Eine Bronzeskulptur - Obgoni - Yoruba - Nigeria (Ohne mindestpreis)
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Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Yoruba – Paar Ogboni-Ritualfiguren (Ẹdan Ògbóni)
Herkunft: Yoruba, Südwestnigeria
Kulturelle Zuordnung: Ogboni-/Osugbo-Gesellschaft
Material: Gegossene Kupferlegierung mit brauner und grüner Patina; möglicherweise Eisenelemente, einschließlich des Ständers
Datierung: Vermutlich 19. bis frühes 20. Jahrhundert (vorläufig)
Inv.-Nr. MAZ34174
Maße und Gewicht: Höhe: 33 cm, 34 cm, Gewicht: 2 kg, 2,2 kg
Beschreibung
Dieses markante Paar von Yoruba-Ogboni-Figuren stellt einen Mann und eine Frau dar, die in ihrer Form eng miteinander verwandt sind, sich jedoch durch ihre Attribute unterscheiden. Beide weisen längliche, zylindrische Körper, unverhältnismäßig große Köpfe, auffallend runde Augen, vorspringende Nasen und dezent lächelnde Münder auf. Erhabene geometrische Markierungen zieren ihre Stirnen, während sich auf beiden Seiten der Köpfe kunstvolle durchbrochene Ornamente aus wiederkehrenden Kreiselementen nach unten ziehen. Jede Figur wird von einer Aufhängeschlaufe über einem niedrigen, profilierten Kopfschmuck bekrönt. Ihre schlanken Arme sind zur Brust hin gebogen, und ihre stark angewinkelten Beine erstrecken sich über abgeflachte untere Partien, die mit weiteren durchbrochenen Rändern verziert sind. Die männliche Figur führt ein schlankes, pfeifenartiges Objekt an den Mund, während die weibliche eine kleine Gestalt wiegend zu halten scheint – ein möglicher Verweis auf Mutterschaft und Fruchtbarkeit. Die Figuren verbinden stark modellierte Gesichtszüge mit nahezu linearen anatomischen Elementen und schaffen so ein eindrucksvolles Wechselspiel zwischen skulpturalem Volumen und dekorativer Abstraktion. Ihre Oberflächen weisen eine reiche, unregelmäßige braune, olivgrüne und türkisgrüne Patinierung auf, die die Modellierung betont und auf eine komplexe Materialgeschichte hindeutet.
Kunsthistorischer Kontext
Die Figuren gehören zur Tradition der Ẹdan Ògbóni, ritueller Metallinsignien der Ogboni-Gesellschaft, einer einflussreichen religiösen, rechtsprechenden und politischen Institution der Yoruba im Südwesten Nigerias. Die Gesellschaft spielte historisch eine wichtige Rolle bei der Aufrechterhaltung der sozialen Ordnung, der Beilegung von Streitigkeiten und der Regulierung politischer Macht. Ẹdan wurden traditionell im Wachsausschmelzverfahren gegossen, häufig unter Verwendung von Tonkernen und mitunter unter Einbeziehung von Eisenelementen. Ihre unverwechselbare Formensprache betont den symbolischen Ausdruck statt anatomischen Realismus. Vergrößerte Köpfe, auffällige Augen, längliche Körper und geometrisch angeordnete Ornamente sind charakteristische Merkmale. Wie Denis Williams und Babatunde Lawal erörtern, zeichnet sich die Ogboni-Skulptur durch ihre hieratische Wirkung, formale Abstraktion und die enge Verbindung zwischen künstlerischer Form und spiritueller Autorität aus. Vergleichbare Beispiele befinden sich im Cleveland Museum of Art, im High Museum of Art und im National Museum of African Art der Smithsonian Institution. Das vorliegende Paar entspricht dieser Tradition weitgehend, auch wenn eine präzise regionale oder zeitliche Zuordnung weitere Untersuchungen erfordert.
