Eine Bronzeskulptur - Ogboni - Yoruba - Nigeria (Ohne mindestpreis)
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Verfügt über einen Postgraduiertenabschluss in Afrikastudien und 15 Jahre Erfahrung in afrikanischer Kunst.
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Ein Paar bronzene Edan-Figuren der Yoruba-Ogboni aus Nigeria, mit angegebener Provenienz aus der Region Ijebu.
KI-gestützte Zusammenfassung
Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Paar ritueller Bronzefiguren, Edan der Ogboni
Kultur: Yoruba, Òṣùgbó-Tradition (Ogboni)
Materialien: Kupferlegierung, braun-grüne Patina und türkisfarbene Oxidation
Technik: Guss, wahrscheinlich im Wachsausschmelzverfahren
Datierung: Unbestimmt
Angegebene Herkunft: Region Ijebu, Nigeria
Beschreibung
Dieses Set besteht aus zwei stehenden anthropomorphen Statuetten mit länglichen Proportionen und nahezu identischem Design. Jede Figur hat einen relativ großen Kopf, der von einem hohen, konischen Kopfschmuck bekrönt wird. Dieser ist mit schrägen, fischgrätenartig angeordneten Ritzungen verziert. Einer der Kopfschmucke endet in einem kleinen abgerundeten Knauf, der andere hat eine gegabelte Spitze. Die Gesichter zeichnen sich durch hervorstehende Augen mit dicken Lidern, eine vorstehende Nase, markante Ohren und einen Mund mit übereinanderliegenden Lippen aus. Die Hälse sind mit erhabenen Halsketten geschmückt, die sich als V-förmige Ornamente über die Brust fortsetzen. Die schlanken Oberkörper weisen kleine Brustvorsprünge auf. Die Arme sind angewinkelt, die Unterarme waagerecht vor dem Bauch geführt und die Hände dicht aneinandergehalten. Zierliche Ringe oder Gürtel betonen die Hüften. Die langen, parallelen Beine enden in stilisierten Füßen. Die Metalloberfläche weist eine abwechslungsreiche Patina mit dunklen Grüntönen, Gelbbraun und türkisfarbenen Ablagerungen auf. Die schwarzen Sockel und ihre Befestigungselemente gehören zur aktuellen Präsentation.
Historische und kunsthistorische Analyse
Diese Skulpturen gehören wahrscheinlich zur Tradition der Yoruba-Ritualbronzen, die mit der Ògbóni-Gesellschaft verbunden sind, die in der Region Ijebu als Òṣùgbó bekannt ist. Die Frontalansicht, die Körpersymmetrie, die konischen Kopfbedeckungen und die kodifizierte Anordnung der Arme weisen deutliche Ähnlichkeiten mit metallenen Edan-Figuren auf, die üblicherweise aus Messing oder anderen Kupferlegierungen gegossen werden. Die Modellierung betont wesentliche Formen statt einer naturalistischen Darstellung. Dekorative Ritzungen verstärken die strukturellen Linien und heben die verschiedenen Körperteile voneinander ab. Die metallurgische Tradition von Ijebu hat eine lange Geschichte, die durch Prestigeobjekte und zeremonielle Insignien belegt ist. Diese regionale Altertümlichkeit erlaubt jedoch keine Datierung der beiden untersuchten Statuetten.
Ikonografie
Die Ikonografie verweist auf das Prinzip der Komplementarität, das für viele Darstellungen von Edan der Ogboni kennzeichnend ist. Diese Insignien bestehen typischerweise aus einem männlich-weiblichen Figurenpaar, das häufig durch eine Metallkette verbunden ist. Bei der untersuchten Sammlung bleibt die genaue Geschlechtsbestimmung der einzelnen Figuren trotz bestimmter sichtbarer anatomischer Unterschiede schwierig. Die dicht vor dem Körper gehaltenen Hände erinnern an die in der Ògbóni-Ikonografie üblichen Gesten, die mit Autorität und Respekt verbunden sind. Die hohen Kopfbedeckungen, Halsketten und Taillenornamente können auf einen zeremoniellen Status hindeuten. Sie erlauben jedoch nicht, bestimmte historische Personen zu identifizieren. Da keine Kette erhalten ist, lässt sich nicht feststellen, ob die beiden Figuren ursprünglich ein zusammengehöriges Set bildeten.
