Eine Bronzeskulptur - Ekiti - Nigeria (Ohne mindestpreis)
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Von Julien Gauthier ausgewählt
Zehn Jahre Erfahrung auf dem Gebiet historischer Waffen und Rüstungen sowie afrikanischer Kunst.
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Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Ekiti Bronze Female Figure, Ebu Village, Asaba Region, Nigeria
Ekiti, Ebu village, Asaba region, Nigeria
Gusslegierung, inkl. Stand.
Diese fein modellierte Kupferlegierungs-Skulptur stellt eine stehende Frau dar, die sich durch einen verlängerten Körper, eine aufwändige Frisur und ein reich verziertetes Untergewand auszeichnet. Die Komposition verbindet einen schlanken, fast säulenartigen Oberkörper mit einem breiten dreieckigen Rock und erzeugt so einen auffälligen Kontrast zwischen der schmalen vertikalen Achse der Figur und der unten expandierenden geometrischen Form.
Der Kopf ist vergleichsweise groß und stark profilierend. Das Gesicht weist markante mandelförmige Augen, eine lange vorstehende Nase und einen kleinen Mund auf. Gravierte und modellierte Details rund um die Stirn und Schläfen deuten auf eine aufwendige Frisur oder Kopfschmuck hin. Besonders auffällig sind die beiden großen, vertikalen Vorsprünge, die aus der Krone emporragen. Ihre genaue Bedeutung lässt sich aus dem Foto allein nicht eindeutig festlegen; sie könnten Elemente einer Frisur oder einer zeremoniellen Kopfbedeckung darstellen und nicht wörtlich Hörner sein.
Ein langer Hals, durch aufeinanderfolgende horizontale Ringe gegliedert, verbindet Kopf und Oberkörper. Die Brüste sind deutlich modelliert, was die Figur eindeutig als weiblich identifiziert. Die Arme verlaufen eng am Körper herab, die Hände liegen auf dem Bauch. Im Zentrum des Bauches befindet sich eine ausgeprägte abgerundete Erhebung. In Verbindung mit der Position der Hände betont dies stark den reproduktiven Bereich des Körpers und könnte Schwangerschaft, Mutterschaft oder Fruchtbarkeit nahelegen, obwohl eine spezifische rituelle Deutung eine kontextuelle Dokumentation erfordern würde.
Der untere Teil der Skulptur verwandelt sich in ein breitflächiges trapezförmiges Gewand. Die Oberfläche ist mit sorgfältig geordneten horizontalen Registern bedeckt, die aus parallelen Linien und wiederholten ovoiden bzw. schlaufenförmigen Motiven bestehen. Diese dichte Ornamentierung steht im Kontrast zum vergleichsweise glatten Oberkörper und verleiht dem Gewand eine fast textilartige Erscheinung. Anstatt Stoff naturalistisch zu reproduzieren, hat der Gussmeister dessen dekorative Struktur in ein rhythmisches System aus eingeritztem Ornament übertragen.
Die Oberfläche zeigt ausgedehnte grüne und türkisfarbene Oxidation, typisch für eine kupferreiche Legierung, durchzogen von braunen und rötlichen Bereichen, in denen das Grundmetall sichtbar bleibt. Die Korrosion ist insbesondere am Gewand, Oberkörper und an der Kopfbedeckung ausgeprägt, während erhobene Gesichtszüge und anatomische Details wärmere Töne behalten. Die genaue Zusammensetzung der Legierung lässt sich visuell nicht bestimmen.
Regionale Merkmale
Die gegebene Zuschreibung ist besonders interessant, weil sie mehrere geografische und kulturelle Referenzen kombiniert, die sorgfältig unterschieden werden sollten. Ekiti wird hauptsächlich mit Yorubasprachen-Gemeinschaften verbunden, die sich deutlich westlich des Asaba-Gebiets befinden, während Asaba und das nahegelegene Ebu im Delta-Staat liegen, in einer Region, die historisch durch Interaktionen zwischen Igbo-, westlichem Igbo-, Edo-bezogenen und anderen benachbarten kulturellen Traditionen geprägt ist. Die Bezeichnung „Ekiti, Ebu village, Asaba region“ sollte daher als aufgezeichnete Zuschreibung beibehalten werden, statt sie automatisch als Beleg für einen konventionellen Ekiti-Yoruba-Skulpturstil zu interpretieren.
