Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

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Neu, mint, ungelesen; noch original eingeschweisst in dem Plastikfolie des Verlags.
COLLECTOR'S COPY.

"Pieter Hugo (geboren 1976 in Johannesburg) ist ein fotografischer Künstler, der in Kapstadt lebt. Große Museumsausstellungen hatten Ort in Museu Coleção Berardo; dem Kunstmuseum Wolfsburg; dem Hague Museum of Photography, dem Musée de l'Elysée in Lausanne, dem Ludwig Museum in Budapest, Fotografiska in Stockholm, MAXXI in Rom und dem Institute of Modern Art Brisbane, unter anderem. Hugo hat an zahlreichen Gruppenausstellungen in Institutionen teilgenommen, darunter dem National Museum of Modern and Contemporary Art in Seoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, dem Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian und der São Paulo Biennale.
Seine Arbeiten sind in namhaften öffentlichen und privaten Sammlungen vertreten, darunter Centre Pompidou, Rijksmuseum, Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Art, J. Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum und Huis Marseille.
Pieter Hugo erhielt den Discovery Award bei den Rencontres d'Arles und den KLM Paul Huf Award 2008, den Seydou Keita Award bei der Rencontres de Bamako African Photography Biennial 2011, und wurde 2012 für den Deutsche Börse Photography Prize nominiert. 2015 war er für den Prix Pictet nominiert und als ‘In Focus’-Künstler für den Taylor Wessing Photographic Portrait Prize in der National Portrait Gallery in London ausgewählt."
(Website des Künstlers)

"Ich habe zufällig mit der Arbeit in Ruanda begonnen, denke aber seit über zehn bis zwanzig Jahren über das Jahr 1994 in Bezug zu beiden Ländern nach. Mir ist aufgefallen, wie die Kinder – besonders in Südafrika – nicht die gleiche historische Last tragen wie ihre Eltern. Ich finde ihr Engagement mit der Welt sehr erfrischend, weil sie von der Vergangenheit nicht belastet sind, doch gleichzeitig erlebst du, wie sie mit diesen Befreiungserzählungen heranwachsen, die in gewisser Weise Fiktionen sind. Es ist, als wüssten sie etwas, das sie nicht über das Potenzial des Scheiterns oder der Schwächen dieser Erzählungen wissen …
Die meisten Bilder entstanden in Dörfern rund um Ruanda und Südafrika. Es gibt eine feine Linie zwischen Natur, die als idyllisch wahrgenommen wird, und einem Ort, an dem schreckliche Dinge passieren – durchdrungen von Völkermord, ein ständig umstrittener Raum. Als Metapher gesehen, ist es, als ob je weiter man die Stadt und ihre Kontrollsysteme verlässt, desto urtümlicher werden die Dinge. Manchmal wirken die Kinder zurückhaltend, als lebten sie in einer geordneten Welt; manchmal wirken sie wild, wie inHerr der Fliegen, ein Ort ohne Regeln. Am deutlichsten zeigen sich diese Momente in den Ruanda-Bildern, in denen Kleidung, die aus Europa gespendet wurde mit bestimmten kulturellen Bedeutungen, in einen völlig anderen Kontext übertragen wird.
Eigene Elternschaft hat meine Sicht auf Kinder dramatisch verändert, daher besteht die Herausforderung darin, Kinder un sentimentally zu fotografieren. Die Handlung des Fotografierens eines Kindes ist so anders – und in vielerlei Hinsicht schwieriger – als ein Porträt eines Erwachsenen zu machen. Die üblichen Machtverhältnisse zwischen Fotograf und Subjekt verschieben sich subtil. Ich suchte nach Kindern, die bereits vollständig geformte Persönlichkeiten zu haben schienen. Es gibt eine Ehrlichkeit und Offenheit, die nicht anders hervorzurufen ist."
(Website Pieter Hugo)

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Prestel, 2017. Erstausgabe, erster Druck.

Hardcover mit Schutzumschlag. 240 x 285 mm. 92 Seiten. 50 Fotos. Fotos: Pieter Hugo. Sprache: Englisch.

