Eine Terrakotta-Skulptur - Mambila - Nigeria (Ohne mindestpreis)
05
Tage
17
Stunden
41
Minuten
29
Sekunden
Aktuelles Gebot
€ 57
Ohne mindestpreis
Experte
Von Julien Gauthier ausgewählt
Zehn Jahre Erfahrung auf dem Gebiet historischer Waffen und Rüstungen sowie afrikanischer Kunst.
Schätzung € 430 - € 500
 | 57 € | |
|---|---|---|
 | 53 € | |
| 48 € | |
Käuferschutz auf Catawiki
Ihre Zahlung wird von uns sicher verwahrt, bis Sie Ihr Objekt erhalten.Details ansehen
Trustpilot 4.4 | 142876 Bewertungen
Auf Trustpilot als hervorragend bewertet.
Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Mambila-Terrakotta-Figuren - Nordost-Nigeria
Dieses Paar aus gebrannten Tonskulpturen zeichnet sich durch eine ungewöhnlich verlängerte, fast behälterartige Körpersform aus. Stark stilisierte Köpfe mit hervorstehenden Augen, großen Ohren und hoch aufragenden Kreisen ragen aus den zylindrischen Körpern hervor. Kleine, modellierte Brüste kennzeichnen die Figuren als weiblich. Reihen aus aufgetragenen Tonschnüren und Reliefstrukturen bedecken die Seiten und Vorderseiten und verleihen den Oberflächen eine fast organische Struktur. Grau-weiße Ablagerungen, rötliche Tonhighlights und Abplatzungen erzeugen eine archaische, mehrschichtige Oberfläche.
Die Mambila leben an beiden Seiten der Grenze zwischen Nigeria und Kamerun, insbesondere auf dem Mambila-Plateau und in angrenzenden Gebieten. Terrakotta zusammen mit Holz und Pflanzenschnitzeln bildet einen wichtigen, jedoch vergleichsweise unterforschten Teil ihrer Materialkultur; das Milwaukee Public Museum pflegt eine umfangreiche felddokumentierte Mambila-Sammlung von Terrakotta-Figuren und rituellen Objekten. Verbindungen zwischen Mambila-Figuren und Heilungsritualen sind dokumentiert; ältere, pauschale Interpretationen als „ Ahnenfiguren“ werden in der jüngeren Forschung kritisch gesehen. Ob das vorliegende Paar Terrakotta-Figuren tatsächlich zu diesem Funktionsbereich gehört, lässt sich ohne dokumentierten Sammlungskontext nicht sicher bestimmen.
Literatur (Auswahl):
David Zeitlyn: „Mambila Figurinen und Maskeraden: Probleme der Interpretation“, African Arts 27/4, 1994, S. 38–47, 94.
Nancy B. A. Schwartz: Mambilla: Art and Material Culture. Milwaukee 1972.
Marla C. Berns / Richard Fardon / Sidney L. Kasfir (Hrsg.): Central Nigeria Unmasked. Los Angeles 2011.
Das Bild kann auf zwei Ebenen verstanden werden: als zeitgenössische inszenierte Aufnahme und als Darstellung zweier Mambila-Terrakotta-Figuren aus der Grenzregion Nordost-Nigers und Kameruns. Da die begleitenden Informationen angeben, dass einige der Bilder AI-generiert sind, sollte die Szenerie nicht als ursprünglicher historischer oder ritueller Kontext der Objekte interpretiert werden.
DAS FOTO
Mambila Terrakotta: Form, Funktion, Provenienz und Interpretation
Das schwarz-weiße, vertikal komponierte Bild zeigt eine junge Frau in einem langen, leichten, fließenden Kleid, die in einem stark verfallenen Innenraum steht. Sie ist links an der Wand positioniert, während ein großes Fenster rechts starkes Tageslicht in den Raum lässt. Ihre Pose ist ruhig und fast skulptural. Der glatte, spiegelnde Stoff ihres Kleides und die Klarheit ihrer Silhouette stehen in scharfen Kontrast zu den abblätternden Wänden, rauen Oberflächen und dem im Boden verteilten Geröll.
