Eine Skulptur aus Holz - Prampram - Ghana (Ohne mindestpreis)
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Von Julien Gauthier ausgewählt
Zehn Jahre Erfahrung auf dem Gebiet historischer Waffen und Rüstungen sowie afrikanischer Kunst.
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Eine Holzskulptur aus Ghana mit dem Titel A wooden sculpture, ein Prampram-Paar aus Südghana, Höhe 98 cm, Gewicht 10,1 kg, im Zustand Fair, inklusive Stand.
KI-gestützte Zusammenfassung
Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Prampram Figurenpaar – Südghana, inkl. Ständer.
Diese beiden hochaufragenden Holzfiguren zeichnen sich durch eine radikale formale Reduktion aus. Aus schmal spreizenden Beinen gehen verlängerte, fast zylindrische Körper hervor, an denen schlanke Arme eng am Oberkörper hängen. Lange Hälse tragen unverhältnismäßig große, abgerundete Köpfe. Augen und Mund erscheinen lediglich als kleine Einkerbungen, die Nase als eine schmale, eingeschnittene oder plastisch angedeutete Linie. Brustkorb und Nabel werden ebenfalls durch punktförmige Höhlungen angedeutet. Die matte, graue bis erdbraune Oberfläche mit gelegentlichen dunklen und rötlichen Spuren unterstreicht das strenge, archaische Erscheinungsbild der Figuren. Als Paar erreichen die Figuren eine bemerkenswerte Balance zwischen Individualität und Wiederholung.
Die selten dokumentierte Prampram-Skulpturtradition wird der südöstlichen Ghana-Region und dem kulturellen Kontext von Ningo-Prampram zugeschrieben. Vergleichbare Figuren zeichnen sich ebenfalls durch verlängerte Körper, schlanke Gliedmaßen und große ovale oder kugelförmige Köpfe aus. Einige dokumentierte Herkunftsorten deuten darauf hin, dass solche Skulpturen in Schreinskontexten aufbewahrt wurden; für Stücke aus Lectsoboi gibt es zudem eine lokale Tradition, die sie mit historischen Kriegerfiguren in Verbindung bringt. Diese Interpretation lässt sich jedoch nicht auf die gesamte Gruppe von Werken übertragen, die bislang nur wenig wissenschaftliche Beachtung gefunden hat. Die ursprüngliche Funktion dieses Paars sollte daher offen bleiben, solange keine bestätigte Feldherkunft vorliegt.
Literatur (Auswahl):
B. K. Dogbe: „The Human Form as a Central Theme in Art“, Image, Kumasi 1977.
Herbert M. Cole / Doran H. Ross: The Arts of Ghana. Los Angeles 1977.
Marion Kilson: Kpele Lala: Ga Religious Songs and Symbols. Cambridge, Mass. 1971.
DAS FOTO
Prampram Figurenpaar – Südghana
Diese beiden hoch aufragenden Holzfiguren zeichnen sich durch eine radikale formale Reduktion aus. Aus schmal spreizenden Beinen gehen verlängerte, fast zylindrische Körper hervor, mit schlanken Armen, die eng am Rumpf hängen. Lange Hälse tragen unverhältnismäßig große, gerundete Köpfe. Augen und Mund erscheinen lediglich als kleine Einkerbungen, während die Nase auf eine schmale eingeschnittene oder subtil modellierte Linie reduziert ist. Brustkorb und Nabel werden ebenfalls durch punktförmige Höhlungen angedeutet. Ihre matte Oberfläche, von Grau bis erdbraun reichend und mit gelegentlichen dunklen und rötlichen Spuren, verstärkt die strenge, archaische Präsenz der Figuren. Als Paar schaffen sie ein bemerkenswertes Gleichgewicht zwischen Wiederholung und Individualität.
