Eine Knochenskulptur - MOBA - Ghana (Ohne mindestpreis)
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Verfügt über einen Postgraduiertenabschluss in Afrikastudien und 15 Jahre Erfahrung in afrikanischer Kunst.
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Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Moba/Bimoba, Nordghana
Paar Figuren
Knochen, eingeritzte Dekoration, opfernde Patina
Sammlung Wolfgang Jaenicke
Aus Knochen geschnitzt, zeigt dieses Figurenpaar die radikale Reduktion der menschlichen Gestalt, wie sie im Moba-Sprech der Skulpturensprache kennzeichnend ist. Große, fast kugelförmige Köpfe ohne erkennbare Gesichtszüge ragen über schlanke, ungefähr zylindrische Körper. Die Arme sind auf schmale, verlängerte Rillen reduziert, die eng an den Seiten des Rumpfes verlaufen; Hände und Füße sind nicht ausgebildet. Am unteren Ende teilt eine tiefe Einschnittlinie jede Figur in zwei kurze, spitz zulaufende Beine. Die glatten, ausdruckslosen Köpfe und die streng frontale Haltung verleihen den Figuren ein Erscheinungsbild, das zugleich konzentriert und absichtlich unpersönlich wirkt. Ähnliche Moba-Figuren zeichnen sich ebenfalls durch runde Köpfe, verlängerte Körper und eine umfangreiche Unterdrückung physiognomischer Detailreize aus.
Obwohl beiden Figuren demselben formalen Grundprinzip folgen, unterscheiden sie sich deutlich voneinander. Die kleinere Figur ist kompakter und trägt eine auffällige Anordnung tief eingeschnittener, sich kreuzender diagonaler Linien über Schulter- und Oberkörper. Verwandte kamm- und eckige Motive wiederholen sich entlang der mittleren und unteren Körperbereiche. Die größere, schlankere Figur wird stattdessen vorrangig durch horizontale Bänder gegliedert: Mehrere parallele eingeschnittene Linien umschließen Brust- und Oberkörper, während eine dichtere Folge horizontaler Bänder den unteren Abschnitt kennzeichnet. Die Einschnitte bilden somit zwei getrennte Systeme der Körpermarkierung, die die Figuren individuell machen und gleichzeitig die formale Einheit des Paares bewahren.
Die Oberfläche fällt besonders ins Auge. Eine tiefe braun bis nahezu schwarze Beschichtung bedeckt weite Bereiche des Knochens, während die warme Gelblich-Rötlichbrauntöne des darunterliegenden Materials an zahlreichen freigelegten Bereichen hervortreten. Die resultierende unregelmäßige, get-upferte Oberfläche erzählt die Materialgeschichte der Figuren. In Vertiefungen und Einschnittlinien bleiben dunkle Ablagerungen besonders deutlich sichtbar, während erhabene und freigelegte Bereiche glatter und heller erscheinen. Solche Variationen könnten durch wiederholtes Handling, Reiben und rituelle Behandlung über einen längeren Zeitraum entstanden sein. Ähnliche Moba-Knochenfiguren sind mit dunklen opfernden Patinas und Spuren rituellen Gebrauchs dokumentiert, einschließlich anderer Knochenfiguren, die ehemals oder aktuell mit der Wolfgang Jaenicke Collection verbunden waren.
Die Oberfläche sollte daher nicht einfach als Hinweis auf Alter oder als ästhetische Patina verstanden werden. Im Kontext eines Schreinobjekts könnten wiederholte Opfergaben, Libationen und die Anwendung ritueller Substanzen ihr Erscheinungsbild allmählich verändern. Patina in diesem Sinn wird zum materiellen Zeugnis einer rituellen Biografie eines Objekts. Im vorliegenden Paar erscheinen die dunklen Ablagerungen und ihre Konzentration in Vertiefungen als plausible Grundlage für eine entsprechende Deutung, auch wenn die genaue Natur der Substanzen aus visualer Untersuchung allein nicht bestimmt werden kann.
Die eingeschnittenen Markierungen verdienen besondere Beachtung. Ihre Platzierung am Körper deutet auf eine Beziehung zu Körpermarkierungen oder -narben hin. Bemerkenswert ist, dass diese Muster trotz des vollständigen Fehlens von Gesichtszügen mit erheblichem Sorgfalt gearbeitet sind. Die menschliche Identität wird daher nicht durch individuelle Physiognomie vermittelt, sondern in erheblichem Maße durch die markierte Oberfläche des Körpers. Ohne spezifische ethnografische Belege wäre es jedoch irreführend, einzelne Kreuzschraffuren, eckige oder horizontale Muster einer bestimmten Clan-, Familien-, Geschlechts- oder Sozialstatus-Gruppe zuzuordnen. Die verfügbare Literatur zur Schrein-Skulptur der Moba dokumentiert die rituellen Funktionen der Figuren viel sicherer, als sie ein endgültiges Vokabular zur Interpretation einzelner eingeschnittener Motive liefert.
Die Einschnitte könnten auch eine materielle Dimension im rituellen Gebrauch besessen haben. Ihre vertieften Oberflächen könnten Substanzen festhalten haben, die auf die Figuren aufgetragen wurden. Durch wiederholte Behandlung würden die Körpermarkierungen dadurch nicht nur sichtbar bleiben, sondern könnten während des rituellen Gebrauchs materiell betont und erneuert worden sein. Die Anwesenheit dunkler Substanz in einigen Einschnitten dieses Paars macht eine solche Möglichkeit plausibel, obwohl ihr spezifischer Zweck derzeit nicht bestimmt werden kann.
Unter den Moba im Nordosten Ghanas und benachbartem Norden Togo gehörten anthropomorphe Figuren zu einem umfassenderen System, das die Beziehungen zwischen Lebenden, Vorfahren und weiteren spirituellen Kräften regelt. Die am besten dokumentierten dieser Figuren sind allgemein als tchitcheri bekannt. Ihre Beauftragung und Nutzung standen eng mit Orakelbefragungen in Zusammenhang. Christine Mullen Kreamers Felddaten verzeichnen, dass ein Wahrsager nicht nur die Notwendigkeit einer solchen Figur bestimmen konnte, sondern auch deren passende Größe und Geschlecht. Innerhalb von Schreinzusammenhängen konnten Figuren die Wirksamkeit von Schlachtopfern erhöhen und waren mit Belangen wie Gesundheit, Fruchtbarkeit, Frieden, Familienwohl, Viehbestand und Wohlstand verbunden.
Kreamer unterscheidet mehrere Funktionskategorien von tchitcheri. Kleinere Figuren waren mit persönlicheren rituellen Kontexten verbunden, während größere Exemplare mit Familie oder wichtigen Clan-Vorfahren in Zusammenhang stehen konnten. In Situationen von Krankheit, Unfruchtbarkeit, Problemen mit Vieh oder anderen Formen von Unglück konnte ein Wahrsager die Beauftragung oder Hinzufügung einer Figur zu einem Schrein veranlassen. Die geringe Größe und das Knochenmaterial des vorliegenden Paares deuten daher auf eine intime, persönliche oder häusliche rituelle Umgebung hin, nicht auf den eher öffentlichen Bereich, der mit monumentalen Moba-Holzfiguren assoziiert ist.
Knochenfiguren bilden eine vergleichsweise seltene Gruppe innerhalb des dokumentierten Moba-Skulpturen-Korpus. Bekannte Beispiele teilen jedoch dieselbe stark abstrakte Auffassung des menschlichen Körpers und kommen sowohl einzeln als auch paarweise vor. Die Bezeichnung yendu tchitcheri wurde manchmal auf kleine Moba-Knochenfiguren angewendet, doch da die ethnografische Dokumentation deutlich stärker für Holzfiguren ist, sollte diese genaue Einordnung bei Knochenobjekten ohne dokumentierten Feldkontext vorsichtig verwendet werden.
Auch das Paar selbst sollte nicht automatisch als Porträt eines Ehemanns und einer Ehefrau interpretiert werden. Die beiden Figuren könnten stattdessen komplementäre Identitäten oder Kräfte verkörpern. Geschlecht war innerhalb Moba-Schrein-Kontexten bedeutsam, und Kreamers Forschung dokumentiert Unterschiede in Lage und Funktion von männlichen und weiblichen Figuren innerhalb häuslicher Rituale. Figuren konnten mit verstorbenen Familienmitgliedern, Ahnen, Initiationen und Opfern verbunden sein, die darauf abzielen, Gesundheit und Frieden des Haushalts zu sichern.
Das vorliegende Paar drückt besonders konzentriert die Beziehung zwischen Einheit und Unterschied visuell aus. Material, Grundform, extreme Abstraktion und Oberflächengestaltung binden die beiden Figuren zusammen, während ihre Proportionen und vor allem ihre kontrastierenden Systeme von eingeschnittenen Körpermarkierungen sie voneinander unterscheiden. Ihre ausdruckslose Köpfe hindern eine porträtartige Lesart; Identität scheint stattdessen im Körper, seinen Markierungen und möglicherweise in der Geschichte seiner rituellen Behandlung zu liegen. Die dichte, dunkle opfernde Patina verstärkt diese Interpretation. Diese Figuren waren nicht einfach Darstellungen zum Betracht, sondern Objekte, deren Bedeutung durch Handhabung, Opfergaben und rituelle Handlungen immer wieder neu gestaltet und erneuert wurde.
Literatur: Christine Mullen Kreamer, “Moba Shrine Figures,” African Arts, Vol. 20, No. 2, 1987, S. 52–55, 82–83; Christine Mullen Kreamer, “Seeing Between Worlds: A Moba Figure,” in Frederick John Lamp (Hrsg.), See the Music, Hear the Dance: Rethinking African Art at the Baltimore Museum of Art, München, 2004, S. 184–187.
Informant: Wolfgang Jaenicke
Einige der Informationen wurden von künstlicher Intelligenz erzeugt und beruhen auf veröffentlichten Quellen aus Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte.
Inv. Nr. MAZ22684
Höhe: 17 cm / 19 cm
Gewicht: 210 g / 210 g (incl. Stativ)
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerMoba/Bimoba, Nordghana
Paar Figuren
Knochen, eingeritzte Dekoration, opfernde Patina
Sammlung Wolfgang Jaenicke
Aus Knochen geschnitzt, zeigt dieses Figurenpaar die radikale Reduktion der menschlichen Gestalt, wie sie im Moba-Sprech der Skulpturensprache kennzeichnend ist. Große, fast kugelförmige Köpfe ohne erkennbare Gesichtszüge ragen über schlanke, ungefähr zylindrische Körper. Die Arme sind auf schmale, verlängerte Rillen reduziert, die eng an den Seiten des Rumpfes verlaufen; Hände und Füße sind nicht ausgebildet. Am unteren Ende teilt eine tiefe Einschnittlinie jede Figur in zwei kurze, spitz zulaufende Beine. Die glatten, ausdruckslosen Köpfe und die streng frontale Haltung verleihen den Figuren ein Erscheinungsbild, das zugleich konzentriert und absichtlich unpersönlich wirkt. Ähnliche Moba-Figuren zeichnen sich ebenfalls durch runde Köpfe, verlängerte Körper und eine umfangreiche Unterdrückung physiognomischer Detailreize aus.
Obwohl beiden Figuren demselben formalen Grundprinzip folgen, unterscheiden sie sich deutlich voneinander. Die kleinere Figur ist kompakter und trägt eine auffällige Anordnung tief eingeschnittener, sich kreuzender diagonaler Linien über Schulter- und Oberkörper. Verwandte kamm- und eckige Motive wiederholen sich entlang der mittleren und unteren Körperbereiche. Die größere, schlankere Figur wird stattdessen vorrangig durch horizontale Bänder gegliedert: Mehrere parallele eingeschnittene Linien umschließen Brust- und Oberkörper, während eine dichtere Folge horizontaler Bänder den unteren Abschnitt kennzeichnet. Die Einschnitte bilden somit zwei getrennte Systeme der Körpermarkierung, die die Figuren individuell machen und gleichzeitig die formale Einheit des Paares bewahren.