Zahlreiche verlängerte, anthropomorphe Tonobjekte sind im Raum verteilt. Zwei aufrechte Figuren — besonders auffällig am Fensterbrett — ragen heraus. Ihre zylindrischen Körper, hoch stilisierte Köpfe, hervorstehende Augen und reich modellierte Oberflächen entsprechen den beschriebenen Mambila-Terrakotten. Ein größeres Objekt dominiert den Vordergrund. Da das Foto monochrom ist, erscheinen die Figuren, architektonischen Oberflächen und das Geröll fast als aus derselben materiellen Umgebung herausgeprägt.
Das dramatische Seitenlicht betont sowohl den menschlichen Körper als auch die rauen Texturen der Terrakotten und der Architektur. Dadurch entsteht eine absichtliche Spannung zwischen Körper und Objekt, Glätte und Erosion, Gegenwart und Verfall, dem Lebenden und dem Archäologischen. Formal gesehen nähert sich das Bild eher zeitgenössischer Kunst oder Modefotografie als ethnographischer Dokumentation.
Kunsthistorischer Kontext der Terrakotten
Die beiden Figuren, jeweils ca. 42 cm hoch und inklusive ihrer Stände 3,1 bzw. 3,2 kg schwer, lassen sich in die materielle Kultur der Mambila (Mambilla) einordnen. Die Mambila leben in der Region des Mambila-Plateaus im heutigen Nigeria und in angrenzenden Gebieten Kameruns.
Aus kunsthistorischer Sicht sollten diese Arbeiten von den bekannteren nigerianischen Terrakotta-Traditionen, die mit Nok oder Ife verbunden sind, unterschieden werden. Sie gehören zu einem spezifischen regionalen künstlerischen und rituellen Kontext in den Grenzgebieten von Nigeria und Kamerun.
Ihre formale Konzeption ist besonders auffällig. Anstatt den menschlichen Körper naturalistisch darzustellen, wurde der Torso auf ein verlängertes, fast zylindrisches oder behälterartiges Volumen reduziert. Ein vergleichsweise kleiner und hoch stilisierter Kopf erhebt sich darüber. Hervorstehende Augen, markante seitliche Merkmale oder Ohren und eine hohe Haarkrone oder Frisur erzeugen eine stark ausdrucksvolle Silhouette. Kleine modellierte Brüste kennzeichnen die Figuren als weiblich.
Eine der markantesten Eigenschaften ist die Oberflächenbehandlung. Reihen von aufgetragenen Tonschnüren, Zacken und Relief-Elemente bedecken beträchtliche Teile der Körper. Der skulpturale Ausdruck hängt daher weniger von anatomischer Modellierung ab als von der Interaktion von Volumen, aufgetragenem Ornament, Wiederholung und Oberflächenrhythmus. Der Körper wird effektiv zu einer Stütze eines komplexen Systems dreidimensionaler Zeichen.
Diese Abstraktion darf nicht als Unfähigkeit verstanden werden, den menschlichen Körper naturalistisch darzustellen. Vielmehr gehört die selektive Reduktion und Übertreibung anatomischer Merkmale zu einem anderen visuellen System, in dem bestimmte physische, soziale oder rituelle Merkmale stärker betont werden können als anatomische Realismus.
Funktion und Interpretation
Die genaue Funktion solcher Figuren erfordert vorsichtige Abwägung. Früher wurden afrikanische Skulpturen häufig anthropomorphe Objekte allgemein als „Ahnenfiguren“ bezeichnet. Im Fall der Mambila-Skulptur gilt eine solche Bezeichnung heute als zu allgemein.
