Eileen Nisbet (1929-1990) - Oval

Wunderschöne und sehr selten zum Verkauf angebotene Porzellan-Gemälde-Sammlungskunst der sehr bekannten britischen Pionier-Keramikerin Eileen Nisbet, die zuletzt verstorben ist. Dieses Stück zeigt Miniatur-Einlegearbeiten in Farbe und zylindrische Porzellanelemente als Verbinder zwischen zahlreichen unterschiedlich geformten und ausgerichteten, äußerst dünnen Porzellanplatten.
Zwei ähnliche Stücke wurden von der Auktionshaus Phillips für mehr als 5000 US-Dollar verkauft.

Eileen Nisbet: Ceramic Sculpture. Eine kurze Einführung.

In einer Zeit, in der funktionale Töpferei dominierte, zeigte Nisbets abstrakte Keramik-Skulptur, dass sie zu den innovativsten Keramikern ihrer Zeit gehört. Ihre Arbeiten wurden sowohl im Vereinigten Königreich als auch international ausgestellt, und sie war auch eine inspirierende Lehrerin und eine treibende Kraft hinter dem Keramik-Kurs am damaligen Central Saint Martins College of Art and Design in London.

Eine Künstlerin mit vollständigem Engagement; ihr Output war produktiv von der Zeit an, als sie die Kunstschule verließ, bis zu ihrem Tod.

Diese Seite soll eine lehrreiche und praktische Ressource für Studierende und Forschende sein und das Werk einer einzigartigen und bedeutenden Künstlerin katalogisieren.

Eileen Nisbet: Ceramic Sculptor
1929 - 1990.
Leben und Werk.

Eileen Nisbet nahm einen einzigartigen Raum in der Keramik des 20. Jahrhunderts ein. In einer Zeit, in der funktionale Keramik dominierte, war ihr Werk völlig anders als das ihrer Zeitgenossen. In den letzten fünfzehn Lebensjahren entwickelte sie eine bemerkenswerte Arbeitsweise mit Porzellan und kann als eine der innovativsten Keramikerinnen ihrer Zeit bezeichnet werden. In Anerkennung dessen wurden Beispiele ihrer keramischen Skulpturen in zahlreiche private und öffentliche Sammlungen aufgenommen.

Als Kind wuchs sie in Nord-London auf und wurde zu Beginn des Zweiten Weltkriegs zum Busdepot geschickt. Zur Evakuation, doch in letzter Minute entschied sie sich, davon zu schleichen und kehrte zu ihrer Familie zurück, um während des Blitzs in London zu bleiben. In ihren prägenden Jahren wurde sie dem älteren Bruder James Hull sehr nah, der eine Leidenschaft fürs Malen hatte und in den frühen Fünfzigern einer der ersten britischen abstrakten Maler an der Spitze der Avantgarde-Bewegung wurde. Durch James’ Einfluss entwickelte Eileen eine Faszination für Zeichnen, Abstraktion und die Lehren der Bauhaus-Schule. Sie bewarb sich am Hornsey College, dem lokalen Kunstinstitut, wurde jedoch vom traditionellen Zeichen-Department in die Töpferei und das Glasmalen abgelenkt. Hier traf sie den Mitstudenten Michael Casson, mit dem sie eine lebenslange Freundschaft schloss. Dann, an der Central School of Art, nahm sie den Basic Art-Kurs unter William Turnbull, gefolgt vom NDD Ceramics-Kurs, mit Kenneth Clark als Tutoren. Ihre Ambitionen als Studentin lagen jedoch im Malen, und die breiteren Belange von Malerei, Zeichnung und Skulptur blieben die Grundlage ihrer Arbeit. Dieses Interesse setzte sich nach ihrem Abschluss 1963 fort, als sie weiter Töpferei herstellte, doch erst durch Experimente, direkt in Ton zu zeichnen, fand Nisbet heraus, dass sie sich wirklich ausdrücken konnte.

Dieses Diagramm zeigt das Auftreten neuer Arbeiten, während sie sie schuf, in bestimmten Phasen ihrer Karriere. Seine Bedeutung wird deutlich, wenn Sie weiterlesen.