Die selten dokumentierte Prampram-Skulpturentradition wird der südöstlichen Ghana-Region und dem kulturellen Kontext von Ningo-Prampram zugeschrieben. Vergleichbare Figuren zeichnen sich ebenfalls durch verlängerte Körper, schlanke Gliedmaßen und große ovale oder kugelförmige Köpfe aus. Einige dokumentierte Herkunftsorte deuten darauf hin, dass solche Skulpturen in Schreinskontexten aufbewahrt wurden; für Werke aus Lectsoboi gibt es auch lokale Traditionen, die sie mit historischen Kriegerfiguren in Verbindung bringen. Diese Interpretation lässt sich jedoch nicht auf die Gruppe als Ganzes übertragen, die bislang vergleichsweise wenig wissenschaftliche Beachtung fand. Ohne bestätigte Feldherkunft bleibt daher die ursprüngliche Funktion dieses besonderen Paares offen.
Die fotografische Inszenierung platziert die Figuren in einer absichtlich anderen visuellen Umgebung. Ocker, tiefes Blau, ziegelrot und gedämpftes Weiß, zusammen mit der strengen Geometrie von Treppen, Wänden, Öffnungen und Schattenwürfen, rufen den chromatischen und räumlichen Wortschatz hervor, der mit Oskar Schlemmer und dem Bauhaus assoziiert wird. Der architektonische Rahmen verwandelt das Bild in eine Bühne: Eine Figur steht frontal an der Spitze der Treppe, während die andere weiter entfernt zu sehen ist, silhouettiert vor einer beleuchteten Öffnung. Schlemmers Auseinandersetzung mit dem menschlichen Körper in Bezug auf Geometrie, Architektur und Bühne erinnert unweigerlich daran.
Doch diese Ähnlichkeit gehört zu dem hier geschaffenen Bild und nicht zur historischen Identität der Skulpturen selbst. Sie sollte weder eine historische Verbindung implizieren noch nahelegen, dass die Prampram-Figuren als Vorwegnahme einer ästhetischen Bauhaus-Ära verstanden werden können. Ihre historischen Zeitachsen, kulturellen Kontexte, möglichen Funktionen und Sinnsysteme unterscheiden sich grundlegend.
Diese Unterscheidung gewinnt besonders im Licht der Geschichte des europäischen Modernismus an Bedeutung. Afrikanische Werke wurden wiederholt von ihren spezifischen sozialen, rituellen, intellektuellen und historischen Kontexten getrennt und umgedeutet als Quellen einer angeblich universellen oder „ primitiven“ formalen Sprache, durch die der europäische Modernismus seine eigenen Innovationen definieren konnte. Die gegenwärtige Gegenüberstellung vermeidet ausdrücklich diese Aneignungsgeste. Sie erhebt keinen Anspruch auf Einfluss, Abstammung oder Gleichwertigkeit. Stattdessen konstituiert sie eine vorübergehende visuelle Begegnung zwischen zwei autonomen Geschichte von Form.
Die Ähnlichkeiten, die sichtbar werden – Vergrößerung, Reduktion des menschlichen Körpers auf elementare Volumen, die Spannung zwischen Figur und Architektur, Wiederholung und Variation – lassen sich daher am besten als formale Resonanzen verstehen, die durch das Foto selbst erzeugt werden. Die Bauhaus-angehauchte Architektur gehört zur gegenwärtigen Inszenierung. Die Prampram-Figuren treten mit ihrer eigenen materiellen und kulturellen Geschichte in diesen Raum ein, eine Geschichte, die sich nicht unter die Kategorien der europäischen Abstraktion des zwanzigsten Jahrhunderts subsumieren lässt.
Gesehen durch Horst Bredekamps Konzept des Bildakts (Bildakt) wird das Foto folglich mehr als eine neutrale Szenerie oder dokumentarische Darstellung. Das Bild selbst erzeugt Beziehungen. Durch Perspektive, Farbe, Beleuchtung, Maßstab und räumliche Distanz aktiviert es die beiden Skulpturen als Protagonisten. Die erhobene Figur konfrontiert den Betrachter vom oberen Treppenvorsprung aus; die zweite, tief im Bauwerk platziert und im Gegenlicht eingefangen, wirkt gleichzeitig gegenwärtig und fern. Architektur, Skulptur, Licht und Schatten erzeugen gemeinsam ein Ereignis des Sehens.
