Eine Skulptur aus Holz - Fon - Benin (Ohne mindestpreis)
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Von Julien Gauthier ausgewählt
Zehn Jahre Erfahrung auf dem Gebiet historischer Waffen und Rüstungen sowie afrikanischer Kunst.
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Eine Holzeinzelfigur aus Benin, dem Fon aus der Comè-Region zugeordnet, ein Paar anthropomorpher Ritualfiguren, Höhe 92 cm, Gewicht 6,3 kg, mit Ständer verkauft, Zustand fair.
KI-gestützte Zusammenfassung
Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Fon-Paar anthropomorpher Ritualfiguren, Comè-Region, Benin
Fon, Comè-Region, Südwestbenin
Holz mit intensivem blauen Pigment und ritueller Patina
Dieses bemerkenswerte Paar hoher anthropomorpher Skulpturen zeichnet sich durch extreme vertikale Vergrößerung, eine intensive blaue Oberfläche und eine stark reduzierte Darstellung des menschlichen Körpers aus. Obwohl sie konzeptionell eng verwandt sind und offensichtlich innerhalb desselben skulpturalen Vokabulars entstanden sind, unterscheiden sich die beiden Figuren deutlich in Größe und Detail. Das größere Exemplar integriert eine kleine sekundäre Figur in seinen Körper und führt so zu einer zusätzlichen Ebene symbolischer Komplexität.
Beide Skulpturen sind um eine verlängerte zylindrische Achse organisiert. Kleine Füße ragen aus gerundeten, integralen Basen hervor und stützen lange, fast ununterbrochene Körper. Die Schultern und Arme sind als unabhängige anatomische Elemente weitgehend verschwunden; stattdessen ist der Torso zu einem glatten, vertikalen Volumen geworden. Gehobene horizontale Ringe gliedern den Körper an wichtigen Übergangspunkten, unterteilen ihn in aufeinander folgende Zonen und verstärken die rhythmische vertikale Bauweise der Skulpturen.
Die Köpfe sind überproportional groß und langgezogen. Jeder besitzt einen hohen, gerundeten Schädel, hervortretende kreisförmige Augen, eine kurze horizontale Nase und einen offenen ovalen Mund mit individuell bezeichneten Zähnen. Große kreisförmige Formen auf den Wangen oder Schläfen beleben das Gesicht zusätzlich. Die Kombination aus starrenden Augen und freigelegten Zähnen erzeugt einen intensiven Ausdruck, der stark im Kontrast zum statischen, fast säulenartigen Körper steht.
Die Hälse sind außergewöhnlich lang und von vertikalen Rillen bedeckt. Diese Einschnitte schaffen einen deutlichen texturalen Übergang zwischen den relativ glatten Körpern und den skulptural konzentrierten Köpfen. Die wiederholten ringartigen Bänder unter dem Hals und nahe dem unteren Körperbereich wirken fast wie Kragen, Armreifen oder Strukturverbindungen, auch wenn ihre genaue Bedeutung aus dem bloßen Erscheinungsbild nicht festgelegt werden kann.
Besonders ungewöhnlich ist die größere Figur. In den unteren Torso wurde eine verlängerte Öffnung gemeißelt, und in dieser Höhlung steht eine deutlich kleinere anthropomorphe Figur. Die Sekundärfigur wirkt absichtlich in die Skulptur integriert statt als eigenständiges Element hinzugefügt zu sein. Diese «Figur-in-der-Figur»-Konstruktion lässt sofort Vorstellungen von Beherrschung, Schutz, Abhängigkeit, Abstammung oder generationeller Kontinuität anklingen, doch ohne Felddokumentation sollte ihre genaue Bedeutung offen bleiben.