Obwohl sie Töpfe liebte, mochte Nisbet das Drehen auf dem Rad nicht. Indem sie eine flachere, druckgegossene Schale herstellte, erzeugte sie eine sanft gewundene Landschaft, auf der sie eine Reihe einfacher Zeichnungen auszuprobieren konnte. Diese entsprangen zunächst der Linie, die durch das Verschieben des Wassers entsteht, das sich am Inneren eines kippenden Gefäßes bewegt, und dem Einfluss der Arbeiten von Paul Klee – eine Linie, die man spazieren führt. Die Perfektion einer reichen, halbmatterigen bernsteinfarbenen Glasur und die unverwechselbare Klarheit der Linienzeichnungen, akzentuiert durch Einlegungen mit dunkelbraunen/Schwarzoxiden, machten diese Schalen sehr beliebt – (siehe Dish/D1271).

In einer Folge von MichaelCasson’s „The Craft of the Potter“ (BBC) ist sie beim Prozess des Zeichnens einiger dieser Linien auf einer Schale zu sehen. Sie spricht kurz über die Beziehung zwischen der glatten Kurve der Schale und der gekratzten Linie, während sie die Schale in einer Hand dreht und das Werkzeug mit der anderen führt.

„Nachdem ich mich für diese Form entschieden hatte und für die Verwendung einer eingeschnittenen oder gekratzten Linie, musste ich lernen, wie steil diese Kurve war, wie schnell sie beim Schneiden einer Linie ansteigt, um Kurven und Geraden nach Bestellung zu erzeugen. Ich wollte die Dekoration zu einer Art Unterhaltung machen, damit, wenn man nur die Hälfte der Dekoration auf einen Blick sieht, man Lust bekommt, zu sehen, was auf der anderen Seite passiert.“ EN ‚The Craft of the Potter‘ BBC 1976.

Der unerschütterlich fließende Strich ist ein hypnotischer Anblick und zeigt die Künstlerin völlig im Einklang mit ihrem Medium und ihrer persönlichen Vision, obwohl sie zu dieser Zeit bereits zu einer völlig anderen Art von Werk übergegangen war.

Es war Nisbets Bekehrung zum Porzellan im Jahr 1975, die die innovativste und fruchtbarste Phase ihrer Karriere brachte. Nachdem sie zuvor schon damit gearbeitet hatte, betrachtete sie das Medium immer als begrenzt und mochte seine „Kostbarkeit“ nicht, doch auf Druck von Pan Henry in der Casson-Galerie, an einer Porzellanausstellung teilzunehmen, nahm sie die Einladung als Herausforderung an. Das neue Medium erforderte einen völlig anderen Ansatz, die enge Struktur des gebrannten Porzellans ermöglicht Stärke und Dünnheit bis zur Durchsichtigkeit. Sie stellte fest, dass es fast wie Papier behandelt werden konnte. Nachdem sie eine Reihe von Porzellanschalen mit breiten, flachen Rändern hergestellt hatte, entschied sie sich, alle funktionalen Aspekte aufzugeben und mit planaren Oberflächen zu experimentieren. Diese wurden umgekippt, um eine skulpturale Sprache zu bilden, die sie in den nächsten fünfzehn Jahren entwickelte.

Frühere planare Arbeiten von 1975 bis 1977 hatten keine Farbe, sie setzten auf Licht und Schatten, erzeugt durch unterschiedliche Tonschichten und das Zusammenspiel durchbohrter Löcher, vertiefter Kreise und Schlitze. Mit wenigen Ausnahmen waren dies abstrakte Konstruktionen. Die Skulpturen wurden hinterleuchtet gezeigt, um die dekorativen Merkmale mit der papierartigen Qualität des Tons zu verschmelzen (siehe FishForm/E1152 aus dem Abschnitt Light and Plane). Abgesehen von ihrer Schönheit und innovativen technischen Qualitäten ist diese Arbeitsphase auch bemerkenswert wegen ihrer starken Verbindungen zu ihrer früheren Ausbildung im Glasmalen; Arbeiten mit Licht und zweidimensionalen Ebenen in einem dreidimensionalen Raum.

