Eine Knochenskulptur - MOBA - Ghana (Ohne mindestpreis)
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Verfügt über einen Postgraduiertenabschluss in Afrikastudien und 15 Jahre Erfahrung in afrikanischer Kunst.
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Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Moba/Bimoba, Nord-Ghana
Paar von Figuren
Knochen, eingeschnittene Verzierung, Opferpatina
Sammlung Wolfgang Jaenicke
Aus Knochen geschnitzt, zeigt dieses Paar Figuren die radikale Reduktion der menschlichen Form, die dem skulpturalen Sprachstil der Moba eigen ist. Große, fast kugelförmige Köpfe ohne erkennbare Gesichtszüge ragen über schlanke, annähernd zylindrische Körper. Die Arme sind auf schmale, verlängerte Kämme reduziert, die eng an den Seiten des Oberkörpers verlaufen; Hände und Füße sind nicht artikuliert. Am unteren Ende teilt eine tiefe Einschnittlinie jede Figur in zwei kurze, spitz zulaufende Beine. Die glatten, ausdruckslosen Köpfe und die streng frontale Körperhaltung verleihen den Figuren ein Erscheinungsbild, das zugleich konzentriert wirkt und absichtsvoll unpersönlich bleibt. Vergleichbare Moba-Figuren zeichnen sich ebenfalls durch runde Köpfe, elongated bodies und eine umfangreiche Unterdrückung physiognomischer Details aus.
Obwohl beiden Figuren dasselbe formale Prinzip folgt, unterscheiden sie sich deutlich voneinander. Die kleinere Figur ist kompakter und trägt eine auffällige Anordnung tief eingeschnittener, sich kreuzender diagonaler Linien über Schultern und Oberkörper. Verwandte kreuzgefachte und kantige Motive tauchen entlang des mittleren und unteren Körperbereichs wieder auf. Die größere, schlankere Figur wird dagegen vorwiegend durch horizontale Bänder artikuliert: Mehrere parallele eingeschnittene Linien umschließen Brustkorb und Oberkörper, während eine dichtere Abfolge horizontaler Bänder den unteren Abschnitt kennzeichnet. Die Einschnitte bilden somit zwei unterschiedliche Systeme körperlicher Markierungen, die die Figuren individualisieren und zugleich die formale Einheit des Paares bewahren.
Die Oberfläche ist besonders auffällig. Eine tiefe braune bis nahezu schwarze Beschichtung bedeckt große Knochenflächen, während die warme gelblich-braune bis rötlich-braune Farbe des darunterliegenden Materials an zahlreichen freigelegten Bereichen hervortreten kann. Die resultierende unregelmäßige, gesprenkelte Oberfläche dokumentiert die materielle Geschichte der Figuren. Dunkle Ablagerungen sind insbesondere in Vertiefungen und Einschnitten deutlich zu erkennen, während erhobene und freiliegende Bereiche glatter und heller erscheinen. Solche Varianzen könnten aus wiederholtem Handling, Reiben und ritueller Behandlung über einen längeren Zeitraum resultieren. Vergleichbare Moba-Knochenfiguren sind dokumentiert mit dunklen Opferpatinas und Spuren rituellen Gebrauchs, einschließlich anderer Knochenfiguren, die früher oder gegenwärtig mit der Wolfgang Jaenicke Collection assoziiert waren.
Darüber hinaus sollte die Oberfläche nicht einfach als Hinweis auf Alter oder als ästhetische Patina verstanden werden. Im Kontext eines Schreinobjekts könnten wiederholte Opfergaben, Libationen und die Anwendung ritueller Substanzen allmählich das Erscheinungsbild verändern. Patina in diesem Sinn wird zum materiellen Dokument der rituellen Biografie eines Objekts. Im vorliegenden Paar sprechen die dunklen Ablagerungen und ihre Konzentration in vertieften Bereichen dafür, auch wenn die genaue Natur der Substanzen aus visueller Untersuchung allein nicht bestimmt werden kann.
