Eine Bronzeskulptur - Dogon - Mali (Ohne mindestpreis)
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Verfügt über einen Postgraduiertenabschluss in Afrikastudien und 15 Jahre Erfahrung in afrikanischer Kunst.
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Eine Bronzeskulptur aus Mali aus der Dogon-Duleri-Region, mit dem Titel 'A bronze sculpture', darstellend ein Pferd mit männlichem und weiblichem Reiter, bronzen, 45 cm hoch, 4,9 kg, in fairem Zustand und authentisch/originell.
KI-gestützte Zusammenfassung
Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Dogon-Pferdereiterin mit weiblicher Reiterin, Mali
Mali, Duleri-Region,
Das Pferd ist mit einem außergewöhnlich verlängerten Körper und vier großen, schlanken Beinen konzipiert, was eine elegante und fast architektonische Gestalt schafft. Sein zylindrischer Rumpf wird hoch über dem Boden getragen, während der lange Hals vertikal zu einem stark stilisierten Kopf hin ansteigt. Das Tier wird als Hengst dargestellt. Brust und Schultern sind mit wiederholten sich überlappenden halvmondsförmigen Elementen ornamentiert, die eine aufwändige zeremonielle Abdeckung, ein Geschirr oder dekorative Ummantelung nahelegen.
Der Pferdekopf ist besonders ausdrucksvoll. Aufrechte Ohren, ein hervorstehendes Maul und runde Augen werden mit einem sorgfältig modellierten Zaumzeug kombiniert. Lange, gebogene Zügel verlaufen vom Maul herab und werden vom Hauptreiter geführt. Die absichtlich übertriebenen Proportionen des Tieres betonen Höhe, Würde und visuellen Rhythmus eher als anatomische Naturalismus.
Der männliche Reiter nimmt die dominierende Position ein. Sein verlängertes Körpermaß und der lange Hals kulminieren in einem stark profilierten Kopf mit einem auffallend spitzen Bart. Eine konische Haarschmuck- oder Kopfverkleidung wird durch horizontale Bänder ausgedrückt und endet in einer kleinen abgerundeten Finial. Große kreisrunde Augen, eine hervorstehende Nase und ein offener oder hervortretender Mund geben dem Gesicht einen lebhaften Ausdruck. Ein Arm reicht zu den Zügeln, während der andere ein langes vertikales Instrument oder eine Stange hält.
Hinter ihm sitzt eine kleinere weibliche Gestalt, erkennbar an der Modellierung der Brüste. Ihr Körper folgt der Haltung des Hauptreiters, während ihre Arme nach vorne zum Mann ausstrecken. Die Anordnung der beiden Figuren eine hinter der anderen schafft eine kompakte menschliche Gruppe, die effective mit der extremen Vertikalität und der offenen Struktur des Pferdes kontrastiert.
Reitdarstellung nimmt einen wichtigen Platz in der Dogon-Skulptur ein. Das Pferd war historisch ein wertvolles und prestigeträchtiges Tier im westlichen Sudan und konnte Autorität, Reichtum, Mobilität und gehobenen sozialen Status hervorrufen. Auf Pferdefiguren in der Dogon-Kunst kann auch auf Vorfahren, Krieger, Häuptlinge oder andere bedeutende Persönlichkeiten Bezug genommen werden, obwohl die genaue Identität eines einzelnen Reiters aus der skulpturalen Form allein normalerweise nicht bestimmt werden kann.
Die Darstellung eines gepaarten Reiters fügt eine weitere interpretative Dimension hinzu. Die Gegenüberstellung von männlicher und weiblicher Figur kann Partnerschaft, Abstammung, Fruchtbarkeit, Kontinuität oder sozialen Status hervorrufen. Ähnliche Reitpaare wurden auf dem Kunstmarkt manchmal als ehebezogene Objekte oder Hochzeitsgaben interpretiert. Ohne Dokumentation des ursprünglichen Kontexts sollte eine solche spezifische Funktion jedoch als Möglichkeit statt als definitive Identifikation bleiben.
