Eine Skulptur aus Holz - Lobi - Burkina Faso (Ohne mindestpreis)
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Verfügt über einen Postgraduiertenabschluss in Afrikastudien und 15 Jahre Erfahrung in afrikanischer Kunst.
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Diese originale Lobi-Holzstatuette mit dem Titel „A wooden sculpture“ stammt aus Burkina Faso und zeigt eine stehende Figur mit einer zum Gesicht erhobenen Hand.
KI-gestützte Zusammenfassung
Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Lobi-anthropomorphe Statuette — Bateba
Figur mit zum Gesicht erhobener Hand — Region Gaoua, Burkina Faso
Kulturraum: Lobi, Südwesten Burkina Fasos
Herkunft: Region Gaoua
Material: Geschnitztes Holz, braungraue Patina
Datierung: Unbestimmt
Zustand: Sichtbare Abnutzung, Risse und kleinere Fehlstellen
Beschreibung
Diese den Lobi zugeschriebene anthropomorphe Statuette zeigt eine stehende Figur in einer charakteristischen Haltung mit zum Gesicht erhobener Hand. Sie ist aus Holz geschnitzt und weist eine kompakte, leicht asymmetrische Silhouette auf, bestehend aus einem verhältnismäßig großen Kopf, einem kurzen Hals, einem länglichen Rumpf und kräftigen Beinen. Das ovale Gesicht hat mandelförmige Augen mit betonten, eingeschnittenen Lidern, eine markante Nase und einen kleinen Mund mit leicht geöffneten Lippen. Die Ohren sind deutlich ausgearbeitet. Die kurze, abgeflachte Frisur ist durch eingeritzte Linien konturiert. Einer der stark angewinkelten Arme ist zum Gesicht erhoben. Die ausgestreckte Hand, deren Finger durch parallele Einkerbungen angedeutet sind, befindet sich vor Nase und Mund. Der andere Arm hängt natürlich am Körper herab. Die leicht auseinanderstehenden Beine enden in großen, dreieckigen Füßen. Die Oberfläche weist eine unregelmäßige braungraue Patina, Abnutzungsspuren und mehrere kleine Vertiefungen auf. Am Kopf und an bestimmten Körperpartien sind Risse sichtbar. An der Spitze eines Fußes ist eine Absplitterung zu erkennen.
Historische und kunsthistorische Analyse
Diese Skulptur gehört zum künstlerischen Formenschatz anthropomorpher Lobi-Figuren, der sich durch eine große stilistische und gestische Vielfalt auszeichnet. Die anatomische Vereinfachung hebt die Präsenz der Figur hervor, nicht eine naturalistische Darstellung. Die Volumen von Gesicht, Schultern und Beinen stehen im Kontrast zur Schlankheit des erhobenen Arms. Die Geste bildet das Zentrum der Komposition. Sie durchbricht die übliche Stabilität der stehenden Figur und führt eine narrative Dimension ein. Die Forschungen von Daniela Bognolo zeigen, dass die Lobi-Skulptur in Traditionen technischer und stilistischer Weitergabe verankert ist, die mit Werkstätten, Meisterbildhauern und religiösen Anforderungen verbunden sind. Die Zuschreibung an Gaoua ist als Herkunftsangabe zu verstehen; anhand der Fotografien lässt sich keine bestimmte Werkstatt identifizieren.
Ikonografie
Die Ikonografie beruht vor allem auf der zum Gesicht erhobenen Hand, einer Geste, deren Bedeutung über eine bloße anatomische Darstellung hinausgeht. In bestimmten Kategorien der Lobi-Skulptur bringen Körperhaltungen konkrete menschliche Situationen zum Ausdruck: Trauer, Leid, Schutz oder die Auseinandersetzung mit unsichtbaren Mächten. Dieses Werk lässt sich mit Figuren vergleichen, die als bateba yadawora bekannt sind und mitunter als „traurige Figuren“ bezeichnet werden; ihre Gesten evozieren Trauer oder Schmerz. Die genaue Zuordnung dieser Statuette zu dieser Kategorie bleibt jedoch hypothetisch. Die Position der Hand vor Nase und Mund reicht nicht aus, um ihre ursprüngliche rituelle Bedeutung zu bestimmen.