Forschung, einschließlich David Zeitlyns Studie Mambila Figurinen und Maskeraden: Probleme der Interpretation (1994), belegt die Schwierigkeit, festen Bedeutungen diesen Objekten zuzuordnen. Mambila-Figuren sind mit unterschiedlichen rituellen Kontexten verbunden, darunter Heilungspraktiken und rituelle oder soziale Beziehungen. Ohne einen dokumentierten Feldkontext lässt sich jedoch die ursprüngliche Funktion dieses particular Paares nicht mit Sicherheit feststellen.
Die Tatsache, dass die beiden Figuren weibliche Merkmale teilen und in Form eng verwandt sind, macht die Vorstellung als Paar plausibel. Dennoch beweist dies allein nicht, dass sie bestimmte Individuen, Ahnen, Gottheiten oder eine bestimmte rituelle Beziehung repräsentieren.
Oberfläche, Alter und Provenienz
Die grau-weißen Ablagerungen, rötliche Tonbereiche, Verkrustungen und teilweise abplatzende Oberflächen verleihen den Objekten eine ausgeprägte Alterssicht. Aus kunsthistorischer Sicht ist es jedoch wichtig, zwischen der ursprünglichen Modellierung der Oberfläche und späteren Veränderungen durch Nutzung, Ablagerung, Lagerung oder Alterung zu unterscheiden.
Eine scheinbar archaische Oberfläche kann für sich genommen kein verlässbares Datum liefern. Bei der Bewertung afrikanischer Terrakotten sollten stilistische Vergleiche und Patina idealerweise durch dokumentierte Provenienz, technische Untersuchungen und, wo angemessen, wissenschaftliche Analysen gestützt werden. Für dieses Stück liegen keine wissenschaftlichen Berichte vor. Sein Alter und seine geografische Herkunft wurden daher nicht verifiziert.
Interpretation der Fotografie
Die Fotografie gehört einem deutlich zeitgenössischen visuellen Sprachgebrauch an. Die Kombination aus einer elegant gekleideten menschlichen Figur, einem verfallenen Innenraum, dramatischem natürlichem Licht und scheinbar archäologischen Objekten erzeugt eine Ästhetik, die auf Vergänglichkeit und materiellen Verfall zentriert ist. Sie kann als zeitgenössische Ruine oder Vanitas-Ästhetik verstanden werden, in der Schönheit, Sterblichkeit, Erinnerung und der Verlauf der Zeit bewusst miteinander verbunden werden.
Für eine kunsthistorische oder galeristische Präsentation ist es jedoch wichtig, diese visuelle Interpretation von dem historischen Kontext der Objekte zu trennen. Der in dem Bild gezeigte Raum liefert keinerlei Hinweise auf die ursprüngliche Umgebung oder Nutzung der Mambila-Figuren. Stattdessen schafft das Foto eine neue ästhetische Narrative um sie herum.
Zusammengefasst können die beiden Terrakotten als stark abstrahierte anthropomorphe Skulpturen klassifiziert werden, die mit den künstlerischen Traditionen der Mambila in der Nigeria-Kamerun-Grenzregion verbunden sind. Ihre verlängerten zylindrischen Körper, ausdrucksstarken Köpfe, weiblichen Merkmale und reich aufgetragenen Reliefverzierungen sind besonders charakteristisch. Ihre genaue rituelle Funktion sollte, sofern kein dokumentierter Sammlungskontext vorliegt, offen bleiben. Demgegenüber ist das begleitende Foto eine zeitgenössische künstlerische Visualisierung, die die Objekte nutzt, um Fragen zu Materialität, Alter, Fragmentierung, Schönheit und Vergänglichkeit zu erforschen, statt eine Rekonstruktion ihres ursprünglichen kulturellen Umfelds zu liefern.
Einige der Informationen und Fotos stammen aus künstlicher Intelligenz und basieren auf veröffentlichten Quellen aus den Bereichen Ethnographie, Archäologie und Kunstgeschichte. Alle Informationen und Fotos sind urheberrechtlich geschützt.