Nach sorgfältigen Experimenten, dünne Platten ohne Verdrehungen oder Verzerrungen zu brennen, entwickelte sie die wesentliche Technik des Assemblage. Die fertigen Formen, die flach gebrannt werden mussten, wurden vertikal geschichtet, indem porzellanene Röhrenträger zwischen ihnen verbunden wurden. Zu jener Zeit galt diese Verbindung als Entsetzung, obwohl heute der Einsatz starker Klebstoffe in keramischer Skulptur etwas üblicher ist.

Sie arbeitete auf eine sehr sorgfältige und methodische Weise und war äußerst sparsam. Zu Beginn wurde jeder Teil einer Skulptur so hergestellt, dass er sich auf andere Stücke im Werk bezog, doch oft wurde ihre Platzierung in der endgültigen Komposition von dem abweichen, was ursprünglich vorgesehen war. Außerdem war es wichtig, dass das Werk stabil auf einem Tisch stehen konnte, eine Überlegung, die oft dem ästhetischen Anspruch widersprach. Der Zusammenbauprozess erregte Nisbet enorme Mühe, die Teile wurden gelegentlich mit feinen Veränderungen neu hergestellt, und die ersten Versuche wurden eingelagert.

„Wenn man Formen zusammenfügt, gibt es eine feine Linie zwischen dem, was gut aussieht und dem, was nicht gut aussieht. …Wenn man mit einer bestimmten Form beginnt, muss man andere finden, die dazu passen, und alles muss im ästhetischen und physischen Sinn gegeneinander ausbalanciert sein. Diese Beziehungen zu erklären, kann ziemlich schwierig sein.“ EN. Studio Porcelain von Peter Lane.

Nachdem sie die Grenzen des neuen Materials verschoben hatte, fühlte Nisbet, dass obwohl die Eigenschaften des Porzellans weiterhin wichtig waren, seine Transparenz als eigenständiges Endziel nicht ausreichte. Sie probierte eine weitere Serie von Assemblagen aus, zunächst durch den Kontrast der glatten Porzellans mit der körnigen Textur von weißem grob gekörntem Steinzeug (siehe WhiteMask/T1043 aus dem Panels-Bereich) und dann durch die Verwendung von Porzellan allein, aber in dicken Platten. Aus LargeGame/G1706 geht hervor, dass wie üblich der Sinn nicht so sehr auf spielerische Mischung von Formen gerichtet ist, sondern wie bei den Schalen der Drang, aktivere Räume zu schaffen, in denen Linien und Oberflächen das Auge durch das implizierte Überspringen und Rollen ihrer Elemente ziehen.

Der ‚Large Game‘ ist eine der ersten Skulpturen, bei der farbige Tonschlämme aufgetragen wurden. Innerhalb der Begrenzungen des Materials musste eine eingeschränkte Farbpalette von gedämpften Farben mit sorgfältig ausbalanciertem Tonumfang entwickelt werden.

Im Jahr 1978 begann sie mit den ersten planaren Schalenformen, diese setzten das planare Thema fort, integrierten jedoch die gerundete Silhouette und Lip-Details, die aus dem Gefäßkeramik übernommen wurden – (siehe PotWithLip/P930).

„Die Schalen entstanden durch ‚flache‘ Zeichnungen, die ich entwarf, als ich Glasmalerei entwarf. Die Silhouette musste alle wichtigen Details aus einem einzigen Blickwinkel vermitteln. Diese keramischen Schalen (die für mich wie Zeichnungen sind, flach, aber die Form zeigt, der Rand, das Innere, der Griff auf einen Blick.)“ EN. Studio Porcelain von Peter Lane.

„Da diese Schale nichts enthalten soll, muss ich sie nicht rund machen oder Seiten verbinden. Mein visuelles Bild ist auf diese Weise klarer.“ EN. Statement für Anatol Orient. 1983.