Großartige Pieter Hugo-Veröffentlichung – in perfektem Zustand.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
In Boyhood erinnert sich JM Coetzee an eine Kindheit, die im Konflikt mit dem Arkadien-Phantasiebild steht, das in der Kinder-Enzyklopädie vermittelt wird: ‚eine Zeit unschuldiger Freude, die man auf den Wiesen zwischen Butterblumen und Hasen verbringt oder am Herd in einer Bilderbuchwelt versunken ist.‘ Diese ‚Vision einer Kindheit, die ihm völlig fremd ist‘, bedauert er, denn ‚nichts, was er zu Hause oder in der Schule erlebt … führt ihn dazu, zu glauben, dass Kindheit irgendetwas anderes ist als eine Zeit des Zähneknirschens und Durchhaltens‘.

Seitdem beißt sich Coetzee die Zähne zusammen, die Quelle seines Missmuts, von Natur aus ein undankbarer Default-Standpunkt, der eher trennt als verbindet. Dass Coetzee uns von der Wahrhaftigkeit dieser Perspektive überzeugt hat – er gilt weithin als ‚unsere beste Autorität in Sachen Leiden‘ – hat viel mit der pathologischen Natur seiner Sicht zu tun. Wenn dieses Auszug aus Boyhood jedoch die vorherrschende Auffassung bestätigt, dass Zuhause und Schule Stätten der Indoktrination, Unterdrückung und Kontrolle des Kindes sind, dann verweigern Pieter Hugos Fotografien von Kindern eine derartig gefährlich fließende Verschmelzung. Folgendes ist eine Weiterführung dieses Wette.

In seiner Einführung zu White Writing betonte Coetzee die exilbedingte Angst seiner ‚Nicht-Position‘, indem er eine angespannte Pause in der weißen kolonialen Vorstellung ankündigte: nicht mehr europäisch, noch afrikanisch. Diese Pause, diese ungeordnete Nicht-Position hat Hugo ebenfalls tief geprägt. Meiner Ansicht nach sorgt sie bei Hugo jedoch dafür, dass Unruhe – Zugehörigkeit ja aber doch nicht Zugehörigkeit – eine sehr andere Optik herbeiführt. In keiner Phase seiner Karriere hat der Fotograf sich jemals das Privileg genommen, eine autoritative und distanzierte Position einzunehmen. Vielmehr hat seine psychische und exilische Unruhe – sein Verständnis von Macht und Machtlosigkeit – eine sehr andere Methode und Mittel des Verstehens und Sehens der Welt hervorgebracht.

Es ist natürlich wahr, dass Hugo dem panoptischen Apparat der Kamera innewohnt, was er per se zu produzieren hat – das Licht zu spiegeln, das von Objekten zurückprallt, sein Subjekt im Sucher festzuhalten, den unvergänglichen Momenten festzuhalten. Und doch kommt auch etwas anderes ins Spiel, nämlich das eigentliche Wesen des Fotografen selbst.

In unserem Gespräch weist Hugo, der oft irrtümlich als Dokumentarfotograf bezeichnet wird, schnell auf die Grenzziehung zwischen dokumentarischer und kunstfotografischer Traditionen hin. Diese Grenzlinie, oder Fusion, ein konstitutives Merkmal von Hugos Werk, ist nicht nur eine Antwort auf die Wahrnehmung eines Fotoals Fakt, sondern der Wunsch, die konstruktive Seite eines Fotos zu bejahen. Hugo scheut keine Kunstfertigkeit bei der Entstehung eines Fotos. Dass er sich – im Gegensatz zu David Goldblatt – dafür entscheidet, alle Bildunterschriften bei seinen Kinderaufnahmen wegzulassen, sei es Name, Alter oder Ort, hat alles mit dem Wunsch zu tun, den Fetisch des Faktischen auszusetzen.

Indem er auf Kommentierung verzichtet, behauptet Hugo seine Unentfernbarbeit vom Moment des Aufnehmens eines Fotos. ‚Man kann nicht trennen, wer was fotografiert,‘ sagt er. ‚Ich bin wer ich bin in dieser Dynamik.‘ Hier sagt Hugo uns, dass er jemand ist, der mit dem Moment verschmolzen ist. Als ‚White African‘ – Hugos Selbstbezeichnung – ist es die Verflechtung scheinbar unterschiedlicher Welten – der Fotograf und das Abgebildete – die den Fotografien ihre befähigende Kraft gibt. Seine Kinder sind nie bloß Objekte einer Vision, sondern Wesen, die im ‚Dynamik des Schaffens eines Moments‘ neu gesehen werden.