Historische und kunsthistorische Bewertung
Der künstlerische Reiz dieses Paares liegt im ausgewogenen Verhältnis von Ähnlichkeit und Individualität. Die beiden Skulpturen haben eine gemeinsame Komposition, unterscheiden sich jedoch in der Form ihrer Kopfbedeckungen, der Gestaltung ihrer Gesichter und ihren Taillenornamenten. Die stark hervortretenden Augen verleihen den Figuren eine ausdrucksstarke Präsenz, während die vertikale Ausrichtung ihrer Körper ihren zeremoniellen Charakter unterstreicht. Oxidationsablagerungen heben die Reliefs und Ritzungen hervor. Sie weisen auf Veränderungen der Oberfläche hin, erlauben für sich genommen jedoch keine Bestimmung des Alters der Objekte.
Kultureller Kontext
Bei den Yoruba war die Ògbóni-Gesellschaft – in der Region Ijebu Òṣùgbó genannt – historisch eine Institution, die religiöse, politische und richterliche Aufgaben vereinte. Traditionell gehören ihr Würdenträger und Älteste beiderlei Geschlechts an, die für ihre Erfahrung und Autorität anerkannt sind. In vielen Gemeinschaften wirkt diese Institution an gemeinschaftlichen Angelegenheiten, Gerichtsverfahren, Ahnenriten und Fragen der Legitimität politischer Macht mit. Vorstellungen von der Erde, Ilẹ̀ genannt, spielen bei der Deutung dieser Tradition eine wichtige Rolle. Die Bedeutungen unterscheiden sich jedoch je nach Region und ethnografischer Quelle.
Rituelle Verwendung
Edan dienen innerhalb der Ògbóni-Gesellschaft als Zeichen der Zugehörigkeit und Autorität. Traditionelle Exemplare können aus zwei Metallfiguren bestehen, die durch eine Kette verbunden sind, manchmal mit zusätzlichen Eisenstäben. Sie werden bei bestimmten zeremoniellen Anlässen getragen oder bei institutionellen Verfahren verwendet. Je nach Kontext dienen diese Objekte dem Ablegen von Eiden, der Verkündung von Entscheidungen, dem symbolischen Schutz und der Bekräftigung der Autorität der Ältesten. Die Komplementarität männlicher und weiblicher Prinzipien steht somit für ein Gleichgewicht, das für die Organisation der Gemeinschaft wesentlich ist. Für die beiden untersuchten Bronzen ist diese Funktion eine auf ikonografischen Vergleichen beruhende Hypothese. Ihre tatsächliche rituelle Verwendung lässt sich ohne Informationen zu ihrer ursprünglichen Herkunft nicht bestätigen.
Historische Bedeutung in der afrikanischen Kunst
Diese Statuetten veranschaulichen die Bedeutung figurativer Metallarbeiten für den Ausdruck sozialer Institutionen der Yoruba. Kunst beschränkt sich hier nicht auf ästhetische Darstellung: Sie kann Prinzipien wie Gerechtigkeit, kollektives Gedächtnis, Verantwortung und politische Kontinuität verkörpern. Die Edan-Tradition bezeugt außerdem die enge Verbindung zwischen künstlerischem Schaffen und der Organisation der Gemeinschaft. Dieses Paar ist daher für die Erforschung der Metallskulptur von Ijebu von Interesse, zugleich bedürfen seine Zuschreibung, Datierung und ursprüngliche Funktion weiterer Überprüfung.
Bibliografie — Literaturhinweise
Lawal, Babatunde. „À Yà Gbó, À Yà Tó: New Perspectives on Edan Ògbóni.“
Witte, Hans. Earth and the Ancestors: Ogboni Iconography. Amsterdam: Gallery Balolu, 1988.
Adepegba, Cornelius O. „Edan Staffs of the Ogboni Society in the Yoruba Cultural Panorama.“ Journal of African Studies, Bd. 12, Nr. 1, 1985, S. 32–38.
Morton-Williams, Peter. „The Yoruba Ogboni Cult in Oyo.“
Drewal, Henry John; Pemberton III, John; unter Mitwirkung von Rowland Abiodun. Yoruba: Nine Centuries of African Art and Thought. New York: Center for African Art and Harry N. Abrams, 1989.
Urheberrecht und wissenschaftliche Dokumentation
Einige Angaben und Fotografien wurden mithilfe künstlicher Intelligenz erstellt und beruhen auf veröffentlichten Quellen aus Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte. Originaltexte und Fotografien können urheberrechtlich geschützt sein. Alle Rechte der jeweiligen Rechteinhaber bleiben vorbehalten.