Kunsthistorische Bewertung
Die bildhauerische Eigenständigkeit dieses Werks liegt in der Verbindung einer robusten körperlichen Struktur mit einer feinen Geste. Die länglichen Augen, die Konturen des Schädels und der konzentrierte Gesichtsausdruck verstärken die visuelle Intensität. Der erhobene Arm erzeugt eine vertikale Bewegung, die die Silhouette belebt. Der Verzicht auf bedeutenden Schmuck lenkt die Aufmerksamkeit auf die Skulptur selbst. Patina und Unregelmäßigkeiten des Holzes zeugen von einer materiellen Geschichte, erlauben jedoch keine definitive Aussage über das Alter des Stücks. Diese Beschränkung auf wenige Ausdrucksmittel verleiht der Figur eine bemerkenswerte Ausdruckskraft.
Kultureller Kontext
Die Lobi leben überwiegend im Südwesten Burkina Fasos, insbesondere in der Umgebung von Gaoua, sowie in einigen angrenzenden Gebieten Ghanas und der Côte d’Ivoire. In ihren religiösen Traditionen kommt den thila, unsichtbaren Mächten, die die Beziehungen zwischen den Menschen und ihrer Umwelt beeinflussen, große Bedeutung zu. Geschnitzte Figuren, insbesondere solche, die unter den Bezeichnungen bateba oder bùthiba zusammengefasst werden, können in diesen spirituellen Beziehungen eine Rolle spielen. Ihre Anfertigung wird manchmal von einem Wahrsager als Reaktion auf eine bestimmte Situation veranlasst, die eine Person oder eine Familiengruppe betrifft.
Rituelle Verwendung
In der Lobi-Tradition werden bestimmte Skulpturen auf Hausaltären aufgestellt, wo sie Opfergaben und Opfer erhalten können. Sie spielen eine Rolle bei Praktiken, die darauf abzielen, günstige Beziehungen zu spirituellen Mächten aufrechtzuerhalten und Menschen vor Krankheit, Unglück oder als gefährlich geltenden Einflüssen zu schützen. Bestimmten ethnografischen Deutungen zufolge können Figuren, die mit Leiden verbunden sind, menschliches Leid symbolisch auf sich nehmen.
Für diese konkrete Skulptur ist eine solche Funktion plausibel, aber nicht belegt. Es liegen keine Informationen über ihren Altar, ihren ursprünglichen Besitzer oder die Zeremonien vor, bei denen sie verwendet wurde.
Historische Bedeutung in der Kunst
Die Lobi-Statuarik nimmt in der Geschichte der westafrikanischen Kunst einen wichtigen Platz ein, insbesondere aufgrund der Vielfalt ihrer gestischen Ausdruckssprache. Sie spiegelt eine Vorstellung wider, nach der das geschnitzte Objekt nicht nur eine Darstellung ist, sondern aktiv am religiösen und sozialen Leben teilhaben kann. Dieses Werk veranschaulicht, wie Lobi-Bildhauer durch eine einfache Körperhaltung komplexe menschliche Erfahrungen vermitteln können.
Seine historische Bedeutung liegt somit im Zusammenspiel von künstlerischem Schaffen, lokalen Traditionen und spirituellen Praktiken.
Bibliografie — Literaturhinweise
Meyer, Piet. Kunst und Religion der Lobi. Zürich: Museum Rietberg, 1981.
Bognolo, Daniela. Lobi. Mailand: 5 Continents Éditions, Reihe „Visions d'Afrique“, 2007.
Bognolo, Daniela. „Djetó! Watch out! The 'path of sculpture' among the Lobi of Burkina Faso.“ Journal des africanistes, Bd. 67, Nr. 1, 1997, S. 123–133.
Somé, Roger. African Art and Western Aesthetics: Lobi and Dagara Sculpture in Burkina Faso. Paris: L'Harmattan, 1998.
Blier, Suzanne Preston. Gestures in African Art. New York: L. Kahan Gallery, 1982.
Urheberrecht und wissenschaftliche Dokumentation
Einige der Informationen und Fotografien wurden mithilfe künstlicher Intelligenz erstellt und beruhen auf veröffentlichten Quellen aus Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte. Originaltexte und Fotografien können urheberrechtlich geschützt sein. Alle Rechte der jeweiligen Rechteinhaber bleiben vorbehalten.