Mein Gespräch mit Hugo wurde durch das ausdrückliche Bedürfnis des Fotografen angeregt, über Ruanda zu sprechen, ein Land, dessen völkermordische Geschichte und zerbrechliche Demokratie er seit fünfzehn Jahren abbildet. Seine ruandischen Fotografien, die sich überwiegend auf Massengrabstätten konzentriert haben – verfallen, exhumiert, umbenannt – sind in vielerlei Hinsicht eine Aufzeichnung der Todesökonomie, einer Ökonomie, in der das Medium der Fotografie typischerweise als Stellvertreter und Gehilfe fungiert hat. Hugos ruandischer ‚Landschaft‘ lässt sich jedoch nicht einfach verpacken oder einordnen. Wie soll der Fotograf also diese Landschaft sehen, in der Leben und Tod verhakt bleiben, in der man Nietzsche folgend nicht kalt festhalten kann, dass die Toten die Lebenden deutlich übersteigen, und damit Thanatos übermächtig werden lässt?

Hugo wählt als Antwort, seine Aufmerksamkeit auf ein junges Mädchen zu richten, das für eine inszenierte ‚Hochzeit‘ gekleidet ist, und legt seine erste Aufnahme für seine Serie über ruandische und südafrikanische Kinder vor. Wir sehen das Kind, verhüllt, kaum sichtbar, doch in einer Welt eingeschlossen, so real wie fantastisch. Nirgendwo spürt man die Aufdringlichkeit der Kamera, obwohl sie in der gesamten Bildkomposition präsent ist. Es gibt keine offensichtliche Lehre hier, und daher keine Notwendigkeit, Name, Ort, Alter anzugeben. Denn wofür der Fotograf zu interessieren scheint, ist genau die Traumwelt, die Coetzee als unverschämt betrachtete, eine Welt, die Hugo ‚Arkadien‘ nennt.

Es ist diese doppelte Vision von Thanatos und Arcadia, Tod und Leben, Nullität und Zukunft, die Hugo ermöglicht, sich von der lähmenden, unzählbaren, endlosen Wüste der Toten zu lösen, um so Leben wiederzugewinnen in einer Nation, die paranoid, schlafwandelt und von ihrem eigenen Aussterben besessen ist. Denn was Hugo in seinen letzten beiden Ruanda-Ausflügen dazu getrieben hat, ist der Wunsch des Fotografen, im Griff des Todes das ‚unerfüllte Versprechen‘ von Arcadia zu finden.

Dass Hugo das Echo dieses ‚unerfüllten Versprechens‘ in seiner Heimat finden würde, vertieft umso stärker sein Gefühl der Trennung und Frustration von der Welt. Das heißt jedoch nicht, dass Hugo ein Menschenhasser ist – auch wenn er von vielen als solcher wahrgenommen wird, weil seine Optik als invasiv, ausbeuterisch, ja pornografisch gilt. Die Wurzel dieses Missverständnisses liegt in dem von Coetzee in Disgrace beschriebenen ‚moralischen Jucken‘, einem zensorischen moralischen Filter, durch den die Welt unablässig gemildert werden muss. Warum, fragt sich Hugo, muss Fotografie ‚menschlich sein‘? ‚Seit wann hört Kunst auf, provozierend zu sein?‘

Es wäre jedoch falsch zu glauben, Hugo sei ausschließlich von Provokation getrieben. Tatsächlich finde ich nach Nietzsche seine Bilder menschlich, allzu menschlich. Weil seine Subjekte nicht durch vorschreibende oder projektionale Werte gerahmt sind, sind sie nie als Repräsentationen oder ideologische Verkörperungen beabsichtigt. Vielmehr ist es die Einzigartigkeit des Seins des Subjekts, dynamisch verschmolzen mit dem Sein des Fotografen, die die Bilder zu ihrer tragenden Kraft zurückführt. Hugos südafrikanische Kinder, seine eigenen und die seiner Freunde – zu Unrecht gegenüber seinem ruandischen Bildmaterial als weicher im Fokus, nachsichtiger, gar dekadent – bekräftigen die Unruhe, die dem Kern seiner Sicht zugrunde liegt.

Angesichts der bekannten ruandischen Genozidgeschichte und Hugos Wunsch mitten in dieser Todesökonomie, einen Ausweg zu finden, muss sein ruandisches Bildrepertoire noch stärker abgeschwächt sein. Der Kunst einem pathologischen Blick zuzuschreiben, zu behaupten, er betreibe lediglich die Verführung der Horrorgeschichte Afrikas, ist eine grobe Vereinfachung der verschärften Kernproblematik, die seine Vision ruander Kinder erzeugte. Ja, sie sind kampfgestählt, ja sie scheinen zwischen Welten festzustehen, eine tot und sterbend, die andere unfähig zu gebären – und doch findet Hugo in diesem schwebenden und verschärften Moment einen Weg zu Arcadia.

II.
‚Your children are not your children,‘ erklärt Kahlil Gibran in The Prophet. ‚They are the sons and daughters of Life's longing for itself. They come through you but not from you, and though they are with you yet they belong not to you.‘ Und doch, trotz dieser einfachen und unbestreitbaren Weisheit, finden wir Kinder, die getauscht werden, als Eigentum in einer genealogischen Fantasie behandelt. Wie das Sprichwort sagt: ‚Kinder sind unsere Zukunft.‘

Diese paradoxe Verdammnis von Kindern und ihrer Ausbeutung als Motiv der Zukunft bestärkt die heimtückische Natur der erwachsenen Autorität. Dr. Seuss, jener große Fantast, rechtfertigt sich, wenn er feststellt, dass ‚Erwachsene nur veraltete Kinder sind und die Hölle mit ihnen‘. Aber in einer von Erwachsenen kontrollierten Welt, einer Welt, in der Kindheit – nach Coetzee – ‚eine Zeit ist, in der man die Zähne zusammen beißt und ausharrt‘, um die Sünden von Vater und Mutter zu reproduzieren, wird eine solche Arcadische Freiheit, eine solche revolutionäre Freiheit kaum geduldet, das Kind im Kreislauf des menschlichen Austauschs wird zum Surrogaten, Anhängsel, Orakel, Segen und Fluch des Erwachsenen.

Dann zu jener verderblichen Plattitüde – ‚das Kind soll gesehen, aber nicht gehört werden‘ – findet man sich in einem scheinbar hoffnungslosen System, in dem Kinder weiterhin die Opfer von Macht, Leibeigenschaft und sexueller Sklaverei sind, unter einer Vielzahl von Misshandlungen. Wie alle Klischees spricht dieses das Unaussprechliche – dass Kinder nicht gehört werden dürfen oder können aus Angst, dass sie die Perversion unserer familiären, erzieherischen, global-korporativen Kernstruktur offenbaren. Besser also, dass sie gesehen werden und nicht gehört.

In Anbetracht dieses erdrückenden Schweigens könnte Fotografie, eine Optik, die ein Kind weiter festlegen, objektivieren kann, vielleicht ein weiteres Mittel sein, durch das ihre Präsenz kontrolliert wird. Das scheint die vorherrschende Ansicht zu sein. Es ist, als könnten Kinder nicht oder dürfen nicht fotografiert werden, genau weil das Medium der Fotografie – durch seine eignene Aneignung – die dunkle Wahrheit über die Machtlosigkeit der Kinder und die Wurzel ihres Missbrauchs offenbaren könnte.

Es ist, als ob die Arcadia, die Kinder besetzen, von der Erwachsenenwelt verleugnet und zerstört werden muss, sei es aus Neid, Hass oder Verzweiflung, wegen ihrer eigenen Exilierung aus dieser Welt. Tom Stoppard unterstreicht diese Perversion, indem er die fehlerhafte und gefährliche Annahme festhält, dass ‚Weil Kinder erwachsen werden, glauben wir, der Zweck eines Kindes sei, zu wachsen.‘ Die Wurzel dieses Fehlurteils ergibt sich aus unserer Unfähigkeit, eine kindliche Freiheit von der Last von Zeit und Geschichte zu denken. Und doch fügt Stoppard hinzu: ‚Zweck eines Kindes ist es, ein Kind zu sein.‘

Es ist das Wesen der Kinder, das wir, die Alteren, vergessen haben oder uns weigern zu erinnern. Und dennoch, trotz dieses perversen Widerstands, müssen wir Kinder weiterhin als Anhängsel und Avataren einer Fantasie von einer verlorenen Welt darstellen. Aus diesem Grund gibt es die ‚Lost Boys‘ und William Goldings Lord of the Flies, in denen jeder erwachsene Selbsthass und wilde Fantasien wieder aufgeführt werden müssen, um den Jungen zum Spiegel des Mannes zu machen. Heutige Kindersoldaten sind die monströse Erfüllung dieses fatalen Kreislaufs von Wissen, Glaube und Erfahrung, in dem das Kind nichts weiter als eine Ware, ein Vehikel und Akteur wird, ein Wesen, dem eine psychische Gewalt zwangsläufig zugefügt werden muss, denn in diesem fatalistischen Reich gibt es keine kindliche Immunität gegen die befleckten Hände von Männern und Frauen.

