Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel Offset von Gerhard Richter (*)
Bearbeitet im Rahmen der Ausstellung „Du musst sie sehen…“ in der Fundación Juan March im Jahr 2025.
Reproduktion des Werks STRIP (921-2), von Richter 2011 geschaffen und Teil der Sammlung der Fondation Louis Vuitton in Paris.
Veröffentlicht durch die Fundación Juan March.
Druck autorisiert mit Urheberrecht.
Großformat.

*** LETZTE EXEMPLARE ***

- Blattgröße: 96,7 x 61,5 cm
- Jahr: 2025
- Zustand: Ausgezeichnet (dieses Werk war noch nie gerahmt oder ausgestellt, stets in einer professionellen Kunstmappe aufbewahrt und befindet sich daher in perfektem Zustand).
- Herkunft: Privatsammlung.

Das Werk wird sorgfältig gehandhabt und in einem verstärkten Kartonpaket verpackt. Der Versand erfolgt versichert mit Sendungsverfolgungsnummer.

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(*) Gerhard Richter, noch aktiv und über neunzig Jahre alt, wagte es, Adorno zu widersprechen, indem er behauptete, dass nach Auschwitz auch Poesie existiert.
Dieser in Dresden 1932 geborene Künstler, ausgebildet an der Akademie der Bildenden Künste und seit 1961 in Westdeutschland ansässig, hat im Grunde den Schwerpunkt seiner Produktion darauf gelegt, zu reflektieren, inwieweit es möglich war, Kunst nach dem Nationalsozialismus und dem Holocaust zu schaffen. Er zog es vor, einige seiner frühen Leinwände zu zerstören, die manchmal die Titel Ejecución oder Hitler (1962) trugen; darauf sollten in den späten Sechzigern Tía Marianne, Tío Rudi oder Sr. Heyde folgen, die auf früheren Fotografien basierten und sowohl auf die deutsche Vergangenheit als auch auf seine eigene familiäre Geschichte Bezug nahmen.
Parallel dazu begann er, visuelle historische Zeugnisse zu sammeln, teils privat, wie Fotos, Zeitungsausschnitte und Skizzen, die er „Atlas“ nannte, aus dem er bis heute Quellen schöpfte; zu diesem Archiv gehören erneut Bilder von Konzentrationslagern, die er in den Neunzigerjahren erstmals als Motivmalerei zu verwenden versuchte, jedoch die Idee wieder verworf.
Richter versteht Kunst als Katalysator von Problemen und als Problem an sich: Er hat sich für die andere Seite der Malerei interessiert, die Sinnstiftung des Malakts zu behaupten, um sie danach zu negieren und die Abstände zwischen der Malerei, die Motive darstellt, und jener anderen, die über sich selbst nachdenkt und nicht über das Reale.
Als er sich entschied, die DDR zu verlassen, tat er dies nach dem Erkennen der Werke Fontanas und Pollocks auf der Kasseler Documenta 1958: Beide stellten für ihn einen Katalysator dar, um zu der Erkenntnis zu gelangen, dass seine Suche auf dem Kampf gegen die Malerei beruhen, ohne sie aufzugeben. Unter dem Einfluss anderer europäischer Autoren (Giacometti und Dubuffet) begann er, Ölfotografien zu vervielfältigen, und um sich von der deutschen Tradition zu lösen, begann er einen künstlerischen Weg, der unabhängig sein sollte, eine Zwischenform zwischen philosophischem Skeptizismus und Gravität.
Diese Fotografien, die Richters Arbeit nährten, erschienen ihm zugleich sehr bitter: Er betrachtete sie als vegetierende, nomadische und elende Lebensformen; auch, dass er sie neu gestalten, retten könnte. Für den Deutschen darf der Maler nicht versuchen, den Charakter seines Modells auszudrücken, und wenn er aus einem Foto arbeitet, wird er keine Person darstellen, sondern ein Bild, das nichts mit ihm zu tun hat. Das Ziel der Ähnlichkeit wäre nutzlos.
Vertieft man diese Idee, würde beim Malen aus einem Foto der bewusste Gedanke verschwinden: Der Künstler müsste keine Entscheidungen treffen. Es gibt kein Konzept von Originalität, der Versuch, zu beschreiben, Sentimentalität, thematischer oder ikonografischer Inhalt… Deswegen wird auch das Publikum seine Seh- und Denkweise verändern müssen: Wenn die Leinwand nicht mehr nachahmt und nicht als Dokument interpretiert werden kann, muss man in ihr eine Irrealität suchen, in der Ironie Platz hat.
