Eine Bronzeskulptur - Ta-da! - Nigeria

Sitzende Männliche Figur mit Schlange, Tada-Typ, Nigeria / Mittleres Nigergebiet

Kupferlegierung, hohl gegossen nach dem Lost-Wax-Verfahren
TL-Analyse wird folgen.

Informant: Wolfgang Jaenicke

Die vorliegende Skulptur aus Kupferlegierung zeigt eine männliche Figur, die in einer ungewöhnlich komplexen und asymmetrischen Haltung sitzt. Ein Bein ist scharf gebeugt und nahezu senkrecht nach oben gehoben, während das andere über die Vorderseite des Körpers gekreuzt liegt. Diese ineinandergreifende Anordnung der Gliedmaßen erzeugt eine ausgeprägte räumliche Spannung, die im Gegensatz zu dem überwiegend aufrecht und gefasst wirkenden Rumpf steht. Beide Arme werden nach vorne geführt und setzen sich mit dem Hauptattribut der Komposition auseinander: eine lange, verziert geprägte Schlange, die in beiden Händen gehalten wird und deren Kopf unmittelbar vor dem Gesicht der sitzenden Person erhoben wird.

Die Schlange wird weder als besiegtes noch als getötetes Tier dargestellt. Ihr Körper windet sich zwischen Händen und Unterarmen und ist zugleich fest kontrolliert und absichtsvoll zur Schau gestellt. Die Nähe des Kopfes zu Mund und Nase erzeugt insbesondere aus frontaler Sicht eine auffallende konzeptionelle Konvergenz zwischen Mensch und Tier. Fein eingeschnittene, regelmäßig geometrische Markierungen unterscheiden die Oberfläche der Schlange von den überwiegend glatten Flächen des menschlichen Körpers und machen das Reptil zum formalen wie ikonografischen Fokus der Skulptur.

Die Modellierung des menschlichen Körpers verrät eine deutliche Sorge um anatomische Plausibilität. Schultern und Oberarme, Knie und Waden, Hände und Füße sind sorgfältig ausgearbeitet, mit einzelnen Fingern und Zehen deutlich sichtbar. Der leicht hervorstehende Bauch und weiche Übergänge zwischen Thorax und Bauch stehen im Kontrast zu den stärker modellierten Extremitäten. Diese Verbindung aus Idealisierung und genauer Beobachtung verleiht der Figur eine bemerkenswerte physische Präsenz.

Im Gesicht vereinen sich dieser naturalistische Trend mit einem abstrakteren formalen Vokabular. Große mandelförmige Augen mit deutlich modellierten Lidern stehen unter einer hohen, gerundeten Stirn. Die lange Nase mit markanten Nasenlöchern führt zu einem relativ kleinen Mund mit vollen, klar getrennten Lippen. Die Ohren sind sorgfältig gestaltet, während mehrere parallele Linien den Hals umschlingen und möglicherweise Hautfalten oder Halsringe anzeigen. Eine enge Kontur trennt Stirn und Schläfen vom glatten Schädel. Eine Öffnung am Scheitel gewährt Zugang zum hohlen Innenraum und bezeugt direkt die Herstellung der Skulptur durch das Lost-Wax-Gießverfahren.

Der Unterleib ist teilweise von einem reich gemusterten Gewand bedeckt, dessen Oberfläche in ein regelmäßiges Raster aus Quadrat- oder Rauten-Motiven gegliedert ist. An der Hüfte befindet sich ein kleines anthropomorphes Gesicht, das als Hüftmaske beschrieben werden kann. Vergleichbare Elemente finden sich an anderen Figuren desselben Typs. Ihre Wiederholung schließt eine rein dekorative Funktion aus, obwohl gegenwärtig nicht certo bestimmt werden kann, ob das Motiv ancestral- oder rituell bedeutsam ist oder als Statussymbol dient. Das heutige Erscheinungsbild der Skulptur wird außerdem durch eine tiefe dunkelbraune bis fast schwarze Patina mit Bereichen kupferner Grünverzierung sowie durch das Wechselspiel glatterer Oberflächen und stärker korrodierter Passagen geprägt.