Symbolik und rituelle Funktion
Die Paarung männlicher und weiblicher Figuren verkörpert die einander ergänzenden Kräfte, die für die Ogboni-Kosmologie grundlegend sind. Diese Prinzipien stehen in enger Verbindung mit Onílẹ̀, der personifizierten Erde, die spirituelle Autorität, Fruchtbarkeit, moralische Verantwortung und gesellschaftliches Gleichgewicht verkörpert. Die weibliche Figur mit dem Kind könnte Mutterschaft, Kontinuität und die erneuernde Kraft der Erde symbolisieren. Das pfeifenartige Attribut der männlichen Figur könnte auf einen rituellen oder gesellschaftlichen Status verweisen; seine genaue Bedeutung ist jedoch ungewiss. Die vergrößerten Augen deuten auf Wachsamkeit, Wissen und die Fähigkeit hin, über den gewöhnlichen Anschein hinauszublicken. Ẹdan-Figuren dienten traditionell als Insignien der Mitgliedschaft oder Autorität und konnten bei Zeremonien, Eidesleistungen und Gerichtsverfahren zum Einsatz kommen. Männliche und weibliche Figuren waren häufig durch eine Metallkette verbunden und wurden bei offiziellen Anlässen getragen oder mitgeführt. Die Aufhängeschlaufen des vorliegenden Paars entsprechen dieser Praxis, auch wenn sich das ursprüngliche Vorhandensein einer Verbindungskette nicht bestätigen lässt. Ihre Bedeutung liegt in der Verbindung spiritueller Symbolik mit institutioneller Autorität.
Kunsthistorische Würdigung
Das Paar zeichnet sich durch ausdrucksstarke Gesichtszüge, elegante Proportionen und aufwendige durchbrochene Ornamente aus. Der Kontrast zwischen den monumentalen Köpfen, den schlanken Oberkörpern und den dynamisch geschwungenen Gliedmaßen erzeugt einen höchst individuellen skulpturalen Rhythmus. Besonders eindrucksvoll ist die Verbindung dreidimensionaler Modellierung mit dekorativer Metallarbeit, die die künstlerische Raffinesse der Yoruba-Gusstraditionen zeigt. Die komplementäre Ikonografie der männlichen und weiblichen Figuren unterstreicht ihre Einheit als rituelles Paar. Obwohl ihre genaue Datierung und ursprüngliche rituelle Geschichte nicht dokumentiert sind, stellen die Objekte ein bemerkenswertes Beispiel für die symbolischen und skulpturalen Qualitäten der Yoruba-Ogboni-Kunst dar.
Literatur
Williams, Denis: „The Iconology of the Yoruba Edan Ogboni“, Africa, Bd. 34, Nr. 2, 1964, S. 139–166.
Lawal, Babatunde: „À Yà Gbó, À Yà Tó: New Perspectives on Edan Ògbóni“, African Arts, Bd. 28, Nr. 1, 1995, S. 36–49, 98–100.
Vergleichsbeispiele: Cleveland Museum of Art, Inv.-Nr. 1973.220 und 1996.403; High Museum of Art, Atlanta, Inv.-Nr. 2007.277; National Museum of African Art, Smithsonian Institution, Inv.-Nr. 94-19-1.1 und 94-19-1.2.
ZUSTANDSBERICHT
Objekt: Paar Yoruba-Ogboni-Figuren (Ẹdan Ògbóni)
Material: Gegossene Kupferlegierung
Untersuchung: Fotobeurteilung anhand von elf Aufnahmen
Datum: 29. Oktober 2026
Allgemeiner Zustand
Beide Figuren scheinen weitgehend erhalten zu sein; ihre wesentlichen skulpturalen und ikonografischen Merkmale sind bewahrt. Ihre Oberflächen zeigen eine ausgeprägte, uneinheitliche Patinierung, örtlich begrenzte Korrosionsprodukte, Gussunregelmäßigkeiten und Bereiche mit sichtbaren Abnutzungsspuren. Dunkelbraune, grüne und türkisfarbene Ablagerungen sind ungleichmäßig über die Metalloberflächen verteilt. Einige hervorstehