Eine Skulptur aus Holz - Fon - Togo (Ohne mindestpreis)
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Von Dimitri André ausgewählt
Verfügt über einen Postgraduiertenabschluss in Afrikastudien und 15 Jahre Erfahrung in afrikanischer Kunst.
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Eine Holzskulptur aus der Aného-Region in Togo, Fon zugeordnet, Herkunft Aného-Region; Material Holz; Höhe 47 cm, Tiefe 83 cm; Gewicht 13,6 kg; Zustand Fair; Authentizität Original/official.
KI-gestützte Zusammenfassung
Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Fon/Ewe Fetischskulptur, Votiv- oder Altar-Kanube aus Holz
Herkunft: Aného-Region, Togo.
Material: braun-schwarzes bis graues Holz, matte Patina, zahlreiche Längsrisse, Erosion, Spuren von Schnitzerei und mehrere weißliche Flecken.
Beschreibung
Die Skulptur zentriert sich um einen Rumpf, der den Anschein erweckt, aus einem Stück Holz geschnitzt zu sein, dick und tief ausgehöhlt, mit einer Silhouette, die an ein Boot mit erhöhten Enden erinnert. Das Holz, das von braun-schwarz bis grau reicht, besitzt eine matte Patina, zahlreiche Längsrisse, Anzeichen von Erosion, Spuren von Schnitzerei und mehrere weißliche Flecken. Diese Flecken könnten Kaolin, Asche, opfernde Materialien oder jüngere Veränderungen sein; jedoch lässt sich ihre Zusammensetzung aus dem Foto allein nicht bestimmen. An den Enden des Rumpfes sind zwei anthropomorphe Büsten angebracht. Beide schauen nach außen, als würden sie über die Vorder- und Heck des ausgehauenen Kanus wachen. Ihre Formen sind detaillierter ausgearbeitet als die der zentralen Figuren: ovale Köpfe, reliefartige Ohren, verlängerte Augen, geradlinige Nasen, offene oder hervortretende Münder, grob angedeutete Frisuren und stark entwickelte Brustpartien. Ihre gegensätzliche Position erzeugt ein zweiseitig gerichtetes Überwachungssystem. Zwischen diesen Büsten stehen ungefähr acht vertikale Formen unterschiedlicher Größen. Einige scheinen extrem vereinfachte Figuren zu sein, auf einen zylindrischen Oberkörper mit einer konischen oder gewickelten Kopfbedeckung reduziert; andere haben eine deutlich phallische Form. Der höchste von ihnen dominiert die Komposition in der Nähe eines Endes. Diese eng zusammengestellte Anordnung erweckt den Eindruck einer Gruppe von Passagieren, Geistern oder Göttern an Bord, statt eines einfachen Haushaltsgefäßes.
Historisch-ästhetische und materielle Analyse
Der Rumpf liefert eine stabile horizontale Masse, während die Figuren gezielt eine unregelmäßige vertikale Rhythmik einführen. Die beiden Endbüsten rahmen die Szene wie Wächter, Ahnen oder Schutzfiguren. Die zentralen Figuren bilden eine Versammlung, hierarchisch nach Größe angeordnet. Die Arbeit strebt nicht Naturalismus an: Sie betont Wiederholung, Silhouette, Ansammlung und evocative Kraft. Die Figuren scheinen separat geschnitzt und anschließend in die Schale eingesetzt worden zu sein, vermutlich durch Zapfenverbindungen. Eine umfassende Materialanalyse sollte die Holzart durch mikroskopische Untersuchung identifizieren, die Verbindungen mittels Röntgen prüfen und die weißen oder organischen Ablagerungen analysieren. Die dunkle Patina, Risse und Rückstände reichen nicht aus, um das Alter des Objekts festzustellen. In der Vodun-Kunst resultiert die sichtbare Form oft gleichermaßen aus dem ursprünglichen Schnitzen wie aus späteren Manipulationen, Opfergaben, Libationen und Substanzen, die darauf abzielen, das Objekt zu aktivieren oder zu erhalten. Dieses Werk gehört wahrscheinlich zur TODJIVU-Familie, einem Fongbe-Begriff, der sich auf rituelle Kanus bezieht, die Menschen, Götter, Tiere, Nahrung und Wesen aus der unsichtbaren Welt darstellen. Château Vodou beschreibt sie als „materialisierte Gebete“ und führt Beispiele aus Togo und Benin auf, die je nach Fall mit Dan, Sakpata, Toxosu, den Zwillingen oder der Erinnerung an versklavte Menschen assoziiert sind. Ein historischer Parallelfall wird durch eine sternzeitliche Fon-Altar-Skulptur aus dem 19. Jahrhundert im Nelson-Atkins Museum of Art geliefert: Sie zeigt ein großes Boot, bevölkert von neun Figuren, und wurde vorsichtig als Fetisch für Fischfang oder Krieg zu Ehren von Legba gedeutet. Dieser Vergleich bestätigt die Existenz einer eigenständigen Gattung ritualer bogenförmiger Skulpturen, erlaubt jedoch nicht die automatische Identifikation der in diesem Stück dargestellten Gottheit.
Rituelle Funktion
Der Kanu hier dient weniger als Miniaturtransportmittel denn als komprimierter Ritualraum. In Küsten-Vodun-Tempeln kann er den Übergang zwischen Land, Lagune, Meer, menschlicher Welt, Ahnen und unsichtbaren Mächten darstellen. Forschungen in einer ewe-Fischergemeinschaft im Süden Togos zeigen, dass der Schrein eine Landschaft bildet, die zugleich religiös, ökologisch, wirtschaftlich und sozial ist, in der Wasser, Fischerei, historisches Gedächtnis und Geister eng miteinander verwoben sind. Die phallischen Elemente könnten sich auf Fruchtbarkeit, schöpferische Kraft oder Legba beziehen, eine Gottheit, die mit Schwellen, Kommunikation und sexueller Potenz assoziiert wird; diese Interpretation bleibt jedoch hypothetisch. Sie könnten auch stark stilisierte Figuren, Geister oder Objekte darstellen, die rituelle Opfer tragen sollen. Die beiden an den Enden platzierten Büsten könnten Beschützer, Ahnen, ein Gründungspaar oder zwei ergänzende Kräfte darstellen. Die wahrscheinlichste Funktion ist eine votive Gabe, die in einem Schrein platziert wird, um Schutz, Wohlstand, Fruchtbarkeit, eine erfolgreiche Beute, sichere Reisen auf dem Wasser oder die Beschwichtigung einer spirituellen Macht zu erbitten. Die Kanubenne kann auch eine Gedenkfunktion erfüllt haben: Bestimmte TODJIVU rufen diejenigen hervor, die ertrunken sind, Kinder, die mit Toxosu verbunden sind, oder gar die Erinnerung an den atlantischen Sklavenhandel. Dennoch sollten ohne einen lokalen Namen, Zeugnis eines Priesters, erhaltene rituelle Inhalte oder historische Sammlungsunterlagen keine dieser Interpretationen als endgültig betrachtet werden.
Ausgewählte Bibliographie
Blier, Suzanne Preston. African Vodun: Art, Psychology, and Power. Chicago: University of Chicago Press, 1995.
Rush, Dana. Vodun in Coastal Benin: Unfinished, Open-Ended, Global. Nashville: Vanderbilt University Press, 2013.
Montgomery, Eric J., und Christian N. Vannier. An Ethnography of a Vodu Shrine in Southern Togo: Of Spirit, Slave, and Sea. Leiden-Boston: Brill, 2017.
Agbanon II, Nicoué Lodjou Gayibor, Yves Marguerat, und Roberto Pazzi. History of Petit-Popo and the Guin Kingdom. Paris-Lomé, Karthala-Haho, 1991.
Anézo, Jean-Yves. The Piroges – Todjivu. Château Vodou, Strasbourg, museum dossier, 2024.
Die genannten Publikationen dienen der vergleichenden kunsthistorischen Einordnung. Sie begründen keine spezifische kulturelle Zuschreibung, kein bestimmtes Alter oder ursprüngliche Nutzung der hier betrachteten Skulptur.
Copyright und wissenschaftliche Dokumentation
Einige der Informationen und Fotografien wurden mit Unterstützung von künstlicher Intelligenz erstellt und basieren auf veröffentlichten Quellen aus Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte. Originaltexte und Fotografien können urheberrechtlich geschützt sein. Alle Rechte liegen bei den jeweiligen Urheberrechtsinhabern.