Nisbet setzte weiterhin Farbigkeiten in kleinen Bereichen ein, um das Auge zu lenken. Zuerst das Bulls-Eye-Motiv auf HorizontalFlower/F743 und dann, besonders, in Streifen auf Flyer/P436, die die Idee der Dekoration abstrahierten, sodass sie wie eine Fahne vom Topf wehen konnten.

„Die Farbe wird flüchtig eingesetzt, als Farbvorschlag, eine Farbmischung, ein Bewusstsein darüber, statt zu spezifizieren ‚Dies ist eine blaue Schale‘.“ EN.

„Die bemalten Streifen werden über eine vorgeschlagene runde Form des Topfes oder der Schüssel in grafischer Weise verwendet und werden zu einer weiteren Form wie eine Fahne, die vom Topf abhebt und eine Bewegung in eine statische Form bringt.“ EN. Statement für Anatol Orient. 1983.

Die Inspiration für die Skulpturen dieser Periode kam aus unterschiedlichen Quellen, vor allem aus Flugzeugen, Propellern, Blumenformen und den Töpfen, die stets zu ihren Favoriten gehörten. Allgemein jedoch sammelten sich ihre Einflüsse eher aus Erfahrungen als aus bestimmten Themen. Sie fand visuelle Werte in den meisten Dingen, selbst gewöhnliche und scheinbar unbedeutende Objekte wurden durch umfangreiche Umschläge in Skizzen erforscht. Diese Disziplin des Ansehens und Verstehens lag allen ihren Arbeiten zugrunde. Einige ihrer Skizzenheftseiten geben Einblick in ihre Arbeitsmethoden und Ideenentwicklungen.

Die Qualität, die Eileen Nisbets Arbeiten während ihrer gesamten Karriere gemeinsam war, war die Veredelung der Form zu ihrem Wesen. Ihre Stücke sollten die Stimmung eines Objekts einfangen, statt sein Bild. Zu den GerminatingSeed/F759-Skulpturen schreibt sie –
'Diese Skulptur stellt keine Blume dar, und es ist auch keine „neue“ Blume, sondern vielmehr eine Blume. Sie enthält einige der Ideen zu einer Pflanze aus einem Samen mit einer einzigen zitternden Wurzel, die sich zu Knospe verwandelt, zu einer Blüte aufgeht und zuerst Anzeichen farbiger Blütenblätter zeigt. In der Vorstellung wird die Wurzel dann zu einem sich windenden Stängel.' EN. Statement für Anatol Orient. 1983.

'Mit den Aeroform-Stücken strebte sie danach, ein Gefühl von Bewegung zu erzeugen, so dass, auch wenn das Objekt keine Kraft besitzt, sich zu bewegen, es scheinen könnte, als sei es gerade gelandet oder kurz davor, abzuheben.' EN. Studio Porcelain von Peter Lane.

Eine Kombination aus Nisbets Begeisterung, größere Werke zu schaffen, und der zunehmenden Anzahl von Anfragen internationaler Kuratoren führte zu einem Bedürfnis, die Skulpturen widerstandsfähiger zu machen. Große dünne Strukturen wären auf Reisen weniger bruchgefährdet, sodass die Platten proportional zu ihrer Größe dicker hergestellt wurden und an den Rändern nicht mehr zulaufen. Diese Verdickung der Ebenen eröffnete mehr Möglichkeiten für Kantenbehandlung, insbesondere die Entwicklung einer laminar-fein geknüpften Kante an BowlWithRainbow/P1187 und späteren Krugformen, die erstmals auf SimpleOval/E1119 im Jahr 1978 erschien.

Der Suche nach neuen Materialien und technischer Verfeinerung wurde zu einem integralen Bestandteil des Herstellungsprozesses. Nach einer Reihe von Tests mit verschiedenen Zusatzstoffen, um eine matte Oberfläche zu erzielen, stellte Nisbet fest, dass keramische Emaille, die kürzlich verfügbar geworden war, auf Porzellan verwendet werden konnte, um helle, durchscheinende Farben ähnlich Aquarellfarben zu erreichen. Zu Lasten keramischer Puristen würde sie ab 1985 ausschließlich keramische Emaille für die aufgelegte Farbearbeitungen verwenden (siehe WingAndLoopHandledJugs/P452).