Inv.-Nr. MAZ34762
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerLobi-anthropomorphe Statuette — Bateba
Figur mit zum Gesicht erhobener Hand — Region Gaoua, Burkina Faso
Kulturraum: Lobi, Südwesten Burkina Fasos
Herkunft: Region Gaoua
Material: Geschnitztes Holz, braungraue Patina
Datierung: Unbestimmt
Zustand: Sichtbare Abnutzung, Risse und kleinere Fehlstellen
Beschreibung
Diese den Lobi zugeschriebene anthropomorphe Statuette zeigt eine stehende Figur in einer charakteristischen Haltung mit zum Gesicht erhobener Hand. Sie ist aus Holz geschnitzt und weist eine kompakte, leicht asymmetrische Silhouette auf, bestehend aus einem verhältnismäßig großen Kopf, einem kurzen Hals, einem länglichen Rumpf und kräftigen Beinen. Das ovale Gesicht hat mandelförmige Augen mit betonten, eingeschnittenen Lidern, eine markante Nase und einen kleinen Mund mit leicht geöffneten Lippen. Die Ohren sind deutlich ausgearbeitet. Die kurze, abgeflachte Frisur ist durch eingeritzte Linien konturiert. Einer der stark angewinkelten Arme ist zum Gesicht erhoben. Die ausgestreckte Hand, deren Finger durch parallele Einkerbungen angedeutet sind, befindet sich vor Nase und Mund. Der andere Arm hängt natürlich am Körper herab. Die leicht auseinanderstehenden Beine enden in großen, dreieckigen Füßen. Die Oberfläche weist eine unregelmäßige braungraue Patina, Abnutzungsspuren und mehrere kleine Vertiefungen auf. Am Kopf und an bestimmten Körperpartien sind Risse sichtbar. An der Spitze eines Fußes ist eine Absplitterung zu erkennen.
Historische und kunsthistorische Analyse
Diese Skulptur gehört zum künstlerischen Formenschatz anthropomorpher Lobi-Figuren, der sich durch eine große stilistische und gestische Vielfalt auszeichnet. Die anatomische Vereinfachung hebt die Präsenz der Figur hervor, nicht eine naturalistische Darstellung. Die Volumen von Gesicht, Schultern und Beinen stehen im Kontrast zur Schlankheit des erhobenen Arms. Die Geste bildet das Zentrum der Komposition. Sie durchbricht die übliche Stabilität der stehenden Figur und führt eine narrative Dimension ein. Die Forschungen von Daniela Bognolo zeigen, dass die Lobi-Skulptur in Traditionen technischer und stilistischer Weitergabe verankert ist, die mit Werkstätten, Meisterbildhauern und religiösen Anforderungen verbunden sind. Die Zuschreibung an Gaoua ist als Herkunftsangabe zu verstehen; anhand der Fotografien lässt sich keine bestimmte Werkstatt identifizieren.
Ikonografie
Die Ikonografie beruht vor allem auf der zum Gesicht erhobenen Hand, einer Geste, deren Bedeutung über eine bloße anatomische Darstellung hinausgeht. In bestimmten Kategorien der Lobi-Skulptur bringen Körperhaltungen konkrete menschliche Situationen zum Ausdruck: Trauer, Leid, Schutz oder die Auseinandersetzung mit unsichtbaren Mächten. Dieses Werk lässt sich mit Figuren vergleichen, die als bateba yadawora bekannt sind und mitunter als „traurige Figuren“ bezeichnet werden; ihre Gesten evozieren Trauer oder Schmerz. Die genaue Zuordnung dieser Statuette zu dieser Kategorie bleibt jedoch hypothetisch. Die Position der Hand vor Nase und Mund reicht nicht aus, um ihre ursprüngliche rituelle Bedeutung zu bestimmen.
Kunsthistorische Bewertung
Die bildhauerische Eigenständigkeit dieses Werks liegt in der Verbindung einer robusten körperlichen Struktur mit einer feinen Geste. Die länglichen Augen, die Konturen des Schädels und der konzentrierte Gesichtsausdruck verstärken die visuelle Intensität. Der erhobene Arm erzeugt eine vertikale Bewegung, die die Silhouette belebt. Der Verzicht auf bedeutenden Schmuck lenkt die Aufmerksamkeit auf die Skulptur selbst. Patina und Unregelmäßigkeiten des Holzes zeugen von einer materiellen Geschichte, erlauben jedoch keine definitive Aussage über das Alter des Stücks. Diese Beschränkung auf wenige Ausdrucksmittel verleiht der Figur eine bemerkenswerte Ausdruckskraft.