Die eingeschnittenen Markierungen verdienen besondere Beachtung. Ihre Platzierung am Körper deutet auf eine Beziehung zu körperlichen Markierungen oder Skalierung hin. Bemerkenswert ist, dass, trotz vollständigen Fehlens von Gesichtszügen, diese Muster mit beträchtlicher Sorgfalt ausgeführt wurden. Die menschliche Identität wird daher nicht durch eine individuelle Physiognomie vermittelt, sondern zu einem wichtigen Teil durch die markierte Oberfläche des Körpers. Ohne spezifische ethnografische Belege wäre es jedoch irreführend, einzelne kreuzgefachte, kantige oder horizontale Muster einer bestimmten Klane, Familie, Geschlecht oder sozialem Status zuzuordnen. Die verfügbare Literatur über Moba-Schreinbildhauerei dokumentiert die rituellen Funktionen der Figuren wesentlich sicherer, als sie ein definitives Vokabular zur Interpretation einzelner eingeschnittener Motive liefert.
Die Einschnitte könnten auch eine materielle Dimension innerhalb der rituellen Praxis besitzen. Ihre eingetieften Oberflächen könnten Substanzen, die auf die Figuren aufgetragen wurden, zurückhalten. Durch wiederholte Behandlung würden die körperlichen Markierungen demnach nicht nur sichtbar bleiben, sondern könnten während des rituellen Gebrauchs materiell betont und erneuert werden. Die Präsenz dunkler Substanz in einigen Einschnitten dieses Paars macht eine solche Möglichkeit lohnenswert zu erwägen, auch wenn ihr spezieller Zweck gegenwärtig nicht feststellbar ist.
Unter den Moba im Nordosten Ghanas und dem benachbarten Norden Togos gehörten anthropomorphe Figuren zu einem größeren System, das die Beziehungen zwischen den Lebenden, den Vorfahren und anderen spirituellen Kräften regelte. Die am besten dokumentierten dieser Figuren werden im Allgemeinen als tchitcheri bezeichnet. Ihre Beauftragung und Nutzung waren eng mit Wahrsagungen verbunden. Christine Mullen Kreamers Feldforschung dokumentiert, dass ein Wahrsager nicht nur die Notwendigkeit einer solchen Figur bestimmen konnte, sondern auch deren geeignete Größe und Geschlecht. Innerhalb von Schrein-Kontexten konnten Figuren die Wirksamkeit von Opfergaben erhöhen und waren mit Belangen wie Gesundheit, Fruchtbarkeit, Frieden, familiärem Wohl, Viehbestand und Wohlstand verbunden.
Kreamer unterscheidet mehrere funktionale Kategorien von tchitcheri. Kleinere Figuren waren mit persönlicheren rituellen Kontexten verbunden, während größere Exemplare sich auf Familie oder bedeutende Stammesvorfahren beziehen konnten. In Situationen von Krankheit, Unfruchtbarkeit, Problemen mit dem Viehbestand oder anderen Formen von Unglück konnte ein Wahrsager die Beauftragung oder Ergänzung einer Figur zu einem Schrein verordnen. Die geringe Größe und der Knochen als Material deuten daher auf eine intime, persönliche oder häusliche rituelle Umgebung hin, nicht auf den eher öffentlichen Bereich, der mit monumentalen Moba-Holzfiguren assoziiert wird.
Knochenfiguren bilden eine vergleichsweise seltene Gruppe innerhalb des dokumentierten Moba-Skulpturenkorpus. Bekannte Beispiele teilen jedoch dieselbe stark abstrakte Vorstellung des menschlichen Körpers und kommen sowohl einzeln als auch als Paare vor. Die Bezeichnung yendu tchitcheri wurde manchmal auf kleine Moba-Knochenfiguren angewandt, aber da die ethnografische Dokumentation deutlich stärker für Holzk Figuren ist, sollte diese präzise Klassifikation vorsichtig für Knochenobjekte ohne dokumentierten Feldkontext verwendet werden.