Historisch gesehen gehört die Skulptur zu einer wichtigen, aber noch unvollständig verstandenen Gruppe von Metallarbeiten aus der Region Mittleres Niger. In diesem Zusammenhang sollte „Tada“ in erster Linie als Ort der Konservierung und historischer Verbindung verstanden werden, nicht als Bezeichnung einer fest definierten Werkstatt oder eines eindeutig bestimmten künstlerischen Zentrums. Mehrere anthropomorphische und zoomorph metallene Skulpturen, die in Tada, auf der Jebba-Insel und in Giragi erhalten sind, wurden in der Literatur traditionell unter dem Begriff „Tsoede-Bronzen“ zusammengefasst. Der Begriff leitet sich aus Nupe-Traditionen über Tsoede ab, dem legendären Gründer des Nupe-Königreichs, von dem gesagt wird, dass er die Skulpturen aus Idah in spätere Nupe-Gebiete gebracht hat. Obwohl diese Tradition von erheblicher Bedeutung für das Verständnis der historischen Rezeption und der rituellen Biografien der Objekte ist, kann sie ihren ursprünglichen Herstellungsort nicht allein festlegen. Folglich haben sich Wissenschaftler mit Verbindungen zu Ife, Owo, Benin und Idah/Igala befasst.

Im Zentrum dieses Komplexes steht die gefeierte fragmentarische sitzende kupferne Figur aus Tada, heute im Nationalen Kommission für Museen und Denkmäler, Nigeria. Sie ist 54 Zentimeter hoch und allgemein auf das späte 13. oder 14. Jahrhundert datiert; aufgrund ihres außergewöhnlichen Naturalismus und der erstaunlich dünnwandigen Gussweise wurde sie mit Ile‑Ife assoziiert. Ihre Geschichte veranschaulicht ein grundlegendes methodisches Problem: Die Erhaltung und rituelle Nutzung eines Objekts in Tada impliziert nicht notwendigerweise, dass es dort hergestellt wurde. „Tada“ bezeichnet daher eher einen historischen Kontext von Bewegung, Aneignung und Transformation als eine sicher definierte stilistische oder ethnische Kategorie.

Die Biografie der historischen Tada-Figur macht dies besonders deutlich. Zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts blieb sie in das rituelle Leben von Tada integriert und wurde periodisch zum Niger für rituelle Reinigung gebracht. Ein Werk, das wahrscheinlich Jahrhunderte früher entstand war, und möglicherweise in einem anderen politischen und kulturellen Umfeld entstanden sein könnte, hatte so eine neue lokale Identität erlangt. Eine solche Objektbiografie warnt vor statischer kultureller Zuschreibung. Metallskulpturen konnten weite Handels-, Schenk- oder politische Wege zurücklegen und sich anschließend in neue religiöse und soziale Kontexte integrieren.

Für die gegenwärtige Skulptur ist ein weiterer Aspekt der historischen Tada-Figur von besonderer Bedeutung. Sowohl Arme als auch Teile der Beine des mittelalterlichen Objekts fehlen, und seine ursprüngliche Handlung lässt sich daher nicht mehr mit Sicherheit rekonstruieren. Der erhaltene linke Ellbogen, nach oben gerichtet, zeigt nur, dass die Arme einst eine Handlung vor dem Körper ausführten. Was die Figur ursprünglich hielt, displayte oder manipulierte, bleibt somit eine der ungeklärten Fragen rund um ihre Ikonografie.

In diesem Zusammenhang wird eine compare Gruppe, die von Wolfgang Jaenicke über einen längeren Zeitraum gesammelt und studiert wurde, relevant. Mehrere noch vollständigere Skulpturen derselben oder einer eng verwandten sitzenden Art wiederholen nicht nur die charakteristische Haltung, sondern auch ein ungewöhnliches ikonografisches Motiv: Die sitzende Figur hält eine Schlange in den Händen. Der Kopf der Schlange wird dem Gesicht entgegengehoben, während sich der lange Körper von der zweiten Hand fassen lässt oder die Hand und der Unterarm umschlingt. In einigen Varianten erscheint zusätzlich ein hornförmiges Attribut. Das verzierte Gewand und die kleine anthropomorphe Hüftmaske treten ebenfalls innerhalb der Gruppe wieder auf.

Die gegenwärtige Skulptur veranschaulicht diese Konfiguration mit besonderer Klarheit. Die Armhaltung, die auf der historischen Tada-Figur nur fragmentarisch erhalten ist, bildet hier eine kohärente Handlung: Ein Arm hebt die Schlange zum Gesicht, während die andere Hand ihren Körper kontrolliert. Gesicht, Hände und Reptil bilden eine kompakte ikonografische Einheit. Die vergleichende Gruppe erhöht damit die Möglichkeit, die verlorene Handlung der mittelalterlichen Tada-Figur neu zu überdenken.

