Eileen Nisbet (1929-1990) - Oval

Wunderbare Porzellan‑Assemblage-Kunstwerke eines der bekanntesten britischen Pionier‑Keramikerinnen Eileen Nisbet, sehr selten zum Verkauf gesehen. Dieses Werk zeigt miniature Farbintarsien und zylindrische Porzanelemente als Verbindungsstücke zwischen zahlreichen unterschiedlich geformten und ausgerichteten, sehr dünnen Porzanschichten.
Zwei ähnliche Stücke wurden vom Phillips‑Auktionshaus für über 5.000 USD verkauft.

Eileen Nisbet: Ceramic Sculpture. Eine kurze Einführung.

Zu einer Zeit, in der funktionales Töpfereihandwerk dominierte, zeigte Eileen Nisbets abstrakte Keramikskulptur, dass sie eine der innovativsten Keramikerinnen ihrer Zeit war. Ihre Arbeiten wurden sowohl im Vereinigten Königreich als auch international breit ausgestellt, und sie war auch eine inspirierende Lehrerin und eine treibende Kraft hinter dem Keramikkurs an dem, was heute das Central Saint Martins College of Art and Design in London ist.

Eine Künstlerin voller Engagement; ihr Output war produktiv von der Zeit, als sie die Kunstschule verließ, bis zu ihrem Tod.

Diese Website versteht sich als lehrreiche und praktische Ressource für Studierende und Forschende und dient der Dokumentation des Werks einer einzigartigen und bedeutenden Künstlerin.

Eileen Nisbet: Ceramic Sculptor
1929 - 1990.
Leben und Werk.

Eileen Nisbet besetzte einen einzigartigen Raum in der Keramik des 20. Jahrhunderts. Zu einer Zeit, als funktionale Töpferei dominierte, war ihr Werk völlig anders als das ihrer Zeitgenossen. In den letzten fünfzehn Lebensjahren entwickelte sie eine bemerkenswerte Arbeitsweise mit Porzellan und könnte als eine der innovativsten Keramikerinnen ihrer Zeit bezeichnet werden. Zu dieser Anerkennung wurden Beispiele ihrer Keramikskulpturen in private und öffentliche Sammlungen aufgenommen.

Als Kind wuchs sie in Nord-London auf und zu Beginn des Zweiten Weltkriegs wurde sie zum Busbahnhof geschickt, zur Evakuierung. Kurzfristig entschied sie sich jedoch, zu entern, und kehrte zu ihrer Familie zurück, um während der Luftangriffe im Blitz in London zu bleiben. In ihren Prägejahren entwickelte sie eine enge Bindung zu ihrem älteren Bruder James Hull, der eine Leidenschaft für Malerei hatte und in den frühen Fünfzigerjahren einer der ersten britischen abstrakten Maler am Rand der Avantgarde wurde. Durch James’ Einfluss entwickelte Nisbet eine Faszination für Zeichnung, Abstraktion und die Lehren des Bauhauses. Sie bewarb sich am Hornsey College, dem nahegelegenen Kunststudium, wurde jedoch vom traditionellen Zeichenkurs in Keramik und Glasmalerei abgelenkt. Dort traf sie ihren Mitstudenten Michael Casson, mit dem sie eine lebenslange Freundschaft bildete. Dann nahm sie am Basic Art Kurs der Central School of Art teil, unter William Turnbull, gefolgt vom NDD Ceramics Kurs, bei Kenneth Clark als Dozent. Ihre Bestrebungen als Studentin waren jedoch, Malerin zu werden, und die breiteren Belange von Malerei, Zeichnung und Skulptur bildeten weiterhin die Grundlage ihrer Arbeit. Dieses Interesse setzte sich nach ihrem Abschluss 1963 fort, als sie weiter Töpferei herstellte, doch durch Experimente mit Zeichnen direkt in Ton erkannte Nisbet, dass sie sich wirklich ausdrücken konnte.

Dieses Diagramm zeigt das Auftreten neuer Arbeiten, während sie sie herstellte, zu bestimmten Zeiten in ihrer Karriere. Seine Bedeutung wird klar, wenn Sie weiterlesen.