Das Paar selbst sollte ebenfalls nicht automatisch als Porträt eines Ehemannes und einer Ehefrau interpretiert werden. Die beiden Figuren könnten vielmehr komplementäre Identitäten oder Kräfte verkörpern. Geschlecht hatte in Moba-Schrein-Kontexten eine Bedeutung, und Kreamers Forschung verzeichnet unterschiedliche Standorte und Funktionen für männliche und weibliche Figuren innerhalb des häuslichen Ritualraums. Figuren konnten mit verstorbenen Familienmitgliedern, Vorfahren, Initiation und Opfern verbunden sein, die darauf abzielen, Gesundheit und Frieden des Haushalts zu sichern.
Das vorliegende Paar vermittelt besonders konzentriert visuellen Ausdruck der Beziehung zwischen Einheit und Differenz. Materiell, Grundform, extreme Abstraktion und Oberflächenbehandlung binden die beiden Figuren zusammen, während ihre Proportionen und vor allem ihre kontrastierenden Systeme der eingeschnittenen Körpermarkierungen sie voneinander unterscheiden. Ihre ausdruckslose Köpfe verhindern eine Porträt-Lektüre; Identität scheint vielmehr im Körper zu liegen, in seinen Markierungen und möglicherweise in der Geschichte seiner rituellen Behandlung. Die dichte, dunkle Opferpatina verstärkt diese Interpretation. Diese Figuren waren nicht einfach Darstellungen zum Betrachten, sondern Objekte, deren Bedeutung durch Handling, Opfergaben und rituelle Handlungen immer wieder neu konstituiert und erneuert wurde.
Literatur: Christine Mullen Kreamer, “Moba Shrine Figures,” African Arts, Vol. 20, No. 2, 1987, S. 52–55, 82–83; Christine Mullen Kreamer, “Seeing Between Worlds: A Moba Figure,” in Frederick John Lamp (Hrsg.), See the Music, Hear the Dance: Rethinking African Art at the Baltimore Museum of Art, München, 2004, S. 184–187.
Informantin/Informant Wolfgang Jaenicke
Einige Informationen stammen aus künstlicher Intelligenz und beruhen auf veröffentlichten Quellen aus Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte.
Inv. Nr. MAZ24708
Höhe: 19 cm / 19 cm
Gewicht: 280 g / 280 g (incl. Ständer)
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerMoba/Bimoba, Nord-Ghana
Paar von Figuren
Knochen, eingeschnittene Verzierung, Opferpatina
Sammlung Wolfgang Jaenicke
Aus Knochen geschnitzt, zeigt dieses Paar Figuren die radikale Reduktion der menschlichen Form, die dem skulpturalen Sprachstil der Moba eigen ist. Große, fast kugelförmige Köpfe ohne erkennbare Gesichtszüge ragen über schlanke, annähernd zylindrische Körper. Die Arme sind auf schmale, verlängerte Kämme reduziert, die eng an den Seiten des Oberkörpers verlaufen; Hände und Füße sind nicht artikuliert. Am unteren Ende teilt eine tiefe Einschnittlinie jede Figur in zwei kurze, spitz zulaufende Beine. Die glatten, ausdruckslosen Köpfe und die streng frontale Körperhaltung verleihen den Figuren ein Erscheinungsbild, das zugleich konzentriert wirkt und absichtsvoll unpersönlich bleibt. Vergleichbare Moba-Figuren zeichnen sich ebenfalls durch runde Köpfe, elongated bodies und eine umfangreiche Unterdrückung physiognomischer Details aus.
Obwohl beiden Figuren dasselbe formale Prinzip folgt, unterscheiden sie sich deutlich voneinander. Die kleinere Figur ist kompakter und trägt eine auffällige Anordnung tief eingeschnittener, sich kreuzender diagonaler Linien über Schultern und Oberkörper. Verwandte kreuzgefachte und kantige Motive tauchen entlang des mittleren und unteren Körperbereichs wieder auf. Die größere, schlankere Figur wird dagegen vorwiegend durch horizontale Bänder artikuliert: Mehrere parallele eingeschnittene Linien umschließen Brustkorb und Oberkörper, während eine dichtere Abfolge horizontaler Bänder den unteren Abschnitt kennzeichnet. Die Einschnitte bilden somit zwei unterschiedliche Systeme körperlicher Markierungen, die die Figuren individualisieren und zugleich die formale Einheit des Paares bewahren.