Die Zuschreibung zur Duleri-Region ist besonders wertvoll, weil die Dogon-Kunstproduktion eine beträchtliche regionale und stilistische Vielfalt umfasst. Das vorliegende Werk sollte daher nicht als verallgemeinerte westliche Sudan- oder Bamana-reitende Skulptur behandelt werden. Die verzeichnete Identifikation verortet es spezifisch in einem Dogon-Kontext in der Duleri-Region von Mali.
Der Einsatz von Bronze oder Kupferlegierung unterscheidet die Skulptur weiter von den eher mit Dogon-Sammlungen assoziierten hölzernen Reitfiguren. Die Lost-Wax-Gusskunst erlaubt es dem Pferd, den Reitern, Zügeln und hervorspringenden Attributen, eine komplexe dreidimensionale Komposition zu bilden. Leichte Asymmetrien und Ungenauigkeiten in der Modellierung tragen zur Individualität der Vergoldung bei.
Besonderes Augenmerk wurde dem Zaumzeug des Pferdes und der Brustornamentik, den Gesichtszügen der Reiter, den dünnen Zügeln und dem vertikalen Attribut gelegt, das von der Hauptfigur getragen wird. Diese Details stehen im Kontrast zu der absichtlich verlängerten und vereinfachten Behandlung der Körper und verstärken den rhythmischen Charakter der Komposition.
Die Metalloberfläche zeigt überwiegend dunkle Braun- bis grünliche Töne mit helleren freigelegten Bereichen, lokalisierter Oxidation und Oberflächenablagerungen. Variationen in der Patina und Abnutzung sind sichtbar.
Literatur:
Hélène Leloup, Dogon, Musée du quai Branly und Somogy Éditions d’Art, Paris, 2011.
Hélène Leloup, Statuaire Dogon, Amez, Straßburg, 1994.
Kate Ezra, Art of the Dogon: Selections from the Lester Wunderman Collection, Metropolitan Museum of Art, New York, 1988.
Jean Laude, African Art of the Dogon: The Myths of the Cliff Dwellers, The Viking Press, New York, 1973.
Einige Informationen und Fotos wurden von künstlicher Intelligenz erzeugt und basieren auf veröffentlichten Quellen aus den Bereichen Ethnographie, Archäologie und Kunstgeschichte. Alle Informationen und Fotos sind urheberrechtlich geschützt.
Inv. Nr. MAZ28995
Rechtlicher Rahmen
Nach der UNESCO-Konvention von 1970 in Verbindung mit dem Kulturgutschutzgesetz (KGSG) verjähren Ansprüche auf Restitution von Kulturgut drei Jahre nachdem die zuständigen Behörden des Herkunftsstaates Kenntnis vom Standort des Objekts und der Identität dessen Besitzers erlangen. Alle Bronzen- und Terrakotta-Stücke, die angeboten wurden, sind seit 2001 öffentlich in der Wolfgang Jaenicke Gallery ausgestellt. Organisationen wie DIGITAL BENIN und akademische Einrichtungen wie die Technische Universität Berlin, die sich in den vergangenen sieben Jahren intensiv mit Restitutionsforschung (Translocationsprojekt) beschäftigt haben, sind unserer Arbeit bekannt, haben große Teile unserer Sammlung geprüft und uns unter anderem in unserer Niederlassung in Lomé, Togo, besucht, um sich über den internationalen Kunsthandel vor Ort zu informieren. Außerdem wurde die Nationale Kommission für Museen und Denkmäler (NCMM) in Abuja, Nigeria, über unsere Sammlung informiert. In keinem der vergangenen Fälle gab es Restitutionsforderungen gegen private Institutionen wie die Wolfgang Jaenicke Gallery.