Diese Unterscheidung ist im südlichen nigerianischen Kunstkontext wichtig. Gegenstände, Handwerker und Metalltechnologien zirkulieren über politische und sprachliche Grenzen hinweg, und stilistische Merkmale entsprechen nicht immer sauber den später von Sammlern und Museen verwendeten Ethnizitätskategorien.
Kupferlegierungs-Guss hat in Südnigeria eine besonders tiefe Geschichte. Die gefeierten Traditionen von Ife und dem Königreich Benin stellen ihre bekanntesten Ausprägungen dar, doch wurde Schmiedekunst in größerem Maßstab in einer viel größeren Region praktiziert. Tragbare Figuren, Schmuckstücke, Ritualobjekte und Prestigegüter konnten beträchtliche Entfernungen durch Handel, Patronage und zwischenmenschlichen Austausch zurücklegen.
Die vorliegende Figur ist bemerkenswert für die Bedeutung, die der Körperverzierung beigemessen wird. Die aufwendige Kopfbearbeitung, der ringförmige Hals und das dicht gemusterte Gewand sind keine sekundären Verzierungen, sondern grundlegende Bestandteile des Bildes. Sie vermitteln ein sorgfältig konstruiertes soziales Erscheinungsbild, während die frontale Präsentation von Brüsten und Bauch den weiblichen Körper betont.
Die Platzierung der Hände um den Bauch ist besonders aussagekräftig. In vielen westafrikanischen künstlerischen Traditionen können Gesten in Richtung Bauch Schwangerschaft, Fruchtbarkeit, Abstammung oder die sozial geschätzte Fähigkeit zur Mutterschaft hervorrufen. In diesem Fall wäre es jedoch angebracht, diese Assoziationen eher als Möglichkeiten zu beschreiben, als die Figur eindeutig als Fruchtbarkeits- oder Mutterschafts-Skulptur ohne unterstützende Feldinformationen zu identifizieren.
Formal erreicht die Skulptur ein ausgewogenes Verhältnis zwischen Naturalismus und Abstraktion. Das Gesicht und die Hände behalten erkennbare anatomische Merkmale, während der Hals in eine Sequenz von Ringen transformiert ist und der untere Körper fast vollständig in eine geometrische Ebene übergeht. Die beiden vertikalen Projektionen über dem Kopf setzen diese Bewegung nach oben fort und geben der ansonsten kompakten Figur einen deutlichen vertikalen Rhythmus.
Die dokumentierte Herkunft aus Ebu ist daher besonders wertvoll. Anstatt das Werk in eine allgemeine Kategorie „Yoruba-Bronze“ zu zwingen, bewahrt die lokale Information Belege für die komplexe künstlerische Geographie Südnigerias. Weitere Dokumentationen zu den Umständen der Sammlung, lokaler Terminologie und der ursprünglichen Funktion der Figur wären notwendig, bevor sie einer enger definierten rituellen oder stilistischen Kategorie zugeordnet wird.
Ausgewählte Literatur
Drewal, Henry John, John Pemberton III und Rowland Abiodun. Yoruba: Nine Centuries of African Art and Thought. New York: Center for African Art, 1989.
Drewal, Henry John und Margaret Thompson Drewal. Gelede: Art and Female Power among the Yoruba. Bloomington: Indiana University Press, 1983.
Picton, John. “On the Identification of the Artist in the Traditional Arts of Western Nigeria.” African Arts, vol. 3, no. 1, 1969.
Fagg, William und John Pemberton III. Yoruba: Sculpture of West Africa. New York: Alfred A. Knopf, 1982.
Einige der Informationen und Fotos wurden durch künstliche Intelligenz erzeugt und basieren auf veröffentlichten Quellen aus den Bereichen Ethnographie, Archäologie und kunsthistorische Dokumente. Alle Informationen und Fotos sind urheberrechtlich geschützt.