Inv. Nr. MAZ29223
Informant: Petit Coulibaly
Höhe: 42 cm / 42 cm
Gewicht: 3,1 kg / 3,2 kg (incl. Stand)
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerMambila-Terrakotta-Figuren - Nordost-Nigeria
Dieses Paar aus gebrannten Tonskulpturen zeichnet sich durch eine ungewöhnlich verlängerte, fast behälterartige Körpersform aus. Stark stilisierte Köpfe mit hervorstehenden Augen, großen Ohren und hoch aufragenden Kreisen ragen aus den zylindrischen Körpern hervor. Kleine, modellierte Brüste kennzeichnen die Figuren als weiblich. Reihen aus aufgetragenen Tonschnüren und Reliefstrukturen bedecken die Seiten und Vorderseiten und verleihen den Oberflächen eine fast organische Struktur. Grau-weiße Ablagerungen, rötliche Tonhighlights und Abplatzungen erzeugen eine archaische, mehrschichtige Oberfläche.
Die Mambila leben an beiden Seiten der Grenze zwischen Nigeria und Kamerun, insbesondere auf dem Mambila-Plateau und in angrenzenden Gebieten. Terrakotta zusammen mit Holz und Pflanzenschnitzeln bildet einen wichtigen, jedoch vergleichsweise unterforschten Teil ihrer Materialkultur; das Milwaukee Public Museum pflegt eine umfangreiche felddokumentierte Mambila-Sammlung von Terrakotta-Figuren und rituellen Objekten. Verbindungen zwischen Mambila-Figuren und Heilungsritualen sind dokumentiert; ältere, pauschale Interpretationen als „ Ahnenfiguren“ werden in der jüngeren Forschung kritisch gesehen. Ob das vorliegende Paar Terrakotta-Figuren tatsächlich zu diesem Funktionsbereich gehört, lässt sich ohne dokumentierten Sammlungskontext nicht sicher bestimmen.
Literatur (Auswahl):
David Zeitlyn: „Mambila Figurinen und Maskeraden: Probleme der Interpretation“, African Arts 27/4, 1994, S. 38–47, 94.
Nancy B. A. Schwartz: Mambilla: Art and Material Culture. Milwaukee 1972.
Marla C. Berns / Richard Fardon / Sidney L. Kasfir (Hrsg.): Central Nigeria Unmasked. Los Angeles 2011.
Das Bild kann auf zwei Ebenen verstanden werden: als zeitgenössische inszenierte Aufnahme und als Darstellung zweier Mambila-Terrakotta-Figuren aus der Grenzregion Nordost-Nigers und Kameruns. Da die begleitenden Informationen angeben, dass einige der Bilder AI-generiert sind, sollte die Szenerie nicht als ursprünglicher historischer oder ritueller Kontext der Objekte interpretiert werden.
DAS FOTO
Mambila Terrakotta: Form, Funktion, Provenienz und Interpretation
Das schwarz-weiße, vertikal komponierte Bild zeigt eine junge Frau in einem langen, leichten, fließenden Kleid, die in einem stark verfallenen Innenraum steht. Sie ist links an der Wand positioniert, während ein großes Fenster rechts starkes Tageslicht in den Raum lässt. Ihre Pose ist ruhig und fast skulptural. Der glatte, spiegelnde Stoff ihres Kleides und die Klarheit ihrer Silhouette stehen in scharfen Kontrast zu den abblätternden Wänden, rauen Oberflächen und dem im Boden verteilten Geröll.