Die Oberfläche ist besonders auffällig. Eine tiefe braune bis nahezu schwarze Beschichtung bedeckt große Knochenflächen, während die warme gelblich-braune bis rötlich-braune Farbe des darunterliegenden Materials an zahlreichen freigelegten Bereichen hervortreten kann. Die resultierende unregelmäßige, gesprenkelte Oberfläche dokumentiert die materielle Geschichte der Figuren. Dunkle Ablagerungen sind insbesondere in Vertiefungen und Einschnitten deutlich zu erkennen, während erhobene und freiliegende Bereiche glatter und heller erscheinen. Solche Varianzen könnten aus wiederholtem Handling, Reiben und ritueller Behandlung über einen längeren Zeitraum resultieren. Vergleichbare Moba-Knochenfiguren sind dokumentiert mit dunklen Opferpatinas und Spuren rituellen Gebrauchs, einschließlich anderer Knochenfiguren, die früher oder gegenwärtig mit der Wolfgang Jaenicke Collection assoziiert waren.
Darüber hinaus sollte die Oberfläche nicht einfach als Hinweis auf Alter oder als ästhetische Patina verstanden werden. Im Kontext eines Schreinobjekts könnten wiederholte Opfergaben, Libationen und die Anwendung ritueller Substanzen allmählich das Erscheinungsbild verändern. Patina in diesem Sinn wird zum materiellen Dokument der rituellen Biografie eines Objekts. Im vorliegenden Paar sprechen die dunklen Ablagerungen und ihre Konzentration in vertieften Bereichen dafür, auch wenn die genaue Natur der Substanzen aus visueller Untersuchung allein nicht bestimmt werden kann.
Die eingeschnittenen Markierungen verdienen besondere Beachtung. Ihre Platzierung am Körper deutet auf eine Beziehung zu körperlichen Markierungen oder Skalierung hin. Bemerkenswert ist, dass, trotz vollständigen Fehlens von Gesichtszügen, diese Muster mit beträchtlicher Sorgfalt ausgeführt wurden. Die menschliche Identität wird daher nicht durch eine individuelle Physiognomie vermittelt, sondern zu einem wichtigen Teil durch die markierte Oberfläche des Körpers. Ohne spezifische ethnografische Belege wäre es jedoch irreführend, einzelne kreuzgefachte, kantige oder horizontale Muster einer bestimmten Klane, Familie, Geschlecht oder sozialem Status zuzuordnen. Die verfügbare Literatur über Moba-Schreinbildhauerei dokumentiert die rituellen Funktionen der Figuren wesentlich sicherer, als sie ein definitives Vokabular zur Interpretation einzelner eingeschnittener Motive liefert.
Die Einschnitte könnten auch eine materielle Dimension innerhalb der rituellen Praxis besitzen. Ihre eingetieften Oberflächen könnten Substanzen, die auf die Figuren aufgetragen wurden, zurückhalten. Durch wiederholte Behandlung würden die körperlichen Markierungen demnach nicht nur sichtbar bleiben, sondern könnten während des rituellen Gebrauchs materiell betont und erneuert werden. Die Präsenz dunkler Substanz in einigen Einschnitten dieses Paars macht eine solche Möglichkeit lohnenswert zu erwägen, auch wenn ihr spezieller Zweck gegenwärtig nicht feststellbar ist.
Unter den Moba im Nordosten Ghanas und dem benachbarten Norden Togos gehörten anthropomorphe Figuren zu einem größeren System, das die Beziehungen zwischen den Lebenden, den Vorfahren und anderen spirituellen Kräften regelte. Die am besten dokumentierten dieser Figuren werden im Allgemeinen als tchitcheri bezeichnet. Ihre Beauftragung und Nutzung waren eng mit Wahrsagungen verbunden. Christine Mullen Kreamers Feldforschung dokumentiert, dass ein Wahrsager nicht nur die Notwendigkeit einer solchen Figur bestimmen konnte, sondern auch deren geeignete Größe und Geschlecht. Innerhalb von Schrein-Kontexten konnten Figuren die Wirksamkeit von Opfergaben erhöhen und waren mit Belangen wie Gesundheit, Fruchtbarkeit, Frieden, familiärem Wohl, Viehbestand und Wohlstand verbunden.