Gleichzeitig widerstehen die Figuren einer vollständigen Assimilation in diese sorgfältig konstruierte ästhetische Ordnung. Ihre ungewöhnlichen Proportionen, materielle Oberflächen und ungelöste ursprüngliche Funktionen bewahren einen Grad an Undurchsichtigkeit. Sie lassen sich nicht einfach in „Bauhaus-Figuren“ verwandeln. Im Sinne Bredekamps kann ihre Gegenwart stattdessen als Träger einer Eigenmacht innerhalb des Bildes verstanden werden: Sie empfangen nicht nur die Bedeutung, die ihre Umgebung ihnen aufzwingt, sondern verwandeln den Raum, in den sie gestellt wurden, und reagieren damit zurück auf den Betrachter.
Das Foto kann thus als Versuch in Proximität ohne Assimilation verstanden werden. Es bringt historisch und kulturell verschiedene visuelle Systeme in eine momentane Konstellation, während es die Distanz zwischen ihnen insistiert. Der Vergleich schafft keine Genealogie. Vielmehr ermöglicht er, dass Ähnlichkeiten und Unterschiede zugleich wahrnehmbar werden. Was entsteht, ist kein Bild afrikanischer Skulptur, die in die Geschichte des europäischen Modernismus eingegangen ist, sondern eine visuelle Begegnung, in der die Prampram-Figuren ihre Autonomie bewahren – und durch ihre Präsenz den gerade um sie herum konstruierten modernistischen Raum transformieren.
Literatur (Auswahl):
B. K. Dogbe, „The Human Form as a Central Theme in Art“, Image, Kumasi, 1977.
Herbert M. Cole / Doran H. Ross, The Arts of Ghana, Los Angeles, 1977.
Marion Kilson, Kpele Lala: Ga Religious Songs and Symbols, Cambridge, Mass., 1971.
Ein Teil der Informationen und Fotos wurde durch künstliche Intelligenz erzeugt und basiert auf veröffentlichten Quellen aus den Bereichen Ethnographie, Archäologie und Dokumenten der Kunstgeschichte. Alle Informationen und Fotos sind urheberrechtlich geschützt.
Inv. Nr. MAZ29533
Höhe: 97 cm / 98 cm
Gewicht: 4,5 kg / 5,6 kg (inkl. Ständer)
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerPrampram Figurenpaar – Südghana, inkl. Ständer.
Diese beiden hochaufragenden Holzfiguren zeichnen sich durch eine radikale formale Reduktion aus. Aus schmal spreizenden Beinen gehen verlängerte, fast zylindrische Körper hervor, an denen schlanke Arme eng am Oberkörper hängen. Lange Hälse tragen unverhältnismäßig große, abgerundete Köpfe. Augen und Mund erscheinen lediglich als kleine Einkerbungen, die Nase als eine schmale, eingeschnittene oder plastisch angedeutete Linie. Brustkorb und Nabel werden ebenfalls durch punktförmige Höhlungen angedeutet. Die matte, graue bis erdbraune Oberfläche mit gelegentlichen dunklen und rötlichen Spuren unterstreicht das strenge, archaische Erscheinungsbild der Figuren. Als Paar erreichen die Figuren eine bemerkenswerte Balance zwischen Individualität und Wiederholung.
Die selten dokumentierte Prampram-Skulpturtradition wird der südöstlichen Ghana-Region und dem kulturellen Kontext von Ningo-Prampram zugeschrieben. Vergleichbare Figuren zeichnen sich ebenfalls durch verlängerte Körper, schlanke Gliedmaßen und große ovale oder kugelförmige Köpfe aus. Einige dokumentierte Herkunftsorten deuten darauf hin, dass solche Skulpturen in Schreinskontexten aufbewahrt wurden; für Stücke aus Lectsoboi gibt es zudem eine lokale Tradition, die sie mit historischen Kriegerfiguren in Verbindung bringt. Diese Interpretation lässt sich jedoch nicht auf die gesamte Gruppe von Werken übertragen, die bislang nur wenig wissenschaftliche Beachtung gefunden hat. Die ursprüngliche Funktion dieses Paars sollte daher offen bleiben, solange keine bestätigte Feldherkunft vorliegt.