Zahlreiche verlängerte, anthropomorphe Tonobjekte sind im Raum verteilt. Zwei aufrechte Figuren — besonders auffällig am Fensterbrett — ragen heraus. Ihre zylindrischen Körper, hoch stilisierte Köpfe, hervorstehende Augen und reich modellierte Oberflächen entsprechen den beschriebenen Mambila-Terrakotten. Ein größeres Objekt dominiert den Vordergrund. Da das Foto monochrom ist, erscheinen die Figuren, architektonischen Oberflächen und das Geröll fast als aus derselben materiellen Umgebung herausgeprägt.
Das dramatische Seitenlicht betont sowohl den menschlichen Körper als auch die rauen Texturen der Terrakotten und der Architektur. Dadurch entsteht eine absichtliche Spannung zwischen Körper und Objekt, Glätte und Erosion, Gegenwart und Verfall, dem Lebenden und dem Archäologischen. Formal gesehen nähert sich das Bild eher zeitgenössischer Kunst oder Modefotografie als ethnographischer Dokumentation.
Kunsthistorischer Kontext der Terrakotten
Die beiden Figuren, jeweils ca. 42 cm hoch und inklusive ihrer Stände 3,1 bzw. 3,2 kg schwer, lassen sich in die materielle Kultur der Mambila (Mambilla) einordnen. Die Mambila leben in der Region des Mambila-Plateaus im heutigen Nigeria und in angrenzenden Gebieten Kameruns.
Aus kunsthistorischer Sicht sollten diese Arbeiten von den bekannteren nigerianischen Terrakotta-Traditionen, die mit Nok oder Ife verbunden sind, unterschieden werden. Sie gehören zu einem spezifischen regionalen künstlerischen und rituellen Kontext in den Grenzgebieten von Nigeria und Kamerun.
Ihre formale Konzeption ist besonders auffällig. Anstatt den menschlichen Körper naturalistisch darzustellen, wurde der Torso auf ein verlängertes, fast zylindrisches oder behälterartiges Volumen reduziert. Ein vergleichsweise kleiner und hoch stilisierter Kopf erhebt sich darüber. Hervorstehende Augen, markante seitliche Merkmale oder Ohren und eine hohe Haarkrone oder Frisur erzeugen eine stark ausdrucksvolle Silhouette. Kleine modellierte Brüste kennzeichnen die Figuren als weiblich.
Eine der markantesten Eigenschaften ist die Oberflächenbehandlung. Reihen von aufgetragenen Tonschnüren, Zacken und Relief-Elemente bedecken beträchtliche Teile der Körper. Der skulpturale Ausdruck hängt daher weniger von anatomischer Modellierung ab als von der Interaktion von Volumen, aufgetragenem Ornament, Wiederholung und Oberflächenrhythmus. Der Körper wird effektiv zu einer Stütze eines komplexen Systems dreidimensionaler Zeichen.
Diese Abstraktion darf nicht als Unfähigkeit verstanden werden, den menschlichen Körper naturalistisch darzustellen. Vielmehr gehört die selektive Reduktion und Übertreibung anatomischer Merkmale zu einem anderen visuellen System, in dem bestimmte physische, soziale oder rituelle Merkmale stärker betont werden können als anatomische Realismus.
Funktion und Interpretation
Die genaue Funktion solcher Figuren erfordert vorsichtige Abwägung. Früher wurden afrikanische Skulpturen häufig anthropomorphe Objekte allgemein als „Ahnenfiguren“ bezeichnet. Im Fall der Mambila-Skulptur gilt eine solche Bezeichnung heute als zu allgemein.
Forschung, einschließlich David Zeitlyns Studie Mambila Figurinen und Maskeraden: Probleme der Interpretation (1994), belegt die Schwierigkeit, festen Bedeutungen diesen Objekten zuzuordnen. Mambila-Figuren sind mit unterschiedlichen rituellen Kontexten verbunden, darunter Heilungspraktiken und rituelle oder soziale Beziehungen. Ohne einen dokumentierten Feldkontext lässt sich jedoch die ursprüngliche Funktion dieses particular Paares nicht mit Sicherheit feststellen.
