Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel Offset von Gerhard Richter (*)
Bearbeitet im Rahmen der Ausstellung „Du musst sie sehen…“ in der Fundación Juan March im Jahr 2025.
Reproduktion des Werks STRIP (921-2), ein von Richter 2011 geschaffenes Werk, das Teil der Sammlung der Fondation Louis Vuitton in Paris ist.
Veröffentlicht von Fundación Juan March.
Autorisierte Drucklegung mit urheberrechtlichem Schutz.
Großformat.

*** LETZTE EXEMPLARE ***

- Blattmaße: 96,7 x 61,5 cm
- Jahr: 2025
- Zustand: hervorragend (dieses Werk war nie gerahmt oder ausgestellt, stets in einer professionellen Kunstmappe aufbewahrt und befindet sich daher in perfektem Zustand).
- Herkunft: Privatkollektion.

Das Werk wird sorgfältig handhabt und in gestärkter Kartonverpackung versendet. Der Versand erfolgt mit Sendungsverfolgung.

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(*) Gerhard Richter, noch immer aktiv und jenseits der Neunzig, traute es sich, Adorno zu widersprechen, indem er behauptete, dass es auch nach Auschwitz Poesie gebe.
Dieser Künstler, geboren 1932 in Dresden, ausgebildet an seiner Kunstakademie und seit 1961 in Westdeutschland ansässig, hat im Grunde den Mittelpunkt seiner Produktion darauf gerichtet, zu reflektieren, inwieweit es möglich war, Kunst nach dem Nationalsozialismus und dem Holocaust zu machen. Er zog es vor, einige seiner frühen Leinwände zu zerstören, die teils Titel trugen wie Ausführung oder Hitler (1962); Werke, denen Mitte der 1960er Jahre mit größerem materiellem Erfolg Tía Marianne, Tío Rudi oder Sr. Heyde folgten, die auf vorausgehende Fotografien basierten und sowohl an die deutsche Vergangenheit als auch an seine eigene Familiengeschichte erinnerten.
Parallel begann er, historische visuelle Zeugnisse zu sammeln, teils privat, wie Fotos, Zeitungsausschnitte und Skizzen, in dem er seine Átlas nannte, aus dem er bis heute Quellen zieht; zu diesem Archiv gehören erneut Bilder von Konzentrationslagern, die in den Neunzigern erstmals als malerische Motive verwendet werden sollten, jedoch wieder verworfen wurden.
Richter versteht Kunst als Katalysator von Problemen und als Problem an sich: Er hat sich für die andere Seite der Malerei interessiert, die Bestätigung des Sinns des Malakts, um ihn danach zu leugnen und die Distanzen zwischen der malerischen Darstellung von Motiven und jener anderen zu betonen, die über sich selbst und nicht über das Reale nachdenkt.
Als er beschloss, die DDR zu verlassen, tat er dies nach dem Entdecken der Arbeiten Fontanas und Pollocks auf der Kasseler Documenta 1958: Beide bedeuteten für ihn einen Impuls, zu der Erkenntnis zu gelangen, dass seine Suche darauf basieren müsse, gegen die Malerei zu kämpfen, sie jedoch nicht aufzugeben. Unter dem Einfluss anderer europäischer Autoren (Giacometti und Dubuffet) begann er damit, Ölfotografien zu reproduzieren, und, bestrebt, sich von der deutschen Tradition zu lösen, begann er einen künstlerischen Weg, der unabhängig sein sollte, irgendwo zwischen philosophischer Skepsis und Gravität.
Diese Fotografien, die Richter nährten, schmeckten ihm zugleich bitter: Er glaubte, sie zu kultivieren und ein nomadisches, elendes Leben zu führen; er glaubte auch, sie neu gestalten, sie zu retten. Für den Deutschen soll der Maler nicht den Charakter seines Modells ausdrücken, und wenn er anhand eines Fotos arbeitet, wird er keine einzelne Person darstellen, sondern ein Bild, das mit ihr nichts zu tun hat. Der Zweck der Ähnlichkeit wäre nutzlos.
Vertiefend in dieser Idee würde beim Malen aus einem Foto der bewusste Gedanke verschwinden: Der Künstler muss keine Entscheidungen treffen. Es gibt kein Konzept von Originalität, keine Versuchung zu beschreiben, keinen Sentimentalismus, keinen thematischen oder ikonografischen Inhalt… Deshalb wird auch das Publikum seine Seh- und Denkweisen ändern müssen: Wenn das Gemälde nicht mehr nachahmt und nicht als Dokument interpretiert werden kann, muss man in ihm eine Irrealität suchen, in der Ironie Platz hat.