Inv. No. MAZ30722
Informant: Amadou Dogo
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerEkiti Bronze Female Figure, Ebu Village, Asaba Region, Nigeria
Ekiti, Ebu village, Asaba region, Nigeria
Gusslegierung, inkl. Stand.
Diese fein modellierte Kupferlegierungs-Skulptur stellt eine stehende Frau dar, die sich durch einen verlängerten Körper, eine aufwändige Frisur und ein reich verziertetes Untergewand auszeichnet. Die Komposition verbindet einen schlanken, fast säulenartigen Oberkörper mit einem breiten dreieckigen Rock und erzeugt so einen auffälligen Kontrast zwischen der schmalen vertikalen Achse der Figur und der unten expandierenden geometrischen Form.
Der Kopf ist vergleichsweise groß und stark profilierend. Das Gesicht weist markante mandelförmige Augen, eine lange vorstehende Nase und einen kleinen Mund auf. Gravierte und modellierte Details rund um die Stirn und Schläfen deuten auf eine aufwendige Frisur oder Kopfschmuck hin. Besonders auffällig sind die beiden großen, vertikalen Vorsprünge, die aus der Krone emporragen. Ihre genaue Bedeutung lässt sich aus dem Foto allein nicht eindeutig festlegen; sie könnten Elemente einer Frisur oder einer zeremoniellen Kopfbedeckung darstellen und nicht wörtlich Hörner sein.
Ein langer Hals, durch aufeinanderfolgende horizontale Ringe gegliedert, verbindet Kopf und Oberkörper. Die Brüste sind deutlich modelliert, was die Figur eindeutig als weiblich identifiziert. Die Arme verlaufen eng am Körper herab, die Hände liegen auf dem Bauch. Im Zentrum des Bauches befindet sich eine ausgeprägte abgerundete Erhebung. In Verbindung mit der Position der Hände betont dies stark den reproduktiven Bereich des Körpers und könnte Schwangerschaft, Mutterschaft oder Fruchtbarkeit nahelegen, obwohl eine spezifische rituelle Deutung eine kontextuelle Dokumentation erfordern würde.
Der untere Teil der Skulptur verwandelt sich in ein breitflächiges trapezförmiges Gewand. Die Oberfläche ist mit sorgfältig geordneten horizontalen Registern bedeckt, die aus parallelen Linien und wiederholten ovoiden bzw. schlaufenförmigen Motiven bestehen. Diese dichte Ornamentierung steht im Kontrast zum vergleichsweise glatten Oberkörper und verleiht dem Gewand eine fast textilartige Erscheinung. Anstatt Stoff naturalistisch zu reproduzieren, hat der Gussmeister dessen dekorative Struktur in ein rhythmisches System aus eingeritztem Ornament übertragen.
Die Oberfläche zeigt ausgedehnte grüne und türkisfarbene Oxidation, typisch für eine kupferreiche Legierung, durchzogen von braunen und rötlichen Bereichen, in denen das Grundmetall sichtbar bleibt. Die Korrosion ist insbesondere am Gewand, Oberkörper und an der Kopfbedeckung ausgeprägt, während erhobene Gesichtszüge und anatomische Details wärmere Töne behalten. Die genaue Zusammensetzung der Legierung lässt sich visuell nicht bestimmen.
Regionale Merkmale
Die gegebene Zuschreibung ist besonders interessant, weil sie mehrere geografische und kulturelle Referenzen kombiniert, die sorgfältig unterschieden werden sollten. Ekiti wird hauptsächlich mit Yorubasprachen-Gemeinschaften verbunden, die sich deutlich westlich des Asaba-Gebiets befinden, während Asaba und das nahegelegene Ebu im Delta-Staat liegen, in einer Region, die historisch durch Interaktionen zwischen Igbo-, westlichem Igbo-, Edo-bezogenen und anderen benachbarten kulturellen Traditionen geprägt ist. Die Bezeichnung „Ekiti, Ebu village, Asaba region“ sollte daher als aufgezeichnete Zuschreibung beibehalten werden, statt sie automatisch als Beleg für einen konventionellen Ekiti-Yoruba-Skulpturstil zu interpretieren.