Die kleinere Skulptur fehlt diese innere Figur und präsentiert einen eher durchgehenden Körper. Die Beziehung zwischen den beiden Werken bleibt dennoch unverkennbar: dieselben verlängerten Köpfe, kreisförmigen Augen, vorstehenden Nasen, freigelegten Zähnen, ringförmigen Übergängen und intensiver Blaufärbung treten in beiden auf. Sie könnten komplementäre rituelle Objekte gewesen sein, obwohl aus dem Foto allein nicht festgestellt werden kann, ob sie ursprünglich als formales Paar fungierten.
Die blaue Färbung gehört zu ihren visuell markantesten Merkmalen. Dicke Pigmente bedecken fast jede Oberfläche, während Abrieb dunklere und hellere Passagen darunter freilegt. Risse und unregelmäßige Ansammlungen deuten auf wiederholte Oberflächenhistorien hin, statt auf eine perfekt einheitliche dekorative Beschichtung. Die genaue Zusammensetzung des Pigments lässt sich visuell nicht bestimmen.
Regionale Merkmale
Comè liegt im Südwesten Benins in einer kulturell komplexen Gegend westlich der historischen Zentren des Fon-Königreichs Dahomey. Die Region ist durch langandauernde Interaktion zwischen dem Fon-Volk und anderen Gbe-sprachigen Gemeinschaften geprägt, darunter Gruppen, die gemeinhin als Xwla, Xweda, Mina und verwandte Bevölkerungen identifiziert werden. Dementsprechend sollte eine Zuschreibung zu „Fon, Comè-Region“ eher als wertvolle lokale Information verstanden werden, nicht als Beleg für einen eng standardisierten Fon-Skulpturstil.
Diese regionale Unterscheidung ist besonders wichtig, weil die religiöse Kunst Süd-Benins außerordentlich vielfältig ist. Innerhalb der Vodun-Traditionen können anthropomorphe Skulpturen je nach Schrein, Besitzer, spiritueller Verbindung und ritueller Behandlung sehr unterschiedliche Zwecke erfüllen. Einige dienen als Behälter oder materielle Träger für spirituelle Kräfte; andere beziehen sich auf Schutz, Wahrsagung, Heilung, Fruchtbarkeit oder Ahnenbeziehungen. Das äußere Erscheinungsbild allein genügt selten, um die genaue Kategorie festzustellen.
Der intensive Blauton verdient ähnliche Vorsicht. Farbe kann innerhalb der visuellen und ritualen Systeme Süd-Benins eine große Bedeutung haben, doch ihre Bedeutung ist kontextabhängig. Es wäre daher unangemessen, diese Figuren automatisch mit einem bestimmten Vodun allein aufgrund ihrer blauen Oberfläche zu identifizieren.
Die kleinere Figur, die innerhalb des Körpers der größeren Skulptur eingeschlossen ist, ist potenziell aufschlussreicher. Bilder, die sekundäre Menschendarstellungen integrieren, können Beziehungen zwischen verschiedenen Wesen ausdrücken, statt einfach eine isolierte Person abzubilden. Im vorliegenden Fall könnte die eingeschlossene Figur Nachkommenschaft, eine Vorfahren-Nachfahren-Beziehung, spirituellen Schutz oder die Eindämmung einer weiteren Präsenz hervorrufen. Die auffällige Höhle macht diese Beziehung für die Konzeption der Skulptur zentral. Dennoch würde eine spezifische Identifizierung als Mutterschaftsbild über das hinausgehen, was sicher festzustellen ist.
Das Paar illustriert auch eine wichtige Eigenschaft der rituellen Kunst des Fon-Kulturraums: Skulpturale Macht hängt nicht notwendigerweise vom anatomischen Naturalismus ab. Hier wurde der menschliche Körper nahezu in eine rituelle Säule transformiert. Gesichtszüge konzentrieren sich an der Spitze, während der Rest der Figur zu einer verlängerten behälterartigen Form wird. Die größere Skulptur macht dieses Konzept des Körpers als Behälter besonders deutlich durch ihre offene Höhlung und die innere Figur.