Eine Rekonstruktion solcher Art muss jedoch hypothetisch bleiben. Die Existenz formal verwandter Skulpturen, deren archäologische Kontextualisierung und Chronologie nicht hinreichend festgelegt sind, beweist nicht, dass die mittelalterliche Tada-Figur ursprünglich eine Schlange hielt. Suzanne Preston Blier hat in Diskussionen mit Wolfgang Jaenicke darauf hingewiesen, dass vergleichbare Beispiele spätere Wiederholungen oder Transformationen eines bereits geänderten Typs darstellen könnten. Ihre Ikonografie lässt sich daher nicht einfach wieder auf die mittelalterliche Skulptur projizieren.

Genau diese Unsicherheit verleiht der Gruppe jedoch ihre kunsthistorische Relevanz. Wenn eine Anzahl individuell unterschiedlicher Exemplare dieselbe ungewöhnliche sitzende Haltung mit verwandten Gewändern, vergleichbaren Armhaltungen, einer anthropomorphen Hüftmaske und vor allem dem wiederkehrenden Schlangenmotiv verbindet, muss die Möglichkeit in Betracht gezogen werden, dass sie Elemente eines älteren und relativ stabilen ikonografischen Prototyps bewahren. Derzeit lässt sich dies nur als working hypothesis formulieren. Die Bewertung würde eine systematische Gegenüberstellung der einzelnen Skulpturen hinsichtlich Guss-Technik, Legierungszusammensetzung, Korrosion, Herkunft, Chronologie und formaler Abhängigkeit erfordern. Nur eine solche Untersuchung könnte feststellen, ob die Gruppe Elemente einer früheren visuellen Tradition bewahrt oder stattdessen aus späteren Rezeptionen der berühmten Tada-Figur stammt.

Terminologische Vorsicht ist daher ebenso notwendig. Die traditionelle Bezeichnung „Tsoede Bronzen“ umfasst einen heterogenen Körper von menschlichen und tierischen Darstellungen, der nach heutigem Stand der Forschung nicht einer einzigen homogener Stilrichtung zugeordnet werden kann und daher nicht automatisch einer einheitlichen „Nupe-Schule“ oder einem „Tada-Werkstatt“ zugeschrieben werden sollte. Für die vorliegende Arbeit ist daher die Bezeichnung „Sitzende Männliche Figur mit Schlange, Tada-Typ“ bevorzugt gegenüber einer definitiven kulturellen oder regionalen Zuschreibung. Der Begriff „Typ“ beschreibt eine beobachtbare formale und ikonografische Beziehung, ohne eine bisher noch nachgewiesene Herstellungsstätte vorauszusetzen.

Innerhalb dieses Typs gewinnt die Schlange besondere Bedeutung. Eine präzise religiöse Interpretation des Motivs ist derzeit nicht möglich. In verschiedenen westafrikanischen Kontexten können Schlangen mit spiritueller oder politischer Macht, Wasser, Fruchtbarkeit, Schutz oder Vermittlung zwischen verschiedenen Sphären assoziiert werden; ohne zusätzliche historische Belege lassen sich solche breiteren symbolischen Verknüpfungen jedoch nicht einfach auf die gegenwärtige Skulptur übertragen. Offenbarer ist zunächst die Art der Handlung selbst. Der sitzende Mann bekämpft die Schlange nicht. Es gibt weder Waffe noch sichtbaren Kampf noch Anzeichen, dass das Tier verletzt wurde. Stattdessen wird das lebende Reptil unter Kontrolle gehalten und sein Kopf unmittelbar vor das Gesicht des Mannes geführt. Das Bild scheint daher nicht die Niederlage eines Tieres, sondern das kontrollierte Engagement mit einer gefährlichen oder symbolisch aufgeladenen Kraft zu thematisieren. Ob diese Handlung rituell, politisch, initiatorisch oder in andere religiöse Begriffe gefasst werden soll, bleibt unbeantwortet.

Die Bedeutung der gegenwärtigen Skulptur reicht daher über die Qualität ihrer Modellierung hinaus. Ihre asymmetrische Sitzhaltung, die naturalistische Körperauffassung, das verzierte Hüftgewand, die anthropomorphe Hüftmaske und vor allem die zwischen beiden Händen gehaltene Schlange verbinden sie mit einer kleinen und bislang wenig untersuchten Gruppe von Werken, deren primärer formaler Bezugspunkt die gefeierte mittelalterliche sitzende Figur aus Tada ist. Gleichzeitig lenkt die Skulptur die Aufmerksamkeit über die Frage der unmittelbaren stilistischen Zuschreibung hinaus auf die Möglichkeit länger bestehender visueller Traditionen und künstlerischer Verbindungen über eine breite Region hinweg, die Ife, das Mittlere Nigergebiet, Idah, Owo und Benin umfasst.

