden: Der Künstler muss keine Entscheidungen treffen. Es gibt kein Konzept von Originalität, Versuchungen zu beschreiben, Sentimentalität, thematischer oder ikonografischer Inhalt… Infolgedessen muss das Publikum auch seine Sicht- und Denkweisen ändern: Wenn das Gemälde nicht mehr nachahmt und nicht als Dokument interpretiert werden kann, muss man in ihm eine Irrealität suchen, in der Ironie Platz hat.
Worin bestehen seine Techniken? Richter kopiert Öl auf grundierte Leinwand mit Präzision und ohne Absicht, hinzufügen oder entfernen zu wollen, anonyme Fotos ohne ästhetische Absichten oder scheinbar emotionale Bedeutung. Er verändert oder verzerrt die Ausgangsbilder nicht, und sein Motiv ist seiner Kunst voraus: Ich muss nicht deformieren wie Bacon; die Objekte sind bereits beängstigend genug.
Die dominierenden Grautöne in vielen seiner Arbeiten korrespondieren mit jenem nulled, aussagelosen Verlangen, Meinung zu äußern; erneut, wie seine Worte, ist Grau besser als jede andere Farbe geeignet, um überhaupt nichts darzustellen. Doch bricht er mit dieser Mechanik die Entdeckung, die sein Markenzeichen wäre: das Verwischen der Konturen, das im Kontrast zur Klarheit der klassischen Fotografie steht und dazu führt, dass wir zugleich vor dem echten Bild stehen und seine Auflösung.
Ich muss nicht deformieren wie Bacon; die Objekte sind bereits ziemlich angsteinflößend.
Bezüglich der Auswahl der Bilder, die seine Produktion nähren, wählt Richter sie nicht zufällig. Eines der emblematischsten ist bereits erwähnte Tío Rudi (1965), sein eigener Onkel: scheinbar ein sympathischer Mann in Uniform der NS-Armee. Der Künstler widmete dieses Werk den Opfern der SS während der Bestrafungsaktion in Lidice 1984; es kann daher als Reflexion über Gedenk- und Trauerakte in seinem Land, in der Nachkriegszeit, verstanden werden. Auch ihn quälten Schmerz und Tod, wie erneut in Schuss 2 (1988), eine Ausdrucksform seiner Verzweiflung angesichts des Dilemmas, dass unser Auge die Dinge erkennen lässt und zugleich das Verständnis der Realität behindert und einschränkt.
Im Jahr 2014, und für die Birkenau-Serie, war sein Ausgangspunkt vier Fotos des Auschwitz-Birkenau-Konzentrationslagers, heimlich 1944 von jüdischen Gefangenen aufgenommen, die ihr Leben riskierten, um sie zu machen. Sie zeigen sowohl das Gelände des Lagers als auch das Innere des fünften Krematoriums, mit zahlreichen Leichen, und sie sind die einzigen erhaltenen Bilder dieser Vernichtungsräume, die von den Opfern stammen.
Sie wurden erst nach dem Zweiten Weltkrieg veröffentlicht, und 1967 hatte Richter bereits mehrere von ihnen in sein Átlas aufgenommen, doch erst mit dem Erscheinen einiger in Georges Didi-Huberman Imágenes a pesar de todo (2008), in dem der Philosoph sie nutzte, um zu analysieren, wie der Holocaust dargestellt werden könnte, verspürte er den Impuls, sie in sein Werk einzubauen. Vier Szenen übertrug er, Kohlezeichnung und Ölmalerei, auf einzelne Leinwände und malte anschließend darüber von abstrakten Parametern aus, so dass mit jeder zusätzlichen Schicht die ursprünglichen Motive verschwanden und am Ende nicht mehr sichtbar waren.
Wir haben uns auf konkrete Werke bezogen, aber um Richards Werk zu verstehen, müssen wir es als Ganzes betrachten: Seine verschiedenen Stile waren simultan und daher mehrdeutig. In einigen wie in anderen suchte er technische Meisterschaft, und global scheinen sie eine große Oper zu artikulieren: Er hat Monochromie und Expressionismus, Hyperrealismus und Abstraktion kultiviert. Landschaft, Porträt und Stillleben.
Seine Farbmuster sind gut bekannt; sie wiesen eine gewisse Dekorativität in der europäischen Abstraktion zurück. Es handelt sich um Industrie-Kataloge, die darauf abzielen, das zu zerstören, was die Malerei als spektakuläre Glanzdarstellung hat, und der Stil hat weniger Fundament. Die Frucht ähnelt einer Fresko dieser Disziplin im 20. Jahrhundert.
Wie Josef Albers untersuchte auch er die Farbfelder aus der geometrischen Form des Quadrats seit Mitte der sechziger Jahre, als er von den farbigen Musternkarten fasziniert, fast besessen, war, die industriell produziert wurden, mit ihrer sanften Perfektion und ihrer Genauigkeit in der Reproduktion von Tönen und Variationsmöglichkeiten. Für Richter riefen diese Quadrate das Gegenstück zur emotionalen Betonung, der Ausdruckskraft oder dem Erhabenen hervor, also Eigenschaften, die bis in die frühen Jahrzehnte des vorhergehenden Jahrhunderts als typisch für die Malerei galten.