Ihre außergewöhnlichen Proportionen verleihen den Skulpturen eine beträchtliche Monumentalität. Die schmalen Silhouetten ziehen den Blick von den runden Basen über die langen Körper und die ringförmigen Hälse hin zu den ausdrucksstarken Gesichtern nach oben. Wiederholung verstärkt ihre Präsenz: Zusammengesehen erzeugen die beiden Figuren einen visuellen Dialog von Ähnlichkeit und Unterschied, wobei das größere Werk die Grundform durch die Einbeziehung der Miniaturfigur erweitert.
Im breiteren künstlerischen Landschaft Südwest-Benins lassen sich diese Werke daher am besten als hochgradig individuelle rituelle Skulpturen verstehen, deren spezifische Identität von der gelieferten Zuschreibung Fon und Comè abhängt. Eine genauere Identifikation mit einem bestimmten Vodun, Schrein oder rituellen Funktion würde zusätzliche Informationen aus den Umständen erfordern, unter denen sie gesammelt und verwendet wurden.
Ausgewählte Literatur
Blier, Suzanne Preston. African Vodun: Art, Psychology, and Power. Chicago und London: University of Chicago Press, 1995.
Herskovits, Melville J. Dahomey: An Ancient West African Kingdom. New York: J. J. Augustin, 1938.
Bay, Edna G. Wives of the Leopard: Gender, Politics, and Culture in the Kingdom of Dahomey. Charlottesville: University Press of Virginia, 1998.
Preston Blier, Suzanne. “Vodun: West African Roots of Vodou.” In Sacred Arts of Haitian Vodou, herausgegeben von Donald J. Cosentino. Los Angeles: UCLA Fowler Museum of Cultural History, 1995.
Einige der Informationen und Fotos wurden von künstlicher Intelligenz erzeugt und basieren auf veröffentlichten Quellen aus den Bereichen Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte. Alle Informationen und Fotos sind urheberrechtlich geschützt.
Inv. Nr. MAZ30766
Informant: Wassiu.
Höhe: 83 cm / 92 cm
Gewicht: 2,8 kg / 3,5 kg (einschließlich Ständer)
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerFon-Paar anthropomorpher Ritualfiguren, Comè-Region, Benin
Fon, Comè-Region, Südwestbenin
Holz mit intensivem blauen Pigment und ritueller Patina
Dieses bemerkenswerte Paar hoher anthropomorpher Skulpturen zeichnet sich durch extreme vertikale Vergrößerung, eine intensive blaue Oberfläche und eine stark reduzierte Darstellung des menschlichen Körpers aus. Obwohl sie konzeptionell eng verwandt sind und offensichtlich innerhalb desselben skulpturalen Vokabulars entstanden sind, unterscheiden sich die beiden Figuren deutlich in Größe und Detail. Das größere Exemplar integriert eine kleine sekundäre Figur in seinen Körper und führt so zu einer zusätzlichen Ebene symbolischer Komplexität.
Beide Skulpturen sind um eine verlängerte zylindrische Achse organisiert. Kleine Füße ragen aus gerundeten, integralen Basen hervor und stützen lange, fast ununterbrochene Körper. Die Schultern und Arme sind als unabhängige anatomische Elemente weitgehend verschwunden; stattdessen ist der Torso zu einem glatten, vertikalen Volumen geworden. Gehobene horizontale Ringe gliedern den Körper an wichtigen Übergangspunkten, unterteilen ihn in aufeinander folgende Zonen und verstärken die rhythmische vertikale Bauweise der Skulpturen.
Die Köpfe sind überproportional groß und langgezogen. Jeder besitzt einen hohen, gerundeten Schädel, hervortretende kreisförmige Augen, eine kurze horizontale Nase und einen offenen ovalen Mund mit individuell bezeichneten Zähnen. Große kreisförmige Formen auf den Wangen oder Schläfen beleben das Gesicht zusätzlich. Die Kombination aus starrenden Augen und freigelegten Zähnen erzeugt einen intensiven Ausdruck, der stark im Kontrast zum statischen, fast säulenartigen Körper steht.