Auskunftsperson Amadou Dogo
Inv.-Nr. MAZ34853
Höhe: 20 cm / 19 cm
Gewicht: 470 g / 470 g (einschließlich Sockel)
Catawiki stellt für traditionelle oder antike afrikanische Kunstobjekte keine Echtheitszertifikate aus. Unsere Allgemeinen Geschäftsbedingungen und Einreichungsrichtlinien für traditionelle afrikanische Kunst verpflichten Verkäufer dazu, genaue und vollständige Angaben zur Echtheit, Provenienz und rechtmäßigen Herkunft ihrer Objekte sowie gegebenenfalls Belege vorzulegen. Die Richtlinien verlangen nicht, dass diese Belege in jedem Fall die Form eines unabhängig ausgestellten Echtheitszertifikats haben.
Legt ein Verkäufer ein selbst ausgestelltes Zertifikat oder eine Erklärung zur Echtheit vor, handelt es sich dabei um die eigene Aussage des Verkäufers. Sie ist nicht als unabhängige Zertifizierung durch Dritte oder als Zertifizierung durch Catawiki zu verstehen. Wird im Angebot ausdrücklich angegeben, dass dem Objekt ein Echtheitszertifikat beigefügt wird, wird vom Verkäufer erwartet, dieses Dokument wie beschrieben bereitzustellen.
Die Experten von Catawiki führen eine virtuelle Prüfung auf Grundlage der im Einreichungsverfahren bereitgestellten Angaben, Fotografien, Provenienz und Belege durch. Die Annahme eines traditionellen oder antiken afrikanischen Kunstobjekts zur Versteigerung stellt weder eine unabhängige Authentifizierung oder Zertifizierung durch Catawiki dar, noch bedeutet sie, dass ein Catawiki-Experte das Objekt physisch oder wissenschaftlich authentifiziert, seine Patina analysiert oder es datiert hat. Gemäß unseren Allgemeinen Geschäftsbedingungen und Einreichungsrichtlinien für traditionelle afrikanische Kunst bleibt der Verkäufer für die Richtigkeit und Rechtmäßigkeit der Angaben sowie für Provenienz und Echtheit des Objekts verantwortlich.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerPaar ritueller Bronzefiguren, Edan der Ogboni
Kultur: Yoruba, Òṣùgbó-Tradition (Ogboni)
Materialien: Kupferlegierung, braun-grüne Patina und türkisfarbene Oxidation
Technik: Guss, wahrscheinlich im Wachsausschmelzverfahren
Datierung: Unbestimmt
Angegebene Herkunft: Region Ijebu, Nigeria
Beschreibung
Dieses Set besteht aus zwei stehenden anthropomorphen Statuetten mit länglichen Proportionen und nahezu identischem Design. Jede Figur hat einen relativ großen Kopf, der von einem hohen, konischen Kopfschmuck bekrönt wird. Dieser ist mit schrägen, fischgrätenartig angeordneten Ritzungen verziert. Einer der Kopfschmucke endet in einem kleinen abgerundeten Knauf, der andere hat eine gegabelte Spitze. Die Gesichter zeichnen sich durch hervorstehende Augen mit dicken Lidern, eine vorstehende Nase, markante Ohren und einen Mund mit übereinanderliegenden Lippen aus. Die Hälse sind mit erhabenen Halsketten geschmückt, die sich als V-förmige Ornamente über die Brust fortsetzen. Die schlanken Oberkörper weisen kleine Brustvorsprünge auf. Die Arme sind angewinkelt, die Unterarme waagerecht vor dem Bauch geführt und die Hände dicht aneinandergehalten. Zierliche Ringe oder Gürtel betonen die Hüften. Die langen, parallelen Beine enden in stilisierten Füßen. Die Metalloberfläche weist eine abwechslungsreiche Patina mit dunklen Grüntönen, Gelbbraun und türkisfarbenen Ablagerungen auf. Die schwarzen Sockel und ihre Befestigungselemente gehören zur aktuellen Präsentation.