Obwohl sie Töpferliebe hatte, genoß Nisbet das Drehen von Ton auf der Scheibe nicht. Indem sie eine flachere, druckgegossene Schale fertigte, erzeugte sie eine sanft gewölbte Landschaft, auf der sie eine Reihe einfacher Zeichnungen auszuprobieren vermochte. Diese entstanden zunächst aus der Linie, die durch den wechselnden Wasserspiegel entsteht, der sich im Inneren eines geneigten Gefäßes bewegt, und aus dem Einfluss der Arbeiten von Paul Klee, eine Linie zu gehen. Die Perfektion einer reichen, halbmatterbern Glanzerung und die charakteristische Klarheit der linearen Designs, betont durch Inlays mit tiefbraunen/schwarzen Oxiden, machten diese Schalen sehr beliebt – (siehe Dish/D1271).

In einer Folge von Michaels Cassons BBC‑Dokumentation The Craft of the Potter ist sie bei der Herstellung einiger Linien auf einer Schale zu sehen. Sie spricht kurz über das Verhältnis zwischen der glatten Kurve der Schale und der gekratzten Linie, während sie die Schale in einer Hand dreht und das Werkzeug in der anderen führt.

„Nachdem ich mich für diese Form entschieden habe und die Verwendung einer eingeschnittenen bzw. gekratzten Linie gewählt habe, musste ich lernen, wie steil diese Kurve war, wie schnell sie beim Schneiden einer Linie ansteigt, um Kurven und Geradlinigkeiten nach Auftrag zu erzeugen. Ich wollte die Verzierung zu einer Art Unterhaltung machen, damit man, wenn man nur die Hälfte der Verzierung auf einen Blick sieht, Lust bekommt zu sehen, was auf der anderen Seite passiert.“ EN 'The Craft of the Potter' BBC 1976.

Der unerschütterlich fließende Strich ist ein hypnotischer Anblick und zeigt die Künstlerin völlig im Einklang mit ihrem Medium und ihrer persönlichen Vision, obwohl sie zu diesem Zeitpunkt bereits zu einer ganz anderen Art von Werk übergegangen war.

Es war Nisbets Umstieg auf Porzellan im Jahr 1975, der die innovativste und fruchtbarste Phase ihrer Karriere hervorbrachte. Nachdem sie zuvor damit gearbeitet hatte, hielt sie das Medium zunächst für begrenzt und mochte seine „Prachtlichkeit“ nicht, doch auf Drängen von Pan Henry in der Casson Gallery, an einer Porzellanausstellung teilzunehmen, nahm sie die Einladung als Herausforderung an. Das neue Medium erforderte einen völlig anderen Ansatz in ihrer Arbeit; die strenge Struktur des gebrannten Porzellans ermöglicht Stärke und Dünnheit bis hin zur Durchsichtigkeit. Sie stellte fest, dass es fast wie Papier behandelt werden konnte. Nachdem sie eine Serie von Porzellanschalen mit breiten, flachen Randformen geschaffen hatte, beschloss sie, alle funktionalen Aspekte abzulegen und mit flachen Flächen zu experimentieren. Diese wurden aufgekippt, um eine skulpturale Sprache zu bilden, die sie in den nächsten fünfzehn Jahren weiterentwickelte.

Frühere planares Arbeiten von 1975 bis 1977 hatten keine Farbe, sie setzten auf Licht und Schatten, erzeugt durch unterschiedliche Dicke der Tonmasse und das Zusammenspiel durchbohrter Löcher, eingelassener Kreise und Schlitze. Mit wenigen Ausnahmen waren dies abstrakte Konstruktionen. Die Skulpturen wurden rückbeleuchtet gezeigt, um die dekorativen Merkmale mit der papierartigen Qualität des Keramik zu verschmelzen (siehe FishForm/E1152 aus dem Abschnitt Light and Plane). Abgesehen von ihrer Schönheit und technischen Innovativität ist diese Werkphase auch deshalb bemerkenswert, weil sie starke Verbindungen zu ihrer früheren Ausbildung in Bleiglas hatte; Licht und zweidimensionale Ebenen in dreidimensionalem Raum zu arbeiten.