Die Hälse sind außergewöhnlich lang und von vertikalen Rillen bedeckt. Diese Einschnitte schaffen einen deutlichen texturalen Übergang zwischen den relativ glatten Körpern und den skulptural konzentrierten Köpfen. Die wiederholten ringartigen Bänder unter dem Hals und nahe dem unteren Körperbereich wirken fast wie Kragen, Armreifen oder Strukturverbindungen, auch wenn ihre genaue Bedeutung aus dem bloßen Erscheinungsbild nicht festgelegt werden kann.
Besonders ungewöhnlich ist die größere Figur. In den unteren Torso wurde eine verlängerte Öffnung gemeißelt, und in dieser Höhlung steht eine deutlich kleinere anthropomorphe Figur. Die Sekundärfigur wirkt absichtlich in die Skulptur integriert statt als eigenständiges Element hinzugefügt zu sein. Diese «Figur-in-der-Figur»-Konstruktion lässt sofort Vorstellungen von Beherrschung, Schutz, Abhängigkeit, Abstammung oder generationeller Kontinuität anklingen, doch ohne Felddokumentation sollte ihre genaue Bedeutung offen bleiben.
Die kleinere Skulptur fehlt diese innere Figur und präsentiert einen eher durchgehenden Körper. Die Beziehung zwischen den beiden Werken bleibt dennoch unverkennbar: dieselben verlängerten Köpfe, kreisförmigen Augen, vorstehenden Nasen, freigelegten Zähnen, ringförmigen Übergängen und intensiver Blaufärbung treten in beiden auf. Sie könnten komplementäre rituelle Objekte gewesen sein, obwohl aus dem Foto allein nicht festgestellt werden kann, ob sie ursprünglich als formales Paar fungierten.
Die blaue Färbung gehört zu ihren visuell markantesten Merkmalen. Dicke Pigmente bedecken fast jede Oberfläche, während Abrieb dunklere und hellere Passagen darunter freilegt. Risse und unregelmäßige Ansammlungen deuten auf wiederholte Oberflächenhistorien hin, statt auf eine perfekt einheitliche dekorative Beschichtung. Die genaue Zusammensetzung des Pigments lässt sich visuell nicht bestimmen.
Regionale Merkmale
Comè liegt im Südwesten Benins in einer kulturell komplexen Gegend westlich der historischen Zentren des Fon-Königreichs Dahomey. Die Region ist durch langandauernde Interaktion zwischen dem Fon-Volk und anderen Gbe-sprachigen Gemeinschaften geprägt, darunter Gruppen, die gemeinhin als Xwla, Xweda, Mina und verwandte Bevölkerungen identifiziert werden. Dementsprechend sollte eine Zuschreibung zu „Fon, Comè-Region“ eher als wertvolle lokale Information verstanden werden, nicht als Beleg für einen eng standardisierten Fon-Skulpturstil.
Diese regionale Unterscheidung ist besonders wichtig, weil die religiöse Kunst Süd-Benins außerordentlich vielfältig ist. Innerhalb der Vodun-Traditionen können anthropomorphe Skulpturen je nach Schrein, Besitzer, spiritueller Verbindung und ritueller Behandlung sehr unterschiedliche Zwecke erfüllen. Einige dienen als Behälter oder materielle Träger für spirituelle Kräfte; andere beziehen sich auf Schutz, Wahrsagung, Heilung, Fruchtbarkeit oder Ahnenbeziehungen. Das äußere Erscheinungsbild allein genügt selten, um die genaue Kategorie festzustellen.