Kreamer unterscheidet mehrere funktionale Kategorien von tchitcheri. Kleinere Figuren waren mit persönlicheren rituellen Kontexten verbunden, während größere Exemplare sich auf Familie oder bedeutende Stammesvorfahren beziehen konnten. In Situationen von Krankheit, Unfruchtbarkeit, Problemen mit dem Viehbestand oder anderen Formen von Unglück konnte ein Wahrsager die Beauftragung oder Ergänzung einer Figur zu einem Schrein verordnen. Die geringe Größe und der Knochen als Material deuten daher auf eine intime, persönliche oder häusliche rituelle Umgebung hin, nicht auf den eher öffentlichen Bereich, der mit monumentalen Moba-Holzfiguren assoziiert wird.
Knochenfiguren bilden eine vergleichsweise seltene Gruppe innerhalb des dokumentierten Moba-Skulpturenkorpus. Bekannte Beispiele teilen jedoch dieselbe stark abstrakte Vorstellung des menschlichen Körpers und kommen sowohl einzeln als auch als Paare vor. Die Bezeichnung yendu tchitcheri wurde manchmal auf kleine Moba-Knochenfiguren angewandt, aber da die ethnografische Dokumentation deutlich stärker für Holzk Figuren ist, sollte diese präzise Klassifikation vorsichtig für Knochenobjekte ohne dokumentierten Feldkontext verwendet werden.
Das Paar selbst sollte ebenfalls nicht automatisch als Porträt eines Ehemannes und einer Ehefrau interpretiert werden. Die beiden Figuren könnten vielmehr komplementäre Identitäten oder Kräfte verkörpern. Geschlecht hatte in Moba-Schrein-Kontexten eine Bedeutung, und Kreamers Forschung verzeichnet unterschiedliche Standorte und Funktionen für männliche und weibliche Figuren innerhalb des häuslichen Ritualraums. Figuren konnten mit verstorbenen Familienmitgliedern, Vorfahren, Initiation und Opfern verbunden sein, die darauf abzielen, Gesundheit und Frieden des Haushalts zu sichern.
Das vorliegende Paar vermittelt besonders konzentriert visuellen Ausdruck der Beziehung zwischen Einheit und Differenz. Materiell, Grundform, extreme Abstraktion und Oberflächenbehandlung binden die beiden Figuren zusammen, während ihre Proportionen und vor allem ihre kontrastierenden Systeme der eingeschnittenen Körpermarkierungen sie voneinander unterscheiden. Ihre ausdruckslose Köpfe verhindern eine Porträt-Lektüre; Identität scheint vielmehr im Körper zu liegen, in seinen Markierungen und möglicherweise in der Geschichte seiner rituellen Behandlung. Die dichte, dunkle Opferpatina verstärkt diese Interpretation. Diese Figuren waren nicht einfach Darstellungen zum Betrachten, sondern Objekte, deren Bedeutung durch Handling, Opfergaben und rituelle Handlungen immer wieder neu konstituiert und erneuert wurde.
Literatur: Christine Mullen Kreamer, “Moba Shrine Figures,” African Arts, Vol. 20, No. 2, 1987, S. 52–55, 82–83; Christine Mullen Kreamer, “Seeing Between Worlds: A Moba Figure,” in Frederick John Lamp (Hrsg.), See the Music, Hear the Dance: Rethinking African Art at the Baltimore Museum of Art, München, 2004, S. 184–187.
Informantin/Informant Wolfgang Jaenicke
Einige Informationen stammen aus künstlicher Intelligenz und beruhen auf veröffentlichten Quellen aus Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte.
Inv. Nr. MAZ24708
Höhe: 19 cm / 19 cm
Gewicht: 280 g / 280 g (incl. Ständer)
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDetails
Ethnie/ Kultur
Moba
Herkunftsland
Ghana
Material
Holz
Sold with stand
Ja
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A bone sculpture
Höhe
19 cm
Gewicht
560 g
Authentizität
Original/offiziell
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
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Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
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