Inv. Nr. MAZ32801
Informant: Batoure
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerFon/Ewe Fetischskulptur, Votiv- oder Altar-Kanube aus Holz
Herkunft: Aného-Region, Togo.
Material: braun-schwarzes bis graues Holz, matte Patina, zahlreiche Längsrisse, Erosion, Spuren von Schnitzerei und mehrere weißliche Flecken.
Beschreibung
Die Skulptur zentriert sich um einen Rumpf, der den Anschein erweckt, aus einem Stück Holz geschnitzt zu sein, dick und tief ausgehöhlt, mit einer Silhouette, die an ein Boot mit erhöhten Enden erinnert. Das Holz, das von braun-schwarz bis grau reicht, besitzt eine matte Patina, zahlreiche Längsrisse, Anzeichen von Erosion, Spuren von Schnitzerei und mehrere weißliche Flecken. Diese Flecken könnten Kaolin, Asche, opfernde Materialien oder jüngere Veränderungen sein; jedoch lässt sich ihre Zusammensetzung aus dem Foto allein nicht bestimmen. An den Enden des Rumpfes sind zwei anthropomorphe Büsten angebracht. Beide schauen nach außen, als würden sie über die Vorder- und Heck des ausgehauenen Kanus wachen. Ihre Formen sind detaillierter ausgearbeitet als die der zentralen Figuren: ovale Köpfe, reliefartige Ohren, verlängerte Augen, geradlinige Nasen, offene oder hervortretende Münder, grob angedeutete Frisuren und stark entwickelte Brustpartien. Ihre gegensätzliche Position erzeugt ein zweiseitig gerichtetes Überwachungssystem. Zwischen diesen Büsten stehen ungefähr acht vertikale Formen unterschiedlicher Größen. Einige scheinen extrem vereinfachte Figuren zu sein, auf einen zylindrischen Oberkörper mit einer konischen oder gewickelten Kopfbedeckung reduziert; andere haben eine deutlich phallische Form. Der höchste von ihnen dominiert die Komposition in der Nähe eines Endes. Diese eng zusammengestellte Anordnung erweckt den Eindruck einer Gruppe von Passagieren, Geistern oder Göttern an Bord, statt eines einfachen Haushaltsgefäßes.
Historisch-ästhetische und materielle Analyse
Der Rumpf liefert eine stabile horizontale Masse, während die Figuren gezielt eine unregelmäßige vertikale Rhythmik einführen. Die beiden Endbüsten rahmen die Szene wie Wächter, Ahnen oder Schutzfiguren. Die zentralen Figuren bilden eine Versammlung, hierarchisch nach Größe angeordnet. Die Arbeit strebt nicht Naturalismus an: Sie betont Wiederholung, Silhouette, Ansammlung und evocative Kraft. Die Figuren scheinen separat geschnitzt und anschließend in die Schale eingesetzt worden zu sein, vermutlich durch Zapfenverbindungen. Eine umfassende Materialanalyse sollte die Holzart durch mikroskopische Untersuchung identifizieren, die Verbindungen mittels Röntgen prüfen und die weißen oder organischen Ablagerungen analysieren. Die dunkle Patina, Risse und Rückstände reichen nicht aus, um das Alter des Objekts festzustellen. In der Vodun-Kunst resultiert die sichtbare Form oft gleichermaßen aus dem ursprünglichen Schnitzen wie aus späteren Manipulationen, Opfergaben, Libationen und Substanzen, die darauf abzielen, das Objekt zu aktivieren oder zu erhalten. Dieses Werk gehört wahrscheinlich zur TODJIVU-Familie, einem Fongbe-Begriff, der sich auf rituelle Kanus bezieht, die Menschen, Götter, Tiere, Nahrung und Wesen aus der unsichtbaren Welt darstellen. Château Vodou beschreibt sie als „materialisierte Gebete“ und führt Beispiele aus Togo und Benin auf, die je nach Fall mit Dan, Sakpata, Toxosu, den Zwillingen oder der Erinnerung an versklavte Menschen assoziiert sind. Ein historischer Parallelfall wird durch eine sternzeitliche Fon-Altar-Skulptur aus dem 19. Jahrhundert im Nelson-Atkins Museum of Art geliefert: Sie zeigt ein großes Boot, bevölkert von neun Figuren, und wurde vorsichtig als Fetisch für Fischfang oder Krieg zu Ehren von Legba gedeutet. Dieser Vergleich bestätigt die Existenz einer eigenständigen Gattung ritualer bogenförmiger Skulpturen, erlaubt jedoch nicht die automatische Identifikation der in diesem Stück dargestellten Gottheit.