Literatur (Auswahl):
B. K. Dogbe: „The Human Form as a Central Theme in Art“, Image, Kumasi 1977.
Herbert M. Cole / Doran H. Ross: The Arts of Ghana. Los Angeles 1977.
Marion Kilson: Kpele Lala: Ga Religious Songs and Symbols. Cambridge, Mass. 1971.
DAS FOTO
Prampram Figurenpaar – Südghana
Diese beiden hoch aufragenden Holzfiguren zeichnen sich durch eine radikale formale Reduktion aus. Aus schmal spreizenden Beinen gehen verlängerte, fast zylindrische Körper hervor, mit schlanken Armen, die eng am Rumpf hängen. Lange Hälse tragen unverhältnismäßig große, gerundete Köpfe. Augen und Mund erscheinen lediglich als kleine Einkerbungen, während die Nase auf eine schmale eingeschnittene oder subtil modellierte Linie reduziert ist. Brustkorb und Nabel werden ebenfalls durch punktförmige Höhlungen angedeutet. Ihre matte Oberfläche, von Grau bis erdbraun reichend und mit gelegentlichen dunklen und rötlichen Spuren, verstärkt die strenge, archaische Präsenz der Figuren. Als Paar schaffen sie ein bemerkenswertes Gleichgewicht zwischen Wiederholung und Individualität.
Die selten dokumentierte Prampram-Skulpturentradition wird der südöstlichen Ghana-Region und dem kulturellen Kontext von Ningo-Prampram zugeschrieben. Vergleichbare Figuren zeichnen sich ebenfalls durch verlängerte Körper, schlanke Gliedmaßen und große ovale oder kugelförmige Köpfe aus. Einige dokumentierte Herkunftsorte deuten darauf hin, dass solche Skulpturen in Schreinskontexten aufbewahrt wurden; für Werke aus Lectsoboi gibt es auch lokale Traditionen, die sie mit historischen Kriegerfiguren in Verbindung bringen. Diese Interpretation lässt sich jedoch nicht auf die Gruppe als Ganzes übertragen, die bislang vergleichsweise wenig wissenschaftliche Beachtung fand. Ohne bestätigte Feldherkunft bleibt daher die ursprüngliche Funktion dieses besonderen Paares offen.
Die fotografische Inszenierung platziert die Figuren in einer absichtlich anderen visuellen Umgebung. Ocker, tiefes Blau, ziegelrot und gedämpftes Weiß, zusammen mit der strengen Geometrie von Treppen, Wänden, Öffnungen und Schattenwürfen, rufen den chromatischen und räumlichen Wortschatz hervor, der mit Oskar Schlemmer und dem Bauhaus assoziiert wird. Der architektonische Rahmen verwandelt das Bild in eine Bühne: Eine Figur steht frontal an der Spitze der Treppe, während die andere weiter entfernt zu sehen ist, silhouettiert vor einer beleuchteten Öffnung. Schlemmers Auseinandersetzung mit dem menschlichen Körper in Bezug auf Geometrie, Architektur und Bühne erinnert unweigerlich daran.
Doch diese Ähnlichkeit gehört zu dem hier geschaffenen Bild und nicht zur historischen Identität der Skulpturen selbst. Sie sollte weder eine historische Verbindung implizieren noch nahelegen, dass die Prampram-Figuren als Vorwegnahme einer ästhetischen Bauhaus-Ära verstanden werden können. Ihre historischen Zeitachsen, kulturellen Kontexte, möglichen Funktionen und Sinnsysteme unterscheiden sich grundlegend.
Diese Unterscheidung gewinnt besonders im Licht der Geschichte des europäischen Modernismus an Bedeutung. Afrikanische Werke wurden wiederholt von ihren spezifischen sozialen, rituellen, intellektuellen und historischen Kontexten getrennt und umgedeutet als Quellen einer angeblich universellen oder „ primitiven“ formalen Sprache, durch die der europäische Modernismus seine eigenen Innovationen definieren konnte. Die gegenwärtige Gegenüberstellung vermeidet ausdrücklich diese Aneignungsgeste. Sie erhebt keinen Anspruch auf Einfluss, Abstammung oder Gleichwertigkeit. Stattdessen konstituiert sie eine vorübergehende visuelle Begegnung zwischen zwei autonomen Geschichte von Form.