Diese Unterscheidung ist im südlichen nigerianischen Kunstkontext wichtig. Gegenstände, Handwerker und Metalltechnologien zirkulieren über politische und sprachliche Grenzen hinweg, und stilistische Merkmale entsprechen nicht immer sauber den später von Sammlern und Museen verwendeten Ethnizitätskategorien.
Kupferlegierungs-Guss hat in Südnigeria eine besonders tiefe Geschichte. Die gefeierten Traditionen von Ife und dem Königreich Benin stellen ihre bekanntesten Ausprägungen dar, doch wurde Schmiedekunst in größerem Maßstab in einer viel größeren Region praktiziert. Tragbare Figuren, Schmuckstücke, Ritualobjekte und Prestigegüter konnten beträchtliche Entfernungen durch Handel, Patronage und zwischenmenschlichen Austausch zurücklegen.
Die vorliegende Figur ist bemerkenswert für die Bedeutung, die der Körperverzierung beigemessen wird. Die aufwendige Kopfbearbeitung, der ringförmige Hals und das dicht gemusterte Gewand sind keine sekundären Verzierungen, sondern grundlegende Bestandteile des Bildes. Sie vermitteln ein sorgfältig konstruiertes soziales Erscheinungsbild, während die frontale Präsentation von Brüsten und Bauch den weiblichen Körper betont.
Die Platzierung der Hände um den Bauch ist besonders aussagekräftig. In vielen westafrikanischen künstlerischen Traditionen können Gesten in Richtung Bauch Schwangerschaft, Fruchtbarkeit, Abstammung oder die sozial geschätzte Fähigkeit zur Mutterschaft hervorrufen. In diesem Fall wäre es jedoch angebracht, diese Assoziationen eher als Möglichkeiten zu beschreiben, als die Figur eindeutig als Fruchtbarkeits- oder Mutterschafts-Skulptur ohne unterstützende Feldinformationen zu identifizieren.
Formal erreicht die Skulptur ein ausgewogenes Verhältnis zwischen Naturalismus und Abstraktion. Das Gesicht und die Hände behalten erkennbare anatomische Merkmale, während der Hals in eine Sequenz von Ringen transformiert ist und der untere Körper fast vollständig in eine geometrische Ebene übergeht. Die beiden vertikalen Projektionen über dem Kopf setzen diese Bewegung nach oben fort und geben der ansonsten kompakten Figur einen deutlichen vertikalen Rhythmus.
Die dokumentierte Herkunft aus Ebu ist daher besonders wertvoll. Anstatt das Werk in eine allgemeine Kategorie „Yoruba-Bronze“ zu zwingen, bewahrt die lokale Information Belege für die komplexe künstlerische Geographie Südnigerias. Weitere Dokumentationen zu den Umständen der Sammlung, lokaler Terminologie und der ursprünglichen Funktion der Figur wären notwendig, bevor sie einer enger definierten rituellen oder stilistischen Kategorie zugeordnet wird.
Ausgewählte Literatur
Drewal, Henry John, John Pemberton III und Rowland Abiodun. Yoruba: Nine Centuries of African Art and Thought. New York: Center for African Art, 1989.
Drewal, Henry John und Margaret Thompson Drewal. Gelede: Art and Female Power among the Yoruba. Bloomington: Indiana University Press, 1983.
Picton, John. “On the Identification of the Artist in the Traditional Arts of Western Nigeria.” African Arts, vol. 3, no. 1, 1969.
Fagg, William und John Pemberton III. Yoruba: Sculpture of West Africa. New York: Alfred A. Knopf, 1982.
Einige der Informationen und Fotos wurden durch künstliche Intelligenz erzeugt und basieren auf veröffentlichten Quellen aus den Bereichen Ethnographie, Archäologie und kunsthistorische Dokumente. Alle Informationen und Fotos sind urheberrechtlich geschützt.
Inv. No. MAZ30722
Informant: Amadou Dogo
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
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Ethnie/ Kultur
Ekiti
Herkunftsland
Nigeria
Material
Bronze
Sold with stand
Ja
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A bronze sculpture
Höhe
10 cm
Gewicht
140 g
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
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- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
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- Jaenicke Njoya GmbH
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GERMANY - Telefonnummer:
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