Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartell Offset von Gerhard Richter (*)
Bearbeitet im Zusammenhang mit der Ausstellung “Du musst es sehen…” in der Fundación Juan March im Jahr 2025.
Die Reproduktion des Werks STRIP (921-2), von Richter im Jahr 2011 geschaffen, gehört zur Sammlung der Fondation Louis Vuitton in Paris.
Veröffentlicht von der Fundación Juan March.
Autorisierter Druck mit Urheberrecht.
Großformat.

*** LETZTE EXEMPLARE ***

- Blattmaße: 96,7 x 61,5 cm
- Jahr: 2025
- Zustand: Ausgezeichnet (dieses Werk ist weder gerahmt noch ausgestellt worden, es wurde stets in einer professionellen Kunstmappe gelagert und befindet sich daher in perfektem Zustand).
- Herkunft: Privatsammlung.

Das Werk wird sorgfältig gehandhabt und in einem Verstärkungskarton-Paket verpackt. Der Versand erfolgt mit Tracking-Nummer.

Der Versand beinhaltet außerdem eine Transportversicherung zum Endwert des Werks mit vollständiger Rückerstattung bei Verlust oder Beschädigung, ohne Kosten für den Käufer.

(*) Gerhard Richter, der noch aktiv ist und über die Neunziger hinausragt, wagte es, Adorno zu widersprechen, indem er erklärte, dass es selbst nach Auschwitz Poesie gibt.
Dieser 1932 in Dresden geborene Künstler, der an der Akademie der Bildenden Künste ausgebildet wurde und seit 1961 im Westdeutschland lebt, hat im Kern seiner Produktion die Reflexion darüber zu seiner Frage gemacht, inwieweit es nach dem Nationalsozialismus und dem Holocaust möglich war, Kunst zu machen. Er bevorzugte es, einige seiner frühen Leinwände zu zerstören, die manchmal Die Hinrichtung oder Hitler (1962) tituliert waren; darauf folgten Mitte der sechziger Jahre, mit besserer materieller Durchsetzung, Tía Marianne, Tío Rudi oder Sr. Heyde, die auf früheren Fotografien basierten und sowohl auf die deutsche Vergangenheit als auch auf seine eigene Familiengeschichte anspielten.
Parallel begann er, historische visuelle Zeugnisse zu sammeln, teils privat, wie Fotos, Zeitungsausschnitte und Skizzen, die er Átlas nannte und aus denen er bis heute Quellen schöpft; zu diesem Archiv gehören erneut Bilder von Konzentrationslagern, die er in den neunziger Jahren erstmals als malerische Motive verwenden wollte, aber die Idee verworf.
Richter versteht die Kunst als Katalysator von Problemen und als Problem an sich: Er hat sich für die andere Seite der Malerei interessiert, die Sinnstiftung des Malakts zu behaupten, um ihn dann zu leugnen und die Abstände zwischen der Malerei, die Motive darstellt, und jener anderen, die über sich selbst und nicht über die Wirklichkeit nachdenkt, zu betonen.
Als er sich entschied, die DDR zu verlassen, tat er dies, nachdem er auf der Kasseler Documenta 1958 die Werke von Fontana und Pollock entdeckte: Beide stellten für ihn einen Impuls dar, der ihn dazu veranlasste, zu dem Schluss zu kommen, dass seine Suche darauf basieren müsse, gegen die Malerei zu kämpfen, ohne sie aufzugeben. Unter dem Einfluss anderer europäischer Autoren (Giacometti und Dubuffet) begann er damit, Ölgemälde aus Fotografien zu reproduzieren, und, bestrebt, sich von der deutschen Tradition zu lösen, begann er einen künstlerischen Weg, der unabhängig sein sollte, zwischen metaphysischer Skepsis und Gravität.
Diese Fotografien, aus denen Richter schöpfte, wirkten auf ihn zugleich bitter: Er hielt sie für lebendig und wandernd und jämmerlich; auch, dass er sie neu erfinden, retten könnte. Für den Deutschen soll der Maler nicht den Charakter seines Models auszudrücken versuchen, und wenn er auf Grundlage eines Fotos arbeitet, wird er keine einzelne Person darstellen, sondern ein Bild, das nichts mit ihr zu tun haben wird. Der Zweck der Ähnlichkeit wäre nutzlos.
In dieser Idee vertieft, würde beim Malen aus einem Foto der bewusste Gedanke verschwinden: Der Künstler muss keine Entscheidungen treffen. Es gibt keinen Begriff von Originalität, der Versuchung zu beschreiben, sentimentale, thematische oder ikonografische Inhalte… Aus all dem wird auch das Publikum seine Seh- und Denkweisen ändern müssen: Wenn die Leinwand nicht mehr imitiert und nicht als Dokument interpretiert werden kann, muss man in ihr eine Irrealität suchen, in der Ironie Platz hat.