Die Tatsache, dass die beiden Figuren weibliche Merkmale teilen und in Form eng verwandt sind, macht die Vorstellung als Paar plausibel. Dennoch beweist dies allein nicht, dass sie bestimmte Individuen, Ahnen, Gottheiten oder eine bestimmte rituelle Beziehung repräsentieren.
Oberfläche, Alter und Provenienz
Die grau-weißen Ablagerungen, rötliche Tonbereiche, Verkrustungen und teilweise abplatzende Oberflächen verleihen den Objekten eine ausgeprägte Alterssicht. Aus kunsthistorischer Sicht ist es jedoch wichtig, zwischen der ursprünglichen Modellierung der Oberfläche und späteren Veränderungen durch Nutzung, Ablagerung, Lagerung oder Alterung zu unterscheiden.
Eine scheinbar archaische Oberfläche kann für sich genommen kein verlässbares Datum liefern. Bei der Bewertung afrikanischer Terrakotten sollten stilistische Vergleiche und Patina idealerweise durch dokumentierte Provenienz, technische Untersuchungen und, wo angemessen, wissenschaftliche Analysen gestützt werden. Für dieses Stück liegen keine wissenschaftlichen Berichte vor. Sein Alter und seine geografische Herkunft wurden daher nicht verifiziert.
Interpretation der Fotografie
Die Fotografie gehört einem deutlich zeitgenössischen visuellen Sprachgebrauch an. Die Kombination aus einer elegant gekleideten menschlichen Figur, einem verfallenen Innenraum, dramatischem natürlichem Licht und scheinbar archäologischen Objekten erzeugt eine Ästhetik, die auf Vergänglichkeit und materiellen Verfall zentriert ist. Sie kann als zeitgenössische Ruine oder Vanitas-Ästhetik verstanden werden, in der Schönheit, Sterblichkeit, Erinnerung und der Verlauf der Zeit bewusst miteinander verbunden werden.
Für eine kunsthistorische oder galeristische Präsentation ist es jedoch wichtig, diese visuelle Interpretation von dem historischen Kontext der Objekte zu trennen. Der in dem Bild gezeigte Raum liefert keinerlei Hinweise auf die ursprüngliche Umgebung oder Nutzung der Mambila-Figuren. Stattdessen schafft das Foto eine neue ästhetische Narrative um sie herum.
Zusammengefasst können die beiden Terrakotten als stark abstrahierte anthropomorphe Skulpturen klassifiziert werden, die mit den künstlerischen Traditionen der Mambila in der Nigeria-Kamerun-Grenzregion verbunden sind. Ihre verlängerten zylindrischen Körper, ausdrucksstarken Köpfe, weiblichen Merkmale und reich aufgetragenen Reliefverzierungen sind besonders charakteristisch. Ihre genaue rituelle Funktion sollte, sofern kein dokumentierter Sammlungskontext vorliegt, offen bleiben. Demgegenüber ist das begleitende Foto eine zeitgenössische künstlerische Visualisierung, die die Objekte nutzt, um Fragen zu Materialität, Alter, Fragmentierung, Schönheit und Vergänglichkeit zu erforschen, statt eine Rekonstruktion ihres ursprünglichen kulturellen Umfelds zu liefern.
Einige der Informationen und Fotos stammen aus künstlicher Intelligenz und basieren auf veröffentlichten Quellen aus den Bereichen Ethnographie, Archäologie und Kunstgeschichte. Alle Informationen und Fotos sind urheberrechtlich geschützt.
Inv. Nr. MAZ29223
Informant: Petit Coulibaly
Höhe: 42 cm / 42 cm
Gewicht: 3,1 kg / 3,2 kg (incl. Stand)
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDetails
Ethnie/ Kultur
Mambila
Herkunftsland
Nigeria
Material
Terracotta
Sold with stand
Ja
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A terracotta sculpture
Höhe
42 cm
Gewicht
6,3 kg
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