Die Ähnlichkeiten, die sichtbar werden – Vergrößerung, Reduktion des menschlichen Körpers auf elementare Volumen, die Spannung zwischen Figur und Architektur, Wiederholung und Variation – lassen sich daher am besten als formale Resonanzen verstehen, die durch das Foto selbst erzeugt werden. Die Bauhaus-angehauchte Architektur gehört zur gegenwärtigen Inszenierung. Die Prampram-Figuren treten mit ihrer eigenen materiellen und kulturellen Geschichte in diesen Raum ein, eine Geschichte, die sich nicht unter die Kategorien der europäischen Abstraktion des zwanzigsten Jahrhunderts subsumieren lässt.
Gesehen durch Horst Bredekamps Konzept des Bildakts (Bildakt) wird das Foto folglich mehr als eine neutrale Szenerie oder dokumentarische Darstellung. Das Bild selbst erzeugt Beziehungen. Durch Perspektive, Farbe, Beleuchtung, Maßstab und räumliche Distanz aktiviert es die beiden Skulpturen als Protagonisten. Die erhobene Figur konfrontiert den Betrachter vom oberen Treppenvorsprung aus; die zweite, tief im Bauwerk platziert und im Gegenlicht eingefangen, wirkt gleichzeitig gegenwärtig und fern. Architektur, Skulptur, Licht und Schatten erzeugen gemeinsam ein Ereignis des Sehens.
Gleichzeitig widerstehen die Figuren einer vollständigen Assimilation in diese sorgfältig konstruierte ästhetische Ordnung. Ihre ungewöhnlichen Proportionen, materielle Oberflächen und ungelöste ursprüngliche Funktionen bewahren einen Grad an Undurchsichtigkeit. Sie lassen sich nicht einfach in „Bauhaus-Figuren“ verwandeln. Im Sinne Bredekamps kann ihre Gegenwart stattdessen als Träger einer Eigenmacht innerhalb des Bildes verstanden werden: Sie empfangen nicht nur die Bedeutung, die ihre Umgebung ihnen aufzwingt, sondern verwandeln den Raum, in den sie gestellt wurden, und reagieren damit zurück auf den Betrachter.
Das Foto kann thus als Versuch in Proximität ohne Assimilation verstanden werden. Es bringt historisch und kulturell verschiedene visuelle Systeme in eine momentane Konstellation, während es die Distanz zwischen ihnen insistiert. Der Vergleich schafft keine Genealogie. Vielmehr ermöglicht er, dass Ähnlichkeiten und Unterschiede zugleich wahrnehmbar werden. Was entsteht, ist kein Bild afrikanischer Skulptur, die in die Geschichte des europäischen Modernismus eingegangen ist, sondern eine visuelle Begegnung, in der die Prampram-Figuren ihre Autonomie bewahren – und durch ihre Präsenz den gerade um sie herum konstruierten modernistischen Raum transformieren.
Literatur (Auswahl):
B. K. Dogbe, „The Human Form as a Central Theme in Art“, Image, Kumasi, 1977.
Herbert M. Cole / Doran H. Ross, The Arts of Ghana, Los Angeles, 1977.
Marion Kilson, Kpele Lala: Ga Religious Songs and Symbols, Cambridge, Mass., 1971.
Ein Teil der Informationen und Fotos wurde durch künstliche Intelligenz erzeugt und basiert auf veröffentlichten Quellen aus den Bereichen Ethnographie, Archäologie und Dokumenten der Kunstgeschichte. Alle Informationen und Fotos sind urheberrechtlich geschützt.
Inv. Nr. MAZ29533
Höhe: 97 cm / 98 cm
Gewicht: 4,5 kg / 5,6 kg (inkl. Ständer)
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
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Ethnie/ Kultur
Prampram
Herkunftsland
Ghana
Material
Holz
Sold with stand
Ja
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A wooden sculpture
Höhe
98 cm
Gewicht
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