Eine Skulptur aus Holz - MOBA - Ghana (Ohne mindestpreis)

Moba-Skulptur (Tchitcheri) – Nordghana, inkl. Ständer.

Diese außergewöhnlich schlanke Holfigur ist bis an den Rand der Repräsentation abstrahiert. Zwei schmale, spreizende Beine gehen in einen extrem verlängerten, sanft gebogenen Körper über, dessen natürliche Holzkrümmung bewusst in die Komposition einbezogen wird. Die Arme erscheinen lediglich als verlängerte, parallele Lamellen. Ein kleiner, kugelförmiger Kopf ohne erkennbare Merkmale bildet die zurückhaltende Krone. Kerben, Risse und eine dunkelgrau-braune, unregelmäßige Oberfläche bewahren die Spuren von Schnitz- und Alterung. Diese radikale Reduktion verleiht der Figur eine ruhige, fast kalligraphische Monumentalität.

Formal gehört das Werk der Moba-Tradition an, deren Siedlungsraum sich über Nordosten Ghanas und Nordwest-Togo erstreckt. Charakteristisch für diese Tradition sind die tchitcheri: stark abstrahierte menschliche Figuren, aus einem einzigen Holzstück geschnitzt, auf Veranlassung eines Wahrsagers für persönliche, familiäre oder gemeinschaftliche Schreine geschaffen. Größe und Platzierung bestimmten maßgeblich ihre Funktion: Große tchitcheri sakab konnten uralte Clan-Ancestors vertreten und wurden tief in den Boden gesetzt; mittelfiguren waren eher in Familien-Schrein-Kontexten zu finden. Ohne Messungen oder bestätigte Herkunft kann die vorliegende Figur nicht eindeutig einer dieser Kategorien zugeordnet werden.

Literatur (Auswahl)
Christine Mullen Kreamer: “Moba Shrine Figures”, African Arts 20/2, 1987, S. 52–55, 82–83. AfricaBib
Christine Mullen Kreamer: “Seeing Between Worlds: A Moba Figure”, in: Frederick Lamp (Hrsg.), See the Music, Hear the Dance, München 2004. Pacific Lutheran University

DAS FOTO

Zwischen Ästhetisierung und Aneignung – Die Tchitcheri durch die westliche Blickweise

Das Foto inszeniert eine Begegnung zwischen zwei sehr unterschiedlichen ästhetischen und kulturellen Ordnungen. Im Zentrum sitzt ein Cellist in einem verfallenen, offenbar europäischen Innenraum. Die dramatische Schwarz-Weiß-Komposition, das lange weiße Kleid, der monumentale Spiegel, das strömende Licht und die aufwallenden Vorhänge schaffen eine romantische, melancholische, fast theatralische Atmosphäre. Links steht eine extrem schlanke, elongated Holfigur, die formal an die Tchitcheri der Moba aus dem nördlichen Ghana und dem benachbarten Togo erinnert, die im ethnologischen Text beschrieben werden. Ihre schmalen, spreizenden Beine, der dramatisch verlängerte Körper, die reduzierten Arme und der kleine kugelförmige Kopf entsprechen der radikalen Abstraktion, die für diese Bildhauerei typisch ist.

Doch diese Gegenüberstellung ist tief ambivalent. Der ethnologische Text verdeutlicht, dass ein tchitcheri ursprünglich nicht einfach als autonome „Skulptur“ konzipiert war. Solche Figuren wurden auf Veranlassung eines Wahrsagers geschaffen und gehörten zu bestimmten persönlichen, familiären oder gemeinschaftlichen Schreinen. Größe, Platzierung und Ort waren integraler Bestandteil ihrer Bedeutung. Große tchitcheri sakab konnten uralte Clan-Ahnen repräsentieren und wurden tief in den Boden gesetzt. Das Objekt war daher in ein soziales, spirituelles und räumliches Netzwerk von Beziehungen eingebettet.

Die Fotografie vollzieht genau jene Transformation, die einen Großteil der westlichen Rezeption afrikanischer Objekte kennzeichnet: Ein relationales und rituell situiertes Objekt wird zu einer autonomen ästhetischen Skulptur. Die Figur erhält einen Sockel, wird vertikal isoliert und in Dialog mit Symbolen europäischer Hochkultur gesetzt: das Cello, klassische Musikkultur, elegante Kleidung und ein historischer Innenraum. Zunächst mag dies als eine Form der Anerkennung erscheinen. Die afrikanische Figur wird nicht mehr als ethnografische Kuriosität präsentiert, sondern als Kunstwerk von gleichwertiger formaler Bedeutung. Doch dieser scheinbare Triumph enthält auch ein postkoloniales Problem.