Worin bestehen seine Techniken? Richter kopiert Öl auf grundiertes Leinwand mit Präzision, ohne Absicht, etwas hinzuzufügen oder zu zu entfernen, anonyme Fotos ohne ästhetische Ansprüche oder scheinbaren emotionalen Wert. Er verändert oder verzerrt die Ausgangsbilder nicht, und sein Motiv liegt seiner Kunst zugrunde: Ich muss nicht verzerren wie Bacon; die Objekte sind schon furchterregend genug.
Die in vielen seiner Arbeiten dominierenden Grautöne stehen im Zusammenhang mit jenem Null-Bedürfnis, eine Meinung auszudrücken; erneut sprach er davon, dass Grau besser als jede andere Farbe geeignet sei, überhaupt nichts darzustellen. Dennoch bricht genau diese Mechanik das Entdeckungsergebnis, das sein Markenzeichen wäre: Das Verwischen der Konturen, das im Gegensatz zur Klarheit der klassischen Fotografie steht und uns zugleich dem realen Bild und seiner Auflösung gegenüberstellt.
Ich muss nicht verzerren wie Bacon; die Objekte sind schon furchterregend genug.
Was die Auswahl der Bilder betrifft, die seine Produktion nähren, trifft Richter sie nicht zufällig. Eines der emblematischsten Beispiele ist die erwähnte Tío Rudi (1965), sein eigener Onkel: Anscheinend ein sympathischer Mann in Uniform der Nazi-Armee. Der Künstler widmete dieses Werk den Opfern der SS während der Bestrafungsaktion in Lidice (Tschechoslowakei) 1984; es lässt sich daher als Reflexion über Gedenk- und Trauerrituale in seinem Land, in der Nachkriegszeit, verstehen. Auch ihn plagten Schmerz und Tod, wie erneut in Tiroteado 2 (1988) gezeigt, Ausdruck seiner Verzweiflung vor dem Dilemma, dass unser Auge Dinge identifizieren kann und zugleich die Verständigung der Realität verhindert und einschränkt.
Im Jahr 2014 war sein Ausgangspunkt für die Serie Birkenau vier Fotos des Konzentrationslagers Auschwitz-Birkenau, die 1944 heimlich von jüdischen Gefangenen aufgenommen wurden, die ihr Leben riskierten, um sie zu machen. Sie zeigen sowohl Gelände des Lagers als auch das Innere des Krematoriums Fünf, mit zahlreichen Leichen, und sie sind die einzigen erhaltenen Bilder dieser Vernichtungsräume, die von den Opfern stammen.
Sie wurden erst nach dem Zweiten Weltkrieg veröffentlicht und 1967 hatte Richter bereits mehrere davon in sein Atlas aufgenommen, doch erst mit dem Erscheinen einiger in Georges Didi-Hubermans Essay Imágenes a pesar de todo (2008), in dem der Philosoph sie nutzte, um zu analysieren, wie der Holocaust dargestellt werden könnte, spürte er den Impuls, sie in sein Werk einzusetzen. Vier Szenen übertrug er mit Kohle und Ölfarbe auf einzelne Leinwände und malte anschließend über sie hinweg von abstrakten Parametern aus, sodass mit jeder Schicht die ursprünglichen Motive verschwanden, bis sie schließlich nicht mehr sichtbar waren.
Wir haben uns auf konkrete Stücke bezogen, aber um Richters Werk zu verstehen, müssen wir es als Ganzes betrachten: Seine unterschiedlichen Stile waren zeitgleich und darum ambigue. In ihnen allen suchte er technische Meisterschaft, und global scheinen sie eine große Oper zu bilden: Er hat Monochromie und Expressionismus gepflegt, Hyperrealismus und Abstraktion. Die Landschaft, das Porträt und das Stillleben.
Seine chromatischen Mustersammlungen sind gut bekannt, sie stellten eine Herausforderung für eine gewisse Dekoration in der europäischen Abstraktion dar; es handelt sich um Industrie-Kataloge, die den bildnerischen Glanz der Malerei unterstreichen und der Stile Fundament entziehen. Das Ergebnis erinnert an eine Fresko dieser Disziplin im 20. Jahrhundert.
Wie Josef Albers erforschte auch er die chromatischen Felder aus der geometrischen Form des Quadrats, seit Mitte der sechziger Jahre, als er von fasziniert war, fast besessen von den Farbmusters Karten, die industriell hergestellt wurden, mit ihrer sanften Perfektion und ihrer Präzision bei der Wiedergabe von Tönen und ihrer Variationsmöglichkeiten. Für Richter evozierten diese Quadrate das Gegenstück zur emotionalen Betonung, zur Ausdrucksstärke oder zum Überschönen — dies bedeutet die Eigenschaften, die, bis in die frühen Jahrzehnte des vergangenen Jahrhunderts, als eigenständig der Malerei zugeschrieben wurden."