Historische und kunsthistorische Analyse
Diese Skulpturen gehören wahrscheinlich zur Tradition der Yoruba-Ritualbronzen, die mit der Ògbóni-Gesellschaft verbunden sind, die in der Region Ijebu als Òṣùgbó bekannt ist. Die Frontalansicht, die Körpersymmetrie, die konischen Kopfbedeckungen und die kodifizierte Anordnung der Arme weisen deutliche Ähnlichkeiten mit metallenen Edan-Figuren auf, die üblicherweise aus Messing oder anderen Kupferlegierungen gegossen werden. Die Modellierung betont wesentliche Formen statt einer naturalistischen Darstellung. Dekorative Ritzungen verstärken die strukturellen Linien und heben die verschiedenen Körperteile voneinander ab. Die metallurgische Tradition von Ijebu hat eine lange Geschichte, die durch Prestigeobjekte und zeremonielle Insignien belegt ist. Diese regionale Altertümlichkeit erlaubt jedoch keine Datierung der beiden untersuchten Statuetten.
Ikonografie
Die Ikonografie verweist auf das Prinzip der Komplementarität, das für viele Darstellungen von Edan der Ogboni kennzeichnend ist. Diese Insignien bestehen typischerweise aus einem männlich-weiblichen Figurenpaar, das häufig durch eine Metallkette verbunden ist. Bei der untersuchten Sammlung bleibt die genaue Geschlechtsbestimmung der einzelnen Figuren trotz bestimmter sichtbarer anatomischer Unterschiede schwierig. Die dicht vor dem Körper gehaltenen Hände erinnern an die in der Ògbóni-Ikonografie üblichen Gesten, die mit Autorität und Respekt verbunden sind. Die hohen Kopfbedeckungen, Halsketten und Taillenornamente können auf einen zeremoniellen Status hindeuten. Sie erlauben jedoch nicht, bestimmte historische Personen zu identifizieren. Da keine Kette erhalten ist, lässt sich nicht feststellen, ob die beiden Figuren ursprünglich ein zusammengehöriges Set bildeten.
Historische und kunsthistorische Bewertung
Der künstlerische Reiz dieses Paares liegt im ausgewogenen Verhältnis von Ähnlichkeit und Individualität. Die beiden Skulpturen haben eine gemeinsame Komposition, unterscheiden sich jedoch in der Form ihrer Kopfbedeckungen, der Gestaltung ihrer Gesichter und ihren Taillenornamenten. Die stark hervortretenden Augen verleihen den Figuren eine ausdrucksstarke Präsenz, während die vertikale Ausrichtung ihrer Körper ihren zeremoniellen Charakter unterstreicht. Oxidationsablagerungen heben die Reliefs und Ritzungen hervor. Sie weisen auf Veränderungen der Oberfläche hin, erlauben für sich genommen jedoch keine Bestimmung des Alters der Objekte.
Kultureller Kontext
Bei den Yoruba war die Ògbóni-Gesellschaft – in der Region Ijebu Òṣùgbó genannt – historisch eine Institution, die religiöse, politische und richterliche Aufgaben vereinte. Traditionell gehören ihr Würdenträger und Älteste beiderlei Geschlechts an, die für ihre Erfahrung und Autorität anerkannt sind. In vielen Gemeinschaften wirkt diese Institution an gemeinschaftlichen Angelegenheiten, Gerichtsverfahren, Ahnenriten und Fragen der Legitimität politischer Macht mit. Vorstellungen von der Erde, Ilẹ̀ genannt, spielen bei der Deutung dieser Tradition eine wichtige Rolle. Die Bedeutungen unterscheiden sich jedoch je nach Region und ethnografischer Quelle.
Rituelle Verwendung
Edan dienen innerhalb der Ògbóni-Gesellschaft als Zeichen der Zugehörigkeit und Autorität. Traditionelle Exemplare können aus zwei Metallfiguren bestehen, die durch eine Kette verbunden sind, manchmal mit zusätzlichen Eisenstäben. Sie werden bei bestimmten zeremoniellen Anlässen getragen oder bei institutionellen Verfahren verwendet. Je nach Kontext dienen diese Objekte dem Ablegen von Eiden, der Verkündung von Entscheidungen, dem symbolischen Schutz und der Bekräftigung der Autorität der Ältesten. Die Komplementarität männlicher und weiblicher Prinzipien steht somit für ein Gleichgewicht, das für die Organisation der Gemeinschaft wesentlich ist. Für die beiden untersuchten Bronzen ist diese Funktion eine auf ikonografischen Vergleichen beruhende Hypothese. Ihre tatsächliche rituelle Verwendung lässt sich ohne Informationen zu ihrer ursprünglichen Herkunft nicht bestätigen.