Es ist daher merkwürdig, dass, während Gesellschaften weltweit die Rechte und Freiheiten von Kindern einheitlich missbrauchen, es die Kinder, oder besser die Idee der Kindheit, ist, die als ultimatives Fetisch- und Befreiungsfantasie für das Alter aufscheint. Wenn ‚Jugend‘ routinemäßig missbraucht wird, wird sie auch entsprechend verherrlicht und verankert. Symbolisch für dieses begehrteste Elixier – das ‚verlorene Horizonte‘ ewiger Jugend – erinnern Kinder an unsere verlorene Vergangenheit, unsere vermeintliche Unschuld, weshalb sie umso mehr gehasst werden und weshalb wir, die Alten, die freie Willensäußerung der Kinder verachten und fälschlicherweise behaupten, dass ‚Jugend der Jugend vergeudet sei‘.

Angesichts dieser seelenlosen Feier und Unterdrückung von Kindern in Gesellschaften weltweit, was sollen wir aus Hugos fotografischer Lesart einer Gruppe von Kindern aus Südafrika und Ruanda machen, denn natürlich ist kein Foto unschuldig, und auch sein Subjekt nicht.

Hugos Stärke liegt in seiner Schwäche – er weigert sich, das Gezeigte vollständig zu kontrollieren, sondern wählt eine interkommunikative ‚Dynamik‘. Es gilt zu beachten, dass dieser Prozess nicht einfach eine Übung in Mitgefühl ist. Hugo rehabilitiert nicht das Kernelement von Martin Buber – ein Überlebender der Europas ‚Mörderfabriken‘ – der in I and Thou festhält: ‚Ich stelle mir vor, was ein anderer Mensch in diesem Moment wünscht, fühlt, wahrnimmt, denkt, und nicht als distinktierter Inhalt, sondern in seiner Wirklichkeit, als lebendiger Prozess in diesem Mann.‘ Vielmehr, um zu erklären, wie der Austausch erfolgt, kehre ich zu meinem ersten Kontakt mit seinen Kinderfotografien zurück.

III.
Im Galeriekontext erscheinen die Kinder auf menschlicher Skala, sie begleiten uns und beobachten uns, während wir still ihre Gegenwart aufnehmen. Denn natürlich sind Galerien Heiligtümer, Zonen der Stille, in denen das Heilige und das Profane zusammenkommen. In der Tat reproduziert die galeristische Erfahrung mit ihrem konventionellen Schwerpunkt auf Stille und Sichtbarkeit die toxische Gleichung, die typischerweise den Kindern auferlegt wird. Doch eine solche strafende Sichtweise wurde durch die eigentliche Erfahrung nicht bestätigt, denn es war nie Hugos Absicht, lediglich den Fetisch des Blickens zu heiligen oder das Bild als stilles Objekt des Austauschs zu weihen. Vielmehr suchte Hugo – als würde er das genaue Gegenteil einer Kultur wünschen, die den Moment des Austauschs zwischen dem Betrachter und dem Gesehenen verkürzen, vorrausschnell rammt, leer – den Moment der Einsicht zu öffnen und zu belüften.

Ein weiterer Eindruck war, dass die Bilder inszeniert, aufgebaut sind – denn für mich war dies schon immer der definierende Moment beim Erleben eines Hugo-Fotos. Und wenn diese reflexive Inszenierung der Keimlage für Hugos gesamtes Werk geworden ist, dann liegt das daran, dass Hugo sein eigenes Leben stets als Inszenierung gesehen hat – eine Position zwischen Positionen, authentisch ja aber nicht, europäisch ja aber afrikanisch, dokumentiert ja aber künstlerisch, hinein und heraus aus dem Ort.

Es ist diese Disharmonie, dieses Störmoment, das auch die Momente bewohnt, die er einfängt, denn man bemerkt in Hugos Kindern nicht nur Posen, manche sind unbeholfen, als wäre das Kind wie jedes andere Prothesen-Bestandteil neu arrangiert, sondern auch die Kleidung, die sie bedeckt, die klar den Dress-up-Verdacht nahelegt. Ein ruandisches Mädchen lehnt sich an einen Abgrund des reichen rotbraunen Bodens in einem goldenen Pailletten-Minikleid; ein blasses blondes südafrikanisches Mädchen sitzt in einem Wald, gekleidet in einem Kleid aus einer periodischen Schleppe der 1920er Jahre. Wenn ich Hugo nach dieser Choreographie frage, führt er mich zurück zu seinem anhaltenden Geschmack für ein Bild, das ein Bewusstsein für seine konstruktive Natur zeigt.