Unsere Galerie begegnet diesen strukturellen Herausforderungen durch eine Politik maximaler Transparenz und Dokumentation. Sollten Fragen oder Unsicherheiten auftreten, laden wir Sie ein, uns zu kontaktieren. Jede Angelegenheit wird sorgfältig unter Einsatz aller verfügbaren Ressourcen geprüft.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDogon-Pferdereiterin mit weiblicher Reiterin, Mali
Mali, Duleri-Region,
Das Pferd ist mit einem außergewöhnlich verlängerten Körper und vier großen, schlanken Beinen konzipiert, was eine elegante und fast architektonische Gestalt schafft. Sein zylindrischer Rumpf wird hoch über dem Boden getragen, während der lange Hals vertikal zu einem stark stilisierten Kopf hin ansteigt. Das Tier wird als Hengst dargestellt. Brust und Schultern sind mit wiederholten sich überlappenden halvmondsförmigen Elementen ornamentiert, die eine aufwändige zeremonielle Abdeckung, ein Geschirr oder dekorative Ummantelung nahelegen.
Der Pferdekopf ist besonders ausdrucksvoll. Aufrechte Ohren, ein hervorstehendes Maul und runde Augen werden mit einem sorgfältig modellierten Zaumzeug kombiniert. Lange, gebogene Zügel verlaufen vom Maul herab und werden vom Hauptreiter geführt. Die absichtlich übertriebenen Proportionen des Tieres betonen Höhe, Würde und visuellen Rhythmus eher als anatomische Naturalismus.
Der männliche Reiter nimmt die dominierende Position ein. Sein verlängertes Körpermaß und der lange Hals kulminieren in einem stark profilierten Kopf mit einem auffallend spitzen Bart. Eine konische Haarschmuck- oder Kopfverkleidung wird durch horizontale Bänder ausgedrückt und endet in einer kleinen abgerundeten Finial. Große kreisrunde Augen, eine hervorstehende Nase und ein offener oder hervortretender Mund geben dem Gesicht einen lebhaften Ausdruck. Ein Arm reicht zu den Zügeln, während der andere ein langes vertikales Instrument oder eine Stange hält.
Hinter ihm sitzt eine kleinere weibliche Gestalt, erkennbar an der Modellierung der Brüste. Ihr Körper folgt der Haltung des Hauptreiters, während ihre Arme nach vorne zum Mann ausstrecken. Die Anordnung der beiden Figuren eine hinter der anderen schafft eine kompakte menschliche Gruppe, die effective mit der extremen Vertikalität und der offenen Struktur des Pferdes kontrastiert.
Reitdarstellung nimmt einen wichtigen Platz in der Dogon-Skulptur ein. Das Pferd war historisch ein wertvolles und prestigeträchtiges Tier im westlichen Sudan und konnte Autorität, Reichtum, Mobilität und gehobenen sozialen Status hervorrufen. Auf Pferdefiguren in der Dogon-Kunst kann auch auf Vorfahren, Krieger, Häuptlinge oder andere bedeutende Persönlichkeiten Bezug genommen werden, obwohl die genaue Identität eines einzelnen Reiters aus der skulpturalen Form allein normalerweise nicht bestimmt werden kann.
Die Darstellung eines gepaarten Reiters fügt eine weitere interpretative Dimension hinzu. Die Gegenüberstellung von männlicher und weiblicher Figur kann Partnerschaft, Abstammung, Fruchtbarkeit, Kontinuität oder sozialen Status hervorrufen. Ähnliche Reitpaare wurden auf dem Kunstmarkt manchmal als ehebezogene Objekte oder Hochzeitsgaben interpretiert. Ohne Dokumentation des ursprünglichen Kontexts sollte eine solche spezifische Funktion jedoch als Möglichkeit statt als definitive Identifikation bleiben.
Die Zuschreibung zur Duleri-Region ist besonders wertvoll, weil die Dogon-Kunstproduktion eine beträchtliche regionale und stilistische Vielfalt umfasst. Das vorliegende Werk sollte daher nicht als verallgemeinerte westliche Sudan- oder Bamana-reitende Skulptur behandelt werden. Die verzeichnete Identifikation verortet es spezifisch in einem Dogon-Kontext in der Duleri-Region von Mali.