Historische Bedeutung in der afrikanischen Kunst
Diese Statuetten veranschaulichen die Bedeutung figurativer Metallarbeiten für den Ausdruck sozialer Institutionen der Yoruba. Kunst beschränkt sich hier nicht auf ästhetische Darstellung: Sie kann Prinzipien wie Gerechtigkeit, kollektives Gedächtnis, Verantwortung und politische Kontinuität verkörpern. Die Edan-Tradition bezeugt außerdem die enge Verbindung zwischen künstlerischem Schaffen und der Organisation der Gemeinschaft. Dieses Paar ist daher für die Erforschung der Metallskulptur von Ijebu von Interesse, zugleich bedürfen seine Zuschreibung, Datierung und ursprüngliche Funktion weiterer Überprüfung.
Bibliografie — Literaturhinweise
Lawal, Babatunde. „À Yà Gbó, À Yà Tó: New Perspectives on Edan Ògbóni.“
Witte, Hans. Earth and the Ancestors: Ogboni Iconography. Amsterdam: Gallery Balolu, 1988.
Adepegba, Cornelius O. „Edan Staffs of the Ogboni Society in the Yoruba Cultural Panorama.“ Journal of African Studies, Bd. 12, Nr. 1, 1985, S. 32–38.
Morton-Williams, Peter. „The Yoruba Ogboni Cult in Oyo.“
Drewal, Henry John; Pemberton III, John; unter Mitwirkung von Rowland Abiodun. Yoruba: Nine Centuries of African Art and Thought. New York: Center for African Art and Harry N. Abrams, 1989.
Urheberrecht und wissenschaftliche Dokumentation
Einige Angaben und Fotografien wurden mithilfe künstlicher Intelligenz erstellt und beruhen auf veröffentlichten Quellen aus Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte. Originaltexte und Fotografien können urheberrechtlich geschützt sein. Alle Rechte der jeweiligen Rechteinhaber bleiben vorbehalten.
Auskunftsperson Amadou Dogo
Inv.-Nr. MAZ34853
Höhe: 20 cm / 19 cm
Gewicht: 470 g / 470 g (einschließlich Sockel)
Catawiki stellt für traditionelle oder antike afrikanische Kunstobjekte keine Echtheitszertifikate aus. Unsere Allgemeinen Geschäftsbedingungen und Einreichungsrichtlinien für traditionelle afrikanische Kunst verpflichten Verkäufer dazu, genaue und vollständige Angaben zur Echtheit, Provenienz und rechtmäßigen Herkunft ihrer Objekte sowie gegebenenfalls Belege vorzulegen. Die Richtlinien verlangen nicht, dass diese Belege in jedem Fall die Form eines unabhängig ausgestellten Echtheitszertifikats haben.
Legt ein Verkäufer ein selbst ausgestelltes Zertifikat oder eine Erklärung zur Echtheit vor, handelt es sich dabei um die eigene Aussage des Verkäufers. Sie ist nicht als unabhängige Zertifizierung durch Dritte oder als Zertifizierung durch Catawiki zu verstehen. Wird im Angebot ausdrücklich angegeben, dass dem Objekt ein Echtheitszertifikat beigefügt wird, wird vom Verkäufer erwartet, dieses Dokument wie beschrieben bereitzustellen.
Die Experten von Catawiki führen eine virtuelle Prüfung auf Grundlage der im Einreichungsverfahren bereitgestellten Angaben, Fotografien, Provenienz und Belege durch. Die Annahme eines traditionellen oder antiken afrikanischen Kunstobjekts zur Versteigerung stellt weder eine unabhängige Authentifizierung oder Zertifizierung durch Catawiki dar, noch bedeutet sie, dass ein Catawiki-Experte das Objekt physisch oder wissenschaftlich authentifiziert, seine Patina analysiert oder es datiert hat. Gemäß unseren Allgemeinen Geschäftsbedingungen und Einreichungsrichtlinien für traditionelle afrikanische Kunst bleibt der Verkäufer für die Richtigkeit und Rechtmäßigkeit der Angaben sowie für Provenienz und Echtheit des Objekts verantwortlich.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDetails
Einheimischer Name des Objekts
Ogboni
Ethnie/ Kultur
Yoruba
Herkunftsland
Nigeria
Material
Bronze
Sold with stand
Ja
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A bronze sculpture
Höhe
20 cm
Gewicht
940 g
Authentizität
Original/offiziell
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
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