Die von Jaenicke dokumentierte Vergleichsgruppe bietet daher die Möglichkeit, die historische Tada-Figur nicht ausschließlich als isoliertes Meisterwerk zu betrachten, sondern im Zusammenhang mit der möglichen Übertragung eines figuralen Typs. Ob der Schlange bereits Teil der Ikonografie des mittelalterlichen Prototyps war, lässt sich derzeit nicht bestimmen. Die gegenwärtige Skulptur demonstriert jedoch die formale Kohärenz einer solchen Rekonstruktion. Ihre besondere wissenschaftliche Bedeutung liegt deshalb weniger darin, eine endgültige Lösung einer verlorenen Ikonografie zu liefern, als vielmehr eine serielle Tradition sichtbar zu machen, deren systematische kunsthistorische und wissenschaftliche Untersuchung neue Einsichten in Transfer, Transformation und Kontinuität visueller Formen innerhalb der Niger-Region bieten könnte.

Ausgewählte Literatur

Blier, Suzanne Preston. Art and Risk in Ancient Yoruba: Ife History, Power, and Identity, c. 1300. Cambridge: Cambridge University Press, 2015.

Blier, Suzanne Preston. The History of African Art. London: Thames & Hudson, 2023.

Drewal, Henry John, John Pemberton III, and Rowland Abiodun. Yoruba: Nine Centuries of African Art and Thought. New York: Center for African Art, 1989.

Eyo, Ekpo, and Frank Willett. Treasures of Ancient Nigeria. New York: Alfred A. Knopf, 1980.

Fraser, Douglas. “The Tsoede Bronzes and Owo Yoruba Art.” African Arts 8, no. 3 (1975): 30–35, 91.

Pogoson, Ohioma Ifounu. “Another Reconsideration of the Origin of the Tsoede Bronzes.” West African Journal of Archaeology 28, no. 2 (1998): 97–111.

Willett, Frank. Ife in the History of West African Sculpture. London: Thames & Hudson, 1967.

Willett, Frank. “Seated Figure: Yoruba, Tada, Nigeria, 13th–14th Century.” 1996.

Jaenicke, Wolfgang. “An Ife Style Bronze of the Seated Figure of Tada.” Galerie Wolfgang Jaenicke.

Jaenicke, Wolfgang. “Tada and Benin Hunter Figures.” Galerie Wolfgang Jaenicke, 31 May 2026.

Einige der Informationen stammen von künstlicher Intelligenz und basieren auf publizierten Quellen aus den Bereichen Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte.

Inv. Nr. MAZ26071

Nach der UNESCO-Konvention von 1970 in Verbindung mit dem Kulturgutschutz-Gesetz (KGSG) verjährt jeder Anspruch auf Rückgabe von Kulturgut drei Jahre nachdem die zuständigen Behörden des Herkunftsstaates Kenntnis über den Verbleib des Objekts und die Identität seines Besitzers erlangen.
Alle Bronzen- und Terrakotta-Stücke, die angeboten werden, sind seit 2001 öffentlich in der Wolfgang Jaenicke Gallery ausgestellt worden. Organisationen wie DIGITAL BENIN und akademische Einrichtungen wie die Technische Universität Berlin, die sich in den vergangenen sieben Jahren intensiv mit Rückgabeforschung (Translokationsprojekt) beschäftigt haben, kennen unsere Arbeit, haben einen Großteil unserer Sammlung geprüft und uns unter anderem in unserer Niederlassung in Lomé, Togo, besucht, um sich über den internationalen Kunsthandel vor Ort zu informieren. Darüber hinaus wurde die National Commission for Museums and Monuments (NCMM) in Abuja, Nigeria, über unsere Sammlung informiert. In keinem Fall der Vergangenheit gab es Rückerstattungsansprüche gegen private Institutionen wie die Wolfgang Jaenicke Gallery.

Unsere Galerie adressiert diese strukturellen Herausforderungen durch eine Politik größtmöglicher Transparenz und Dokumentation. Sollten Fragen oder Unsicherheiten auftauchen, laden wir Sie ein, uns zu kontaktieren. Jede Angelegenheit wird sorgfältig mit allen verfügbaren Ressourcen geprüft.