Das autonome Kunstwerk, der Sockel, der White Cube, die isolierte Museumspräsentation sowie die Betonung von Form, Datierung, Provenienz und ästhetischer Qualität sind weder neutral noch universelle Präsentationsformen. Sie haben weitgehend aus europäischen Kunst- und Sammlungs­geschichten hervorgehoben. Wenn ein tchitcheri aus seinem ursprünglichen Beziehungsfeld entfernt und primär aufgrund seiner Abstraktion, formalen Reduktion oder „kalligrafischer Monumentalität“ geschätzt wird, kann eine koloniale Hierarchie paradoxerweise genau dort fortbestehen, wo sie angeblich überwunden wurde. Afrikanische Objekte erhalten den Status des „Kunst“-Begriffs, indem sie in die institutionellen Kategorien des westlichen Kunstsystems übersetzt werden.

Die Fotografie macht diese Spannung besonders sichtbar. Das Cellist agiert, performt und besetzt das kompositorische Zentrum. Die Moba-Figur bleibt demgegenüber eine stumme und ästhetisierte Gegenfigur. Im Spiegel erscheint auch eine verschwommene menschliche Präsenz, was eine fesselnde Beziehung zwischen Körper, Skulptur, Erinnerung und Abwesenheit einführt. Zugleich lässt sich die Komposition kritisch als Fortführung eines westlichen Blickregimes lesen. Das afrikanische Objekt wird zu einem atmosphärischen Zeichen, während sein ursprünglicher sozialer und spiritueller Kontext verschwindet. Seine empfundene Fremdartigkeit und sein formales Radikalismus verstärken den ästhetischen Effekt einer ansonsten deutlich westlich codierten Umgebung.

Diese Kritik lässt sich auf zeitgenössische postkoloniale Museumspraxis ausweiten. Viele westliche Museen bemühen sich heute, koloniale Erwerbsgeschichten zu adressieren, Provenienzforschung zu betreiben, problematische Terminologie zu überdenken und davon abzusehen, afrikanische Objekte lediglich als Dokumente angeblich „primitiver“ Kulturen zu präsentieren. Das Problem entsteht, wenn Dekolonisierung vor allem bedeutet, solche Objekte aus ihren ethnografischen Kontexten in den ästhetischen Rahmen des Kunstmuseums zu überführen. Die alte Hierarchie – in der europäische Institutionen die Autorität behalten, zu bestimmen, was ein afrikanisches Objekt ist und wie es gesehen werden soll – kann dann in einer formell raffinierteren und ästhetisch ansprechenden Form weiterbestehen.

Die Widersprüche werden noch deutlicher, wenn westliche Museum‑ und Ausstellungsmuster anschließend nach Afrika exportiert werden, um als angeblich universelle Standards zu gelten. White‑Cube-Architektur, Sockel, Vitrinen, kunsthistorische Klassifikationen, Konservierungsstandards und die Kategorien des internationalen Kunstmarkts können zwar produktiv zu afrikanischen Kulturinstitutionen beitragen. Sie werden jedoch problematisch, wenn sie andere Zugänge zu Objekten verdrängen oder als einzig legitimes Modell professioneller Museologie präsentiert werden. Dies könnte eine neue und subtilere Form kultureller Kolonialisierung darstellen: Anstatt Objekte primär aus Afrika zu entfernen und nach Europa zu transportieren, werden westliche Seh-, Sammel-, Bewahrungs-, Klassifikations- und Bedeutungszuschreibungslogiken nach Afrika exportiert.

Gleichzeitig sollte diese Kritik nicht eine weitere koloniale Vereinfachung reproduzieren, indem man sich „Afrika“ als Träger einer einzigen authentischen und unveränderlichen Präsentationsweise vorstellt. Afrikanische Kuratoren, Künstler, Gemeinden und Institutionen nutzen internationale Museumspraxen aktiv, transformieren sie und mischen sie. Die entscheidende Frage ist deshalb nicht lediglich, ob ein Sockel, eine Vitrine oder ein White Cube westlichen Ursprungs ist. Wichtiger ist, wer die Präsentationsbedingungen festlegt, wer interpretatorische Autorität besitzt und welche Wissensformen neben dem westlich-kunsthistorischen Diskurs koexistieren dürfen.

Das Foto lässt sich daher als Bild eines ungeklärten postkolonialen Zustands verstehen. Seine erhebliche ästhetische Kraft hängt gleichzeitig von einem Entkontextualisierungsschritt ab: Die tchitcheri wird in eine europäische romantische visuelle Welt eingegliedert und dadurch einem westlich trainierten ästhetischen Blick lesbar gemacht. Eine wirklich dekoloniale Präsentation müsste darüber hinausgehen. Es würde nicht nur fragen, woher die Figur stammt, sondern welche Beziehungen sie einst begründet hat, wer heute die Interpretationsautorität besitzt, welche Bedeutungen durch Musealisierung verloren gehen und ob ein solches Objekt jemals primär als „Kunst“ betrachtet werden sollte. Erst dann kann ästhetische Anerkennung Teil einer tieferen Neubewertung werden, wie kulturelle Autorität und die Macht, Sinn zu erzeugen, weiterhin verteilt sind.

Einige Informationen und Bilder wurden von Künstlicher Intelligenz erstellt und basieren auf veröffentlichten Quellen aus den Bereichen Ethnografie, Archäologie und kunsthistorische Dokumentationen. Alle Informationen und Fotos sind urheberrechtlich geschützt.

Inv. Nr. MAZ29479