Die Oberfläche fällt besonders ins Auge. Eine tiefe braun bis nahezu schwarze Beschichtung bedeckt weite Bereiche des Knochens, während die warme Gelblich-Rötlichbrauntöne des darunterliegenden Materials an zahlreichen freigelegten Bereichen hervortreten. Die resultierende unregelmäßige, get-upferte Oberfläche erzählt die Materialgeschichte der Figuren. In Vertiefungen und Einschnittlinien bleiben dunkle Ablagerungen besonders deutlich sichtbar, während erhabene und freigelegte Bereiche glatter und heller erscheinen. Solche Variationen könnten durch wiederholtes Handling, Reiben und rituelle Behandlung über einen längeren Zeitraum entstanden sein. Ähnliche Moba-Knochenfiguren sind mit dunklen opfernden Patinas und Spuren rituellen Gebrauchs dokumentiert, einschließlich anderer Knochenfiguren, die ehemals oder aktuell mit der Wolfgang Jaenicke Collection verbunden waren.
Die Oberfläche sollte daher nicht einfach als Hinweis auf Alter oder als ästhetische Patina verstanden werden. Im Kontext eines Schreinobjekts könnten wiederholte Opfergaben, Libationen und die Anwendung ritueller Substanzen ihr Erscheinungsbild allmählich verändern. Patina in diesem Sinn wird zum materiellen Zeugnis einer rituellen Biografie eines Objekts. Im vorliegenden Paar erscheinen die dunklen Ablagerungen und ihre Konzentration in Vertiefungen als plausible Grundlage für eine entsprechende Deutung, auch wenn die genaue Natur der Substanzen aus visualer Untersuchung allein nicht bestimmt werden kann.
Die eingeschnittenen Markierungen verdienen besondere Beachtung. Ihre Platzierung am Körper deutet auf eine Beziehung zu Körpermarkierungen oder -narben hin. Bemerkenswert ist, dass diese Muster trotz des vollständigen Fehlens von Gesichtszügen mit erheblichem Sorgfalt gearbeitet sind. Die menschliche Identität wird daher nicht durch individuelle Physiognomie vermittelt, sondern in erheblichem Maße durch die markierte Oberfläche des Körpers. Ohne spezifische ethnografische Belege wäre es jedoch irreführend, einzelne Kreuzschraffuren, eckige oder horizontale Muster einer bestimmten Clan-, Familien-, Geschlechts- oder Sozialstatus-Gruppe zuzuordnen. Die verfügbare Literatur zur Schrein-Skulptur der Moba dokumentiert die rituellen Funktionen der Figuren viel sicherer, als sie ein endgültiges Vokabular zur Interpretation einzelner eingeschnittener Motive liefert.
Die Einschnitte könnten auch eine materielle Dimension im rituellen Gebrauch besessen haben. Ihre vertieften Oberflächen könnten Substanzen festhalten haben, die auf die Figuren aufgetragen wurden. Durch wiederholte Behandlung würden die Körpermarkierungen dadurch nicht nur sichtbar bleiben, sondern könnten während des rituellen Gebrauchs materiell betont und erneuert worden sein. Die Anwesenheit dunkler Substanz in einigen Einschnitten dieses Paars macht eine solche Möglichkeit plausibel, obwohl ihr spezifischer Zweck derzeit nicht bestimmt werden kann.
Unter den Moba im Nordosten Ghanas und benachbartem Norden Togo gehörten anthropomorphe Figuren zu einem umfassenderen System, das die Beziehungen zwischen Lebenden, Vorfahren und weiteren spirituellen Kräften regelt. Die am besten dokumentierten dieser Figuren sind allgemein als tchitcheri bekannt. Ihre Beauftragung und Nutzung standen eng mit Orakelbefragungen in Zusammenhang. Christine Mullen Kreamers Felddaten verzeichnen, dass ein Wahrsager nicht nur die Notwendigkeit einer solchen Figur bestimmen konnte, sondern auch deren passende Größe und Geschlecht. Innerhalb von Schreinzusammenhängen konnten Figuren die Wirksamkeit von Schlachtopfern erhöhen und waren mit Belangen wie Gesundheit, Fruchtbarkeit, Frieden, Familienwohl, Viehbestand und Wohlstand verbunden.