Nach sorgfältigen Experimenten zum Brennen dünner Schichten ohne Knittern oder Verziehen entwickelte sie die wesentliche Technik der Assemblage. Die fertigen Formen, die flach gebrannt werden mussten, wurden vertikal geschichtet, indem sie zwischen ihnen Tubus‑Porzellantrenner verband. Zu jener Zeit galt diese Verbindung als Skandal, obwohl heute der Einsatz von starkem Kleber in keramischer Skulptur etwas üblicher ist.

Sie arbeitete methodisch und mit großer Sparsamkeit. Zu Beginn wurde jeder Teil einer Skulptur so hergestellt, dass er zu anderen Teilen des Werks passte, doch oft wurde seine Position in der Endkomposition von der ursprünglichen Vorstellung abgewichen. Ebenso war es wichtig, dass das Werk physisch stabil ist, wenn es auf einem Tisch platziert wird; ein Aspekt, der oft gegen die Ästhetik sprach. Der Zusammenbau war eine Aufgabe, die Nisbet mit größter Mühe zu bewältigen suchte; gelegentlich wurden Teile neu hergestellt mit feinen Änderungen und die ersten Versuche wurden eingelagert.

„Beim Zusammenfügen von Formen gibt es eine sehr feine Linie zwischen dem, was gut aussieht, und dem, was nicht gut aussieht. … Beginnend mit einer bestimmten Form musst du andere finden, die dazu passen, und alles muss sowohl ästhetisch als auch physisch gegengewichted sein. Diese Beziehungen auszuarbeiten, kann ziemlich schwierig sein.“ EN. Studio Porcelain von Peter Lane.

Nachdem sie die Grenzen des neuen Materials ausgedehnt hatte, war Nisbet der Ansicht, dass, obwohl die Eigenschaften des Porzellans weiterhin wichtig waren, seine Transluzenz als Endzustand an sich nicht ausreichend war. Sie probierte eine weitere Serie von Assemblagen aus, zunächst durch den Kontrast des glatten Porzellans mit der körnigen Textur von weißem, grob groggiertem Steingut (siehe WhiteMask/T1043) aus dem Panels‑Abschnitt, und danach durch die ausschließliche Verwendung von Porzellan, aber in dickeren Platten. Wie aus LargeGame/G1706 ersichtlich, zielt die Absicht nicht mehr so sehr auf spielerisches Mischen von Formen, sondern wie bei den Schalen darauf, aktivere Räume zu erzeugen, durch die Linien und Oberflächen das Auge über das implizite Überspringen und Rollen ihrer Elemente führen.

Der Large Game ist eine der ersten Skulpturen, denen farbige Schreck‑Schlickreste aufgetragen wurden. Innerhalb der Materialgrenzen musste eine eingeschränkte Farbpalette aus gedämpften Farben mit sorgfältig ausgewogenem Tonumfang entwickelt werden.

1978 begannen die ersten planar gestalteten Gefäßeformen; sie setzten das Planar‑Thema fort, integrierten jedoch die abgerundete Silhouette und Lippendetails, die aus Gefäßkeramik übernommen wurden – (siehe PotWithLip/P930).

„Die Schalen entstanden durch flache Zeichnungen, die ich entwarf, als ich Bleiglas entwarf. Die Silhouette musste alle wichtigen Details aus einer einzigen Ansicht vermitteln. Diese keramischen Schalen (für mich) ähneln Zeichnungen, flach, aber mit sichtbarer Form, Rand, Innenseite, Griff auf einen Blick.“ EN. Studio Porcelain von Peter Lane.

„Da diese Schale nichts enthalten soll, brauche ich sie nicht rund zu machen oder die Seiten zu verbinden. Mein Bild ist auf diese Weise klarer.“ EN. Statement für Anatol Orient. 1983.