Rituelle Funktion
Der Kanu hier dient weniger als Miniaturtransportmittel denn als komprimierter Ritualraum. In Küsten-Vodun-Tempeln kann er den Übergang zwischen Land, Lagune, Meer, menschlicher Welt, Ahnen und unsichtbaren Mächten darstellen. Forschungen in einer ewe-Fischergemeinschaft im Süden Togos zeigen, dass der Schrein eine Landschaft bildet, die zugleich religiös, ökologisch, wirtschaftlich und sozial ist, in der Wasser, Fischerei, historisches Gedächtnis und Geister eng miteinander verwoben sind. Die phallischen Elemente könnten sich auf Fruchtbarkeit, schöpferische Kraft oder Legba beziehen, eine Gottheit, die mit Schwellen, Kommunikation und sexueller Potenz assoziiert wird; diese Interpretation bleibt jedoch hypothetisch. Sie könnten auch stark stilisierte Figuren, Geister oder Objekte darstellen, die rituelle Opfer tragen sollen. Die beiden an den Enden platzierten Büsten könnten Beschützer, Ahnen, ein Gründungspaar oder zwei ergänzende Kräfte darstellen. Die wahrscheinlichste Funktion ist eine votive Gabe, die in einem Schrein platziert wird, um Schutz, Wohlstand, Fruchtbarkeit, eine erfolgreiche Beute, sichere Reisen auf dem Wasser oder die Beschwichtigung einer spirituellen Macht zu erbitten. Die Kanubenne kann auch eine Gedenkfunktion erfüllt haben: Bestimmte TODJIVU rufen diejenigen hervor, die ertrunken sind, Kinder, die mit Toxosu verbunden sind, oder gar die Erinnerung an den atlantischen Sklavenhandel. Dennoch sollten ohne einen lokalen Namen, Zeugnis eines Priesters, erhaltene rituelle Inhalte oder historische Sammlungsunterlagen keine dieser Interpretationen als endgültig betrachtet werden.
Ausgewählte Bibliographie
Blier, Suzanne Preston. African Vodun: Art, Psychology, and Power. Chicago: University of Chicago Press, 1995.
Rush, Dana. Vodun in Coastal Benin: Unfinished, Open-Ended, Global. Nashville: Vanderbilt University Press, 2013.
Montgomery, Eric J., und Christian N. Vannier. An Ethnography of a Vodu Shrine in Southern Togo: Of Spirit, Slave, and Sea. Leiden-Boston: Brill, 2017.
Agbanon II, Nicoué Lodjou Gayibor, Yves Marguerat, und Roberto Pazzi. History of Petit-Popo and the Guin Kingdom. Paris-Lomé, Karthala-Haho, 1991.
Anézo, Jean-Yves. The Piroges – Todjivu. Château Vodou, Strasbourg, museum dossier, 2024.
Die genannten Publikationen dienen der vergleichenden kunsthistorischen Einordnung. Sie begründen keine spezifische kulturelle Zuschreibung, kein bestimmtes Alter oder ursprüngliche Nutzung der hier betrachteten Skulptur.
Copyright und wissenschaftliche Dokumentation
Einige der Informationen und Fotografien wurden mit Unterstützung von künstlicher Intelligenz erstellt und basieren auf veröffentlichten Quellen aus Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte. Originaltexte und Fotografien können urheberrechtlich geschützt sein. Alle Rechte liegen bei den jeweiligen Urheberrechtsinhabern.
Inv. Nr. MAZ32801
Informant: Batoure
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
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Ethnie/ Kultur
Fon
Herkunftsland
Togo
Material
Holz
Sold with stand
Nein
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A wooden sculpture
Höhe
47 cm
Tiefe
83 cm
Gewicht
13,6 kg
Authentizität
Original/offiziell
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
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- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
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