Kultureller Kontext
Die Lobi leben überwiegend im Südwesten Burkina Fasos, insbesondere in der Umgebung von Gaoua, sowie in einigen angrenzenden Gebieten Ghanas und der Côte d’Ivoire. In ihren religiösen Traditionen kommt den thila, unsichtbaren Mächten, die die Beziehungen zwischen den Menschen und ihrer Umwelt beeinflussen, große Bedeutung zu. Geschnitzte Figuren, insbesondere solche, die unter den Bezeichnungen bateba oder bùthiba zusammengefasst werden, können in diesen spirituellen Beziehungen eine Rolle spielen. Ihre Anfertigung wird manchmal von einem Wahrsager als Reaktion auf eine bestimmte Situation veranlasst, die eine Person oder eine Familiengruppe betrifft.
Rituelle Verwendung
In der Lobi-Tradition werden bestimmte Skulpturen auf Hausaltären aufgestellt, wo sie Opfergaben und Opfer erhalten können. Sie spielen eine Rolle bei Praktiken, die darauf abzielen, günstige Beziehungen zu spirituellen Mächten aufrechtzuerhalten und Menschen vor Krankheit, Unglück oder als gefährlich geltenden Einflüssen zu schützen. Bestimmten ethnografischen Deutungen zufolge können Figuren, die mit Leiden verbunden sind, menschliches Leid symbolisch auf sich nehmen.
Für diese konkrete Skulptur ist eine solche Funktion plausibel, aber nicht belegt. Es liegen keine Informationen über ihren Altar, ihren ursprünglichen Besitzer oder die Zeremonien vor, bei denen sie verwendet wurde.
Historische Bedeutung in der Kunst
Die Lobi-Statuarik nimmt in der Geschichte der westafrikanischen Kunst einen wichtigen Platz ein, insbesondere aufgrund der Vielfalt ihrer gestischen Ausdruckssprache. Sie spiegelt eine Vorstellung wider, nach der das geschnitzte Objekt nicht nur eine Darstellung ist, sondern aktiv am religiösen und sozialen Leben teilhaben kann. Dieses Werk veranschaulicht, wie Lobi-Bildhauer durch eine einfache Körperhaltung komplexe menschliche Erfahrungen vermitteln können.
Seine historische Bedeutung liegt somit im Zusammenspiel von künstlerischem Schaffen, lokalen Traditionen und spirituellen Praktiken.
Bibliografie — Literaturhinweise
Meyer, Piet. Kunst und Religion der Lobi. Zürich: Museum Rietberg, 1981.
Bognolo, Daniela. Lobi. Mailand: 5 Continents Éditions, Reihe „Visions d'Afrique“, 2007.
Bognolo, Daniela. „Djetó! Watch out! The 'path of sculpture' among the Lobi of Burkina Faso.“ Journal des africanistes, Bd. 67, Nr. 1, 1997, S. 123–133.
Somé, Roger. African Art and Western Aesthetics: Lobi and Dagara Sculpture in Burkina Faso. Paris: L'Harmattan, 1998.
Blier, Suzanne Preston. Gestures in African Art. New York: L. Kahan Gallery, 1982.
Urheberrecht und wissenschaftliche Dokumentation
Einige der Informationen und Fotografien wurden mithilfe künstlicher Intelligenz erstellt und beruhen auf veröffentlichten Quellen aus Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte. Originaltexte und Fotografien können urheberrechtlich geschützt sein. Alle Rechte der jeweiligen Rechteinhaber bleiben vorbehalten.
Inv.-Nr. MAZ34762
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDetails
Ethnie/ Kultur
Lobi
Herkunftsland
Burkina Faso
Material
Holz
Sold with stand
Nein
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A wooden sculpture
Höhe
27 cm
Gewicht
410 g
Authentizität
Original/offiziell
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
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Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
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- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
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- DE241193499
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