Nisbet setzte weiterhin Farbe in kleinen Bereichen ein, um das Auge zu lenken. Zuerst das Bulls‑Eye‑Motiv bei HorizontalFlower/F743 und später, besonders, in Streifen auf Flyer/P436, wodurch die Idee der Verzierung so abstrahiert wurde, dass sie sich wie eine Flagge vom Gefäß lösen konnte.

„Die Farbe wird flüchtig eingesetzt, als Farbvorschlag, als Farbmischung, als Bewusstsein, eher als zu bestimmen ‚Das ist eine blaue Schale‘.“ EN.

„Die bemalten Streifen werden quer über eine vorgeschlagene runde Form des Gefäßes oder der Schale in grafischer Weise verwendet und werden zu einer weiteren Form wie einer Flagge, die vom Gefäß weht und Bewegung in eine statische Form bringt.“ EN. Statement für Anatol Orient. 1983.

Die Inspiration für die Skulpturen dieser Periode kam aus verschiedenen Quellen, insbesondere aus Flugzeugen, Propellern, Blumenformen und den Töpfern, die immer zu ihren Lieblingsformen zählten. Im Großen und Ganzen sammelten sich ihre Einflüsse jedoch aus Erfahrungen, statt aus bestimmten Themen. Sie fand einen visuellen Wert in fast allem; selbst alltägliche und scheinbar unbedeutende Objekte wurden durch umfangreiche Umschläge‑Skizzen erforscht. Diese Disziplin des Sehens und Verstehens lag allen ihren Arbeiten zugrunde. Einige Seiten ihres Skizzenbuchs geben Einblicke in ihre Arbeitsmethoden und Ideenentwicklung.

Die Qualität, die Eileen Nisbets Arbeiten während ihrer gesamten Karriere gemeinsam hatten, war die Verdichtung der Form auf ihr Wesentliche. Ihre Stücke sollten die Stimmung eines Objekts erfassen, nicht dessen Abbild. Von den GerminatingSeed/F759‑Skulpturen schreibt sie –
„Diese Skulptur stellt keine Blume dar, und es ist auch keine ‚neue‘ Blume, sondern es geht um eine Blume. Sie enthält einige der Ideen einer Pflanze aus einem Samen mit einer einzigen zappelnden Wurzel, die sich in eine Knospe verwandelt, in eine Blüte aufgeht und erste Anzeichen farbiger Blütenblätter zeigt. Im Geiste wird die Wurzel dann zu einem sich krümmenden Stiel.“ EN. Statement für Anatol Orient. 1983.

„Mit den Aeroform‑Stücken strebte sie danach, ein Gefühl der Bewegung zu erzielen, so dass, auch wenn das Objekt keine Kraft hat, sich zu bewegen, es dennoch scheinen könnte, gerade gelandet zu sein oder gleich abheben zu wollen.“ EN. Studio Porcelain von Peter Lane.

Eine Kombination aus Nisbetts Begeisterung, grössere Werke zu schaffen, und der zunehmenden Zahl von Anfragen internationaler Kuratoren führte dazu, dass die Skulpturen widerstandsfähiger gemacht werden mussten. Große, dünne Strukturen wären beim Transport weniger bruchfest, deshalb wurden die Platten flächenmäßig dicker hergestellt und an den Kanten nicht mehr schmäler. Diese Verstärkung der Ebenen eröffnete mehr Möglichkeiten für Kantenausführungen, insbesondere die Entwicklung einer laminar gläsern wirkenden Kantenlinie an BowlWithRainbow/P1187 und späteren Krugformen, die jedoch erstmals 1978 an SimpleOval/E1119 auftauchte.

Die Suche nach neuen Materialien und technischer Verfeinerung wurde zu einem integralen Bestandteil des Herstellungsprozesses. Nach einer Reihe von Tests mit verschiedenen Zusatzstoffen, um eine matte Oberfläche zu erzielen, stellte Nisbet fest, dass keramische Emaille, die kürzlich verfügbar geworden war, auf Porzellan verwendet werden konnte, um helle, translucent Farben ähnlich Aquarell zu erreichen. Zu großem Missfallen keramischer Puristen setzte sie ab 1985 Keramische Emaille ausschließlich für aufgelegte Farbarbeiten ein (siehe WingAndLoopHandledJugs/P452).