Was sind seine Techniken? Richter kopiert Öl auf grundiertes Leinentuch mit Präzision, ohne Absicht, hinzuzufügen oder zu entfernen, anonyme Fotos ohne ästhetische Absichten oder scheinbar emotionalen Wert. Er verändert oder verzerrt die Ausgangsbilder nicht, und sein Grund liegt vor seiner Kunst: Ich muss nicht deformieren wie Bacon; die Objekte sind bereits ziemlich erschreckend.
Die vorherrschenden Grautöne in vielen seiner Werke stehen im Zusammenhang mit dem null-Desire zu einer Stellungnahme; erneut, um seinen Worten zu folgen, ist Grau besser geeignet als jede andere Farbe, um überhaupt nichts darzustellen. Doch bricht er mit diesem Mechanismus durch die Entdeckung, die sein Siegel gewesen wäre: Die Verschmierung der Konturen, die im Kontrast zur Klarheit der klassischen Fotografie steht und dazu führt, dass wir gleichzeitig dem realen Bild gegenüberstehen und es sich auflöst.
Ich muss nicht deformieren wie Bacon; die Objekte sind bereits ziemlich erschreckend.
Was die Auswahl der Bilder betrifft, die seine Produktion nähren, wählt Richter sie nicht zufällig. Eines der emblematischsten ist der bereits erwähnte Tío Rudi (1965), sein eigener Onkel: scheinbar ein freundlicher Mann, der die Uniform der Nazi-Armee trägt. Der Künstler widmete dieses Werk den Opfern der SS während der Strafeaktion gegen die tschechoslowakische Bevölkerung von Lidice im Jahr 1984; es lässt sich daher als Reflexion über Gedenk- und Trauergänge in seinem Land in der Nachkriegszeit verstehen. Auch ihn quälten Schmerz und Tod, wie erneut in Geschossene 2 (1988) gezeigt, Ausdruck seiner Verzweiflung vor dem Dilemma, dass unser Auge Dinge erkennen lässt und zugleich das Verständnis der Realität verhindert und einschränkt.
Im Jahr 2014, und für die Serie Birkenau, war sein Ausgangspunkt vier Fotos des Konzentrationslagers Auschwitz-Birkenau, heimlich 1944 von jüdischen Gefangenen aufgenommen, die ihr Leben riskierten, um sie zu machen. Sie zeigen sowohl das Gelände des Lagers als auch das Innere des Ofens 5, mit vielen Leichen, und sie sind die einzigen erhaltenen Bilder dieser Vernichtungsgelände, die von den Opfern stammen.
Sie wurden erst nach dem Zweiten Weltkrieg veröffentlicht und 1967 hatte Richter bereits mehrere von ihnen in sein Átlas aufgenommen, aber es sollte erst mit dem Erscheinen einiger in Georges Didi-Hubermans Essay Imágenes a pesar de todo (2008) sein, in dem der Philosoph sie benutzte, um zu analysieren, wie der Holocaust dargestellt werden könnte, da spürte er den Impuls, sie in seinem Werk zu verwenden. Vier Szenen übertrug er mit Kohle und Ölfarbe auf einzelne Leinwände und malte anschließend darüber von abstrakten Parametern ausgehend, so dass mit jeder zusätzlichen Schicht die ursprünglichen Motive verschwanden, bis sie schließlich nicht mehr sichtbar waren.
Wir haben uns auf konkrete Werke bezogen, doch um Richters Werk zu verstehen, müssen wir es im Ganzen betrachten: Seine verschiedenen Stile waren gleichzeitig und daher mehrdeutig. In beiden suchte er technische Meisterschaft, und global scheinen sie eine große Oper zu bilden: Er hat Monochromie und Expressionismus, Hyperrealismus und Abstraktion gepflegt. Die Landschaft, das Porträt und das Stillleben.
Seine Farbmuster sind gut bekannt, die eine gewisse Dekoration in der europäischen Abstraktion in Frage stellten; es handelt sich um industrielle Kataloge, die das aufgreifen, was die Malerei als spektakuläre Brillanz hat und der Stilrichtung seine Fundamente entziehen. Die Frucht erinnert an ein Fresko dieser Disziplin im 20. Jahrhundert.
Wie Josef Albers untersuchte auch er die Farbfelder aus der geometrischen Form des Quadrats ab Mitte der 60er Jahre, als er von der fast obsessiven Faszination für industriell hergestellte Farbmusterkarten, deren sanfte Perfektion und Genauigkeit in der Wiedergabe von Farbtönen und ihren Variationsmöglichkeiten ihn gefesselt hatten. Für Richter riefen diese Quadrate genau das Gegenteil von emotionalem Betonen hervor, von Ausdruck oder Sublimem, das heißt Eigenschaften, die bis in die frühen Jahrzehnte des letzten Jahrhunderts als typisch für die Malerei galten.