Worin liegen seine Techniken? Richter kopiert Ölgemälde auf grundierter Leinwand mit Präzision, ohne Absicht, hinzuzufügen oder zu entfernen, anonymen Fotos ohne ästhetischen Anspruch oder scheinbar emotionalen Wert. Er verändert oder entstellt die Ausgangsbilder weder, und seine Beweggründe liegen vor seiner Kunst: Ich muss nicht so deformieren wie Bacon; die Objekte sind bereits beängstigend genug.
Die dominierenden Grautöne in vielen seiner Werke stehen im Zusammenhang mit diesem nihilistischen Wunsch, eine Meinung zu vermeiden; erneut, wenn man seinen Worten folgt, ist Grau besser geeignet als jede andere Farbe, um überhaupt nichts zu repräsentieren. Doch bricht er mit diesem Mechanismus die Entdeckung, die sein Markenzeichen wäre: das Verschmieren der Konturen, das im Kontrast zur Klarheit der klassischen Fotografie steht und dazu führt, dass wir zugleich dem realen Bild gegenüberstehen und seine Auflösung erleben.
Ich muss nicht so deformieren wie Bacon; die Objekte sind bereits beängstigend genug.
Was die Auswahl der Bilder betrifft, die seine Produktion nähren, trifft Richter sie nicht zufällig. Eines der emblematischsten ist die bereits erwähnte Tío Rudi (1965), sein eigener Onkel: scheinbar ein sympatischer Mann, der die Uniform der Nazi-Armee trägt. Der Künstler widmete dieses Werk den Opfern der SS während der Bestrafungsaktion der tschechoslowakischen Bevölkerung Lidice im Jahr 1984; es lässt sich daher als Reflexion über Gedenk- und Trauerakte in seinem Land nach dem Krieg verstehen. Auch ihn quälten Schmerz und Tod, wie erneut in Tiroteado 2 (1988) demonstriert, eine Manifestation seiner Verzweiflung angesichts des Dilemmas, dass unser Auge uns Dinge erkennen lässt und zugleich das Verständnis der Realität erschwert und einschränkt.
Im Jahr 2014, für die Serie Birkenau, aus dem Auschwitz-Birkenau-Lager, startete er mit vier Fotos des Lagers, die 1944 heimlich von jüdischen Gefangenen gemacht wurden, die ihr Leben riskierten. Sie zeigen sowohl Gelände des Lagers als auch den Innenraum des fünften Krematoriums, mit zahlreichen Leichen, und sie sind die einzigen erhaltenen Bilder dieser Vernichtungssräume, die aus Sicht der Opfer stammen.
Sie wurden erst nach dem Zweiten Weltkrieg veröffentlicht; 1967 hatte Richter bereits mehrere davon in sein Átlas aufgenommen, doch erst mit dem Erscheinen einiger in Georges Didi-Hubermans Essay Imágenes a pesar de todo (2008), in dem der Philosoph sie nutzte, um zu analysieren, wie der Holocaust dargestellt werden könnte, spürte er den Impuls, sie in seinem Werk zu verwenden. Vier Szenen übertrug er in Kohle und Ölfarbe auf einzelne Leinwände und malte anschließend darauf los, ausgehend von abstrakten Parametern, so dass mit jeder zusätzlichen Schicht die ursprünglichen Motive verschwanden, bis sie am Ende nicht mehr sichtbar waren.
Wir haben uns auf konkrete Werke bezogen, aber um Richters Werk zu verstehen, müssen wir es als Ganzes betrachten: Seine unterschiedlichen Stile waren gleichzeitig und damit ambivalent. In beiden hat er technisches Meistern angestrebt, und insgesamt scheint er eine große Oper zu konzipieren: Er hat Monochromie und Expressionismus, Hyperrealismus und Abstraktion gepflegt. Landschaft, Porträt und Stillleben.
Seine chromatischen Muster sind gut bekannt und stellten eine Herausforderung für eine gewisse Dekorativität in der europäischen Abstraktion dar; es handelt sich um industrielle Kataloge, die betonen, was die Malerei an funkelnder Show hat und die die Fundamente der Stile schwächen. Die Frucht erinnert an eine Fresko dieser Disziplin im XX. Jahrhundert.
Wie Josef Albers forschte auch er ab Mitte der sechziger Jahre mit geometrischen Formen des Quadrats in den Farbräumen, als er von Farbenmusterkarten fasziniert war, die industriell hergestellt wurden, mit ihrer glatten Perfektion und ihrer Reproduktionsgenauigkeit in Farbtönen und Variationen. Für Richter evozierten diese Quadrate das Gegenteil des emotionalen Akzents, der Ausdruckskraft oder des Erhabenen, das heißt Eigenschaften, die bis in die frühen Jahrzehnte des letzten Jahrhunderts als eigen der Malerei galten.