Der intensive Blauton verdient ähnliche Vorsicht. Farbe kann innerhalb der visuellen und ritualen Systeme Süd-Benins eine große Bedeutung haben, doch ihre Bedeutung ist kontextabhängig. Es wäre daher unangemessen, diese Figuren automatisch mit einem bestimmten Vodun allein aufgrund ihrer blauen Oberfläche zu identifizieren.
Die kleinere Figur, die innerhalb des Körpers der größeren Skulptur eingeschlossen ist, ist potenziell aufschlussreicher. Bilder, die sekundäre Menschendarstellungen integrieren, können Beziehungen zwischen verschiedenen Wesen ausdrücken, statt einfach eine isolierte Person abzubilden. Im vorliegenden Fall könnte die eingeschlossene Figur Nachkommenschaft, eine Vorfahren-Nachfahren-Beziehung, spirituellen Schutz oder die Eindämmung einer weiteren Präsenz hervorrufen. Die auffällige Höhle macht diese Beziehung für die Konzeption der Skulptur zentral. Dennoch würde eine spezifische Identifizierung als Mutterschaftsbild über das hinausgehen, was sicher festzustellen ist.
Das Paar illustriert auch eine wichtige Eigenschaft der rituellen Kunst des Fon-Kulturraums: Skulpturale Macht hängt nicht notwendigerweise vom anatomischen Naturalismus ab. Hier wurde der menschliche Körper nahezu in eine rituelle Säule transformiert. Gesichtszüge konzentrieren sich an der Spitze, während der Rest der Figur zu einer verlängerten behälterartigen Form wird. Die größere Skulptur macht dieses Konzept des Körpers als Behälter besonders deutlich durch ihre offene Höhlung und die innere Figur.
Ihre außergewöhnlichen Proportionen verleihen den Skulpturen eine beträchtliche Monumentalität. Die schmalen Silhouetten ziehen den Blick von den runden Basen über die langen Körper und die ringförmigen Hälse hin zu den ausdrucksstarken Gesichtern nach oben. Wiederholung verstärkt ihre Präsenz: Zusammengesehen erzeugen die beiden Figuren einen visuellen Dialog von Ähnlichkeit und Unterschied, wobei das größere Werk die Grundform durch die Einbeziehung der Miniaturfigur erweitert.
Im breiteren künstlerischen Landschaft Südwest-Benins lassen sich diese Werke daher am besten als hochgradig individuelle rituelle Skulpturen verstehen, deren spezifische Identität von der gelieferten Zuschreibung Fon und Comè abhängt. Eine genauere Identifikation mit einem bestimmten Vodun, Schrein oder rituellen Funktion würde zusätzliche Informationen aus den Umständen erfordern, unter denen sie gesammelt und verwendet wurden.
Ausgewählte Literatur
Blier, Suzanne Preston. African Vodun: Art, Psychology, and Power. Chicago und London: University of Chicago Press, 1995.
Herskovits, Melville J. Dahomey: An Ancient West African Kingdom. New York: J. J. Augustin, 1938.
Bay, Edna G. Wives of the Leopard: Gender, Politics, and Culture in the Kingdom of Dahomey. Charlottesville: University Press of Virginia, 1998.
Preston Blier, Suzanne. “Vodun: West African Roots of Vodou.” In Sacred Arts of Haitian Vodou, herausgegeben von Donald J. Cosentino. Los Angeles: UCLA Fowler Museum of Cultural History, 1995.
Einige der Informationen und Fotos wurden von künstlicher Intelligenz erzeugt und basieren auf veröffentlichten Quellen aus den Bereichen Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte. Alle Informationen und Fotos sind urheberrechtlich geschützt.
Inv. Nr. MAZ30766
Informant: Wassiu.
Höhe: 83 cm / 92 cm
Gewicht: 2,8 kg / 3,5 kg (einschließlich Ständer)
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
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Ethnie/ Kultur
Fon
Herkunftsland
Benin
Material
Holz
Sold with stand
Ja
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A wooden sculpture
Höhe
92 cm
Gewicht
6,3 kg
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
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