Kreamer unterscheidet mehrere Funktionskategorien von tchitcheri. Kleinere Figuren waren mit persönlicheren rituellen Kontexten verbunden, während größere Exemplare mit Familie oder wichtigen Clan-Vorfahren in Zusammenhang stehen konnten. In Situationen von Krankheit, Unfruchtbarkeit, Problemen mit Vieh oder anderen Formen von Unglück konnte ein Wahrsager die Beauftragung oder Hinzufügung einer Figur zu einem Schrein veranlassen. Die geringe Größe und das Knochenmaterial des vorliegenden Paares deuten daher auf eine intime, persönliche oder häusliche rituelle Umgebung hin, nicht auf den eher öffentlichen Bereich, der mit monumentalen Moba-Holzfiguren assoziiert ist.
Knochenfiguren bilden eine vergleichsweise seltene Gruppe innerhalb des dokumentierten Moba-Skulpturen-Korpus. Bekannte Beispiele teilen jedoch dieselbe stark abstrakte Auffassung des menschlichen Körpers und kommen sowohl einzeln als auch paarweise vor. Die Bezeichnung yendu tchitcheri wurde manchmal auf kleine Moba-Knochenfiguren angewendet, doch da die ethnografische Dokumentation deutlich stärker für Holzfiguren ist, sollte diese genaue Einordnung bei Knochenobjekten ohne dokumentierten Feldkontext vorsichtig verwendet werden.
Auch das Paar selbst sollte nicht automatisch als Porträt eines Ehemanns und einer Ehefrau interpretiert werden. Die beiden Figuren könnten stattdessen komplementäre Identitäten oder Kräfte verkörpern. Geschlecht war innerhalb Moba-Schrein-Kontexten bedeutsam, und Kreamers Forschung dokumentiert Unterschiede in Lage und Funktion von männlichen und weiblichen Figuren innerhalb häuslicher Rituale. Figuren konnten mit verstorbenen Familienmitgliedern, Ahnen, Initiationen und Opfern verbunden sein, die darauf abzielen, Gesundheit und Frieden des Haushalts zu sichern.
Das vorliegende Paar drückt besonders konzentriert die Beziehung zwischen Einheit und Unterschied visuell aus. Material, Grundform, extreme Abstraktion und Oberflächengestaltung binden die beiden Figuren zusammen, während ihre Proportionen und vor allem ihre kontrastierenden Systeme von eingeschnittenen Körpermarkierungen sie voneinander unterscheiden. Ihre ausdruckslose Köpfe hindern eine porträtartige Lesart; Identität scheint stattdessen im Körper, seinen Markierungen und möglicherweise in der Geschichte seiner rituellen Behandlung zu liegen. Die dichte, dunkle opfernde Patina verstärkt diese Interpretation. Diese Figuren waren nicht einfach Darstellungen zum Betracht, sondern Objekte, deren Bedeutung durch Handhabung, Opfergaben und rituelle Handlungen immer wieder neu gestaltet und erneuert wurde.
Literatur: Christine Mullen Kreamer, “Moba Shrine Figures,” African Arts, Vol. 20, No. 2, 1987, S. 52–55, 82–83; Christine Mullen Kreamer, “Seeing Between Worlds: A Moba Figure,” in Frederick John Lamp (Hrsg.), See the Music, Hear the Dance: Rethinking African Art at the Baltimore Museum of Art, München, 2004, S. 184–187.
Informant: Wolfgang Jaenicke
Einige der Informationen wurden von künstlicher Intelligenz erzeugt und beruhen auf veröffentlichten Quellen aus Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte.
Inv. Nr. MAZ22684
Höhe: 17 cm / 19 cm
Gewicht: 210 g / 210 g (incl. Stativ)
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDetails
Ethnie/ Kultur
Moba
Herkunftsland
Ghana
Material
Knochen
Sold with stand
Ja
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A bone sculpture
Höhe
19 cm
Gewicht
420 g
Authentizität
Original/offiziell
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
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