Der Einsatz von Bronze oder Kupferlegierung unterscheidet die Skulptur weiter von den eher mit Dogon-Sammlungen assoziierten hölzernen Reitfiguren. Die Lost-Wax-Gusskunst erlaubt es dem Pferd, den Reitern, Zügeln und hervorspringenden Attributen, eine komplexe dreidimensionale Komposition zu bilden. Leichte Asymmetrien und Ungenauigkeiten in der Modellierung tragen zur Individualität der Vergoldung bei.
Besonderes Augenmerk wurde dem Zaumzeug des Pferdes und der Brustornamentik, den Gesichtszügen der Reiter, den dünnen Zügeln und dem vertikalen Attribut gelegt, das von der Hauptfigur getragen wird. Diese Details stehen im Kontrast zu der absichtlich verlängerten und vereinfachten Behandlung der Körper und verstärken den rhythmischen Charakter der Komposition.
Die Metalloberfläche zeigt überwiegend dunkle Braun- bis grünliche Töne mit helleren freigelegten Bereichen, lokalisierter Oxidation und Oberflächenablagerungen. Variationen in der Patina und Abnutzung sind sichtbar.
Literatur:
Hélène Leloup, Dogon, Musée du quai Branly und Somogy Éditions d’Art, Paris, 2011.
Hélène Leloup, Statuaire Dogon, Amez, Straßburg, 1994.
Kate Ezra, Art of the Dogon: Selections from the Lester Wunderman Collection, Metropolitan Museum of Art, New York, 1988.
Jean Laude, African Art of the Dogon: The Myths of the Cliff Dwellers, The Viking Press, New York, 1973.
Einige Informationen und Fotos wurden von künstlicher Intelligenz erzeugt und basieren auf veröffentlichten Quellen aus den Bereichen Ethnographie, Archäologie und Kunstgeschichte. Alle Informationen und Fotos sind urheberrechtlich geschützt.
Inv. Nr. MAZ28995
Rechtlicher Rahmen
Nach der UNESCO-Konvention von 1970 in Verbindung mit dem Kulturgutschutzgesetz (KGSG) verjähren Ansprüche auf Restitution von Kulturgut drei Jahre nachdem die zuständigen Behörden des Herkunftsstaates Kenntnis vom Standort des Objekts und der Identität dessen Besitzers erlangen. Alle Bronzen- und Terrakotta-Stücke, die angeboten wurden, sind seit 2001 öffentlich in der Wolfgang Jaenicke Gallery ausgestellt. Organisationen wie DIGITAL BENIN und akademische Einrichtungen wie die Technische Universität Berlin, die sich in den vergangenen sieben Jahren intensiv mit Restitutionsforschung (Translocationsprojekt) beschäftigt haben, sind unserer Arbeit bekannt, haben große Teile unserer Sammlung geprüft und uns unter anderem in unserer Niederlassung in Lomé, Togo, besucht, um sich über den internationalen Kunsthandel vor Ort zu informieren. Außerdem wurde die Nationale Kommission für Museen und Denkmäler (NCMM) in Abuja, Nigeria, über unsere Sammlung informiert. In keinem der vergangenen Fälle gab es Restitutionsforderungen gegen private Institutionen wie die Wolfgang Jaenicke Gallery.
Unsere Galerie begegnet diesen strukturellen Herausforderungen durch eine Politik maximaler Transparenz und Dokumentation. Sollten Fragen oder Unsicherheiten auftreten, laden wir Sie ein, uns zu kontaktieren. Jede Angelegenheit wird sorgfältig unter Einsatz aller verfügbaren Ressourcen geprüft.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDetails
Ethnie/ Kultur
Dogon
Herkunftsland
Mali
Material
Bronze
Sold with stand
Nein
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A bronze sculpture
Höhe
45 cm
Gewicht
4,9 kg
Authentizität
Original/offiziell
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
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- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
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