Spezialentwickelte schuppige, mosaikartige Elemente, die in Patchwork-artiger Weise auf einige spätere Krugformen gesetzt wurden, kontrapunktieren die Bemalung und eingelegte Linienführung. Sanft geschwungene Griffe wurden durch feine Temperaturanpassung beim Brennen ermöglicht; subtile und wechselnde Schatten-Details brachten die flachen Ebenen zum Leuchten. Der 'Loop Handled Jug' hat eine lyrische Wendung am Griff, und ShardJugOnTable/P1636 hat eine Lippe, die in der ansonsten flachen Ebene des Körpers geformt ist.

Sorgfältig ausgewählte natürliche Schieferdachziegel aus Nisbets umgebautem Cornish-Bauernhaus wurden als Schatten oder Hintergründe in mehrere Stücke integriert, darunter ‚ das exquisite BoatBowlWithLip/P986 von 1988, das auch feine Oberflächenstrukturen durch das Ausfüllen der Kratzer durch hell aufgetragenen grobkörnigen Sandstaub mit farbiger Tonmasse aufweist. Die Techniken hinter der Textur der Farbe auf VesselWithLip/P1144 und auf vielen der in den Jahren 1989 und 1990 hergestellten Gefäße sind eher die Arbeiten einer bildenden Künstlerin und Druckgrafikerin.

„Ich liebe Töpfer – obwohl ich nie welche herstelle – besonders runde.“ …„Manche Leute denken normalerweise, dass Töpfer Dinge herstellen, die rund sind, am Rad oder von Hand. Für mich ist das sehr einschränkend, also neige ich dazu, Ton zu verwenden, was er mir zu tun gestattet. Ich mag es, Ton als Material für die Ausdruckskraft von Ideen zu sehen.“ EN. Studio Porcelain von Peter Lane.

Eines ihrer letzten Werke ist eine schlichte, flache rechteckige Porzanelplatte, auf die ein Bild gemalt wurde (siehe Painting/T1503). Dies sollte der Start einer neuen Serie sein, doch leider verschlechterte sich ihre Gesundheit. Ihr Tod kam zu einer Zeit, in der Eileins Karriere deutlich an Fahrt gewann, sowohl in kreativem Entwicklungspotenzial als auch in der Anerkennung.

Die Central School of Art in London (heute Central Saint Martins College of Art and Design) verlor ebenfalls eine ihrer engagiertesten und inspirierendsten Lehrerinnen, eine Rolle, die sie von 1963 bis zu ihrem Lebensende erfüllte. Neben der Bereitstellung praktischer Unterstützung bot ihre Begeisterung und Einfühlungsvermögen ihr die Fähigkeit, rasch das wahre Potenzial eines Schülers zu erkennen und es dann zu fördern, ohne eigene Ideen aufzuzwingen. Zusätzlich zu ihren Aufgaben als Senior Lecturer war sie eine treibende Kraft in der Entwicklung des Keramik-Kurses und hatte klare Vorstellungen davon, was Studierende erreichen sollten und was der Kurs ihnen bieten sollte.

Eileen Nisbets Sensibilität und Selbstvergessenheit machten sie zu einer ganz besonderen Lehrerin, aber vielleicht trugen diese Eigenschaften auch zu ihren bescheidenen Bemühungen um Selbstvermarktung bei. Ihr Engagement galt in erster Linie ihrer Arbeit und ihren Studierenden, kommerzieller Erfolg war eher ein Nebenprodukt als eine Priorität. Dieser Charakterzug und die Einzigartigkeit ihrer Arbeiten sowie die enge medienbezogene Berichterstattung über Keramik zu jener Zeit haben dazu geführt, dass Eileen Nisbet etwas in den Hintergrund gerückt ist.

Referenzen:

Peter Lane – Studio Porcelain Contemporary Design and Techniques. Pitman.