Spezialentwickelte splitter‑artige Mosaik‑Elemente, verwendet in Patchwork an einigen späteren Krugformen, kontrapunktieren die Malerei und inlayte Linie. Sanft geschwungene Henkel wurden durch feine Brennparametrierung möglich gemacht; dadurch entstanden subtile und unterschiedliche Schattendetails auf den flachen Ebenen. Der Loop Handled Jug hat eine lyrische Wendung am Henkel, und ShardJugOnTable/P1636 hat eine Lippenform in der ansonsten flachen Ebene des Körpers.

Sorgfältig ausgewählte natürliche Schiefer‑Dachziegel aus Nisbets umgebautem Kornwall-Hof wurden als Schatten bzw. Hintergründe in mehreren Stücken integriert, darunter das exquisit BoatBowlWithLip/P986 aus dem Jahr 1988, das auch feine Oberflächenstrukturen aufweist, die durch das Ausfüllen der Kratzer mit farbiger Suspension bei leichtem Schleifenstaub erzielt wurden. Die Techniken hinter der Textur der Farbe auf VesselWithLip/P1144 und bei vielen Töpfen, die 1989 und 1990 hergestellt wurden, sind eher die Arbeit einer Künstlerin und Druckgrafikerin.

„Ich liebe Töpferarbeiten – obwohl ich nie Töpfer bin – besonders runde.“ …Die Leute denken normalerweise, dass Töpfer Dinge herstellen, die rund sind, am Drehscheibe oder von Hand. Das empfinde ich als sehr restriktiv, daher nutze ich Ton für das, was er mir ermöglichen wird. Ich mag es, Ton einfach als Material für die Ausdrucksformen zu betrachten.“ EN. Studio Porcelain von Peter Lane.

Eine ihrer letzten Arbeiten ist eine schlichte, flache rechteckige Porzellanscheibe, auf die eine Malerei aufgebracht wurde (siehe Painting/T1503). Dies sollte der Auftakt einer neuen Serie sein, doch bedauerlicherweise verschlechterte sich ihre Gesundheit. Ihr Tod kam zu einer Zeit, in der Eileens Karriere erheblich Fahrt aufnahm, sowohl in kreativer Hinsicht als auch in der Anerkennung.

Die Central School of Art in London (heute Central Saint Martins College of Art and Design) verlor ebenfalls eine ihrer engagiertesten und inspirierendsten Lehrkräfte, eine Rolle, die sie von 1963 bis zu ihrem Lebensende erfüllte. Abgesehen davon, dass sie praktische Unterstützung aus erster Hand bot, gab ihre Begeisterung und Einfühlungsvermögen ihr die Fähigkeit, das wahre Potenzial eines Schülers rasch zu erkennen und es dann freizulegen, ohne ihre eigenen Ideen aufzuzwingen. Neben ihrer Tätigkeit als Senior Lecturer war sie eine treibende Kraft in der Entwicklung des Keramikkurses und hatte klare Ansichten darüber, was Studierende erreichen sollten und was der Kurs ihnen bieten sollte.

Eileen Nisbets Sensibilität und Selbstbeschränkung machten sie zu einer sehr besonderen Lehrerin, doch gerade diese Eigenschaften trugen vielleicht auch zu ihren zurückhaltenden Versuchen bei, sich selbst zu vermarkten. Ihr Engagement galt in erster Linie ihrer Arbeit und ihren Studierenden, kommerzieller Erfolg war eher Nebennachricht als Priorität. Dieser Charakterzug und die Einzigartigkeit ihrer Arbeiten sowie die enge mediale Berichterstattung über Keramik zu jener Zeit führten dazu, dass Eileen Nisbet etwas in Vergessenheit geriet.

Referenzen:
Peter Lane – Studio Porcelain Contemporary Design and Techniques. Pitman.