Es gibt eine weitere Überraschung, denn die Kleidung, mit der er seine ruandischen Kinder schmückt – ‚Kleider übergroß, gespendet aus Skandinavien‘ – spaltet die Falte von Zentrum und Peripherie, Nord und Süd. Das sind nicht offensichtlich politisierte Projektionen eines hemisphärischen Konflikts. Die Kinder sind keine Chiffren, noch empathische Figuren für globale Parität. Vielmehr bleibt die Tatsache, dass wir uns mit Kindern beschäftigen – obwohl sie zum Schweigen gebracht und abgebildet sind – in der Perspektive des Betrachtens oben.

Vorausgewandte Klugheit durchdringt jedes Hugos Foto. Diese Vorausahnung oder Selbstkenntnis ist nicht die Folge des Sprichworts, dass ‚man klüger ist als sein Alter‘. In der Tat ist das Letzte, woran Hugo interessiert ist, unsere perverse Beziehung zur Jugend, unseren Wunsch, sie zu zerstören oder zu idealisieren. Obwohl er seine Subjekte komponiert, entworfen, beleuchtet hat, sind sie keine Fetischobjekte oder oberflächliche Hymnen auf Schönheit. Vielmehr pulsiert jedes Subjekt, fixiert unseren Blick, stört unsere Gelassenheit. Dass sie das tun, ohne Aggression, ohne moralische Forderungen an uns zu stellen, ohne unser Schuldgefühl auszulösen, zeigt die Kraft Hugos Bilder – sie sind ganz wesentlich extramoral, jenseits des düsteren Kreislaufs der ausbeuterischen Jugendwirtschaft.

Ein braun gebräunter, nacktchest Boy in Shorts lüftet sich am Rand eines Waldstroms, eine Hand in der Taille gestützt, die andere im glitzernden Flussrauschen. Der Blick ist direkt, die vollen Lippen glitzern im schattierten Licht. Ich erinnere mich an die klassische Odaliske, die sitzende Aktfigur, von Jahrhunderten des Poseings, von Verführung. Ein anderer Junge, blond, kauert, barfuß an einen Felsen gedrängt; seine Augen, rot, blicken unerschütterlich, ein grober Smiley-Zeichnung breitet sich über seine Lippen. Es ist die Selbstpräsenz dieses Jungen, die einen bindet, die enorme Reichweite seines Selbstseins, seine Kindheit, und der afrikanische Boden, der ihn geboren hat. Denn dies sind Bilder afrikanischer Kinder. Das sind die Riesen, von denen Ingrid Jonker in ihrem Gedicht ‚The child who was shot dead by the soldiers in Nyanga‘ träumte, das Nelson Mandela in seiner Antrittsrede 1994 gepriesen hat.

Das Kind ist nicht tot
Das Kind hebt seine Fäuste gegen seine Mutter
Die Africa schreit, der Geruch
Von Freiheit und Heidekraut
An den Standorten des Herzens im Belagerungszustand

Das Kind hebt seine Fäuste gegen seinen Vater
Im Marsch der Generationen
Die Africa gegen den Geruch von Gerechtigkeit und Blut schreien
Auf den Straßen seines bewaffneten Stolzes

Das Kind ist nicht tot
Weder in Langa noch in Nyanga
Noch in Orlando, nicht in Sharpeville
Noch am Polizeirevier in Philippi
Wo es mit einer Kugel im Kopf liegt

Das Kind ist der Schatten der Soldaten
Auf Wache mit Gewehren, Sarazenen und Schlagstöcken
Das Kind ist bei allen Versammlungen und Gesetzgebungen präsent
Das Kind lugt durch Fensterscheiben von Häusern und in die Herzen der Mütter
Das Kind, das nur im Nyanga in der Sonne spielen wollte, ist überall
Das Kind, das ein Mann wurde, wandert durch ganz Afrika
Das Kind, das ein Riese wurde, reist um die ganze Welt

Ohne Pass

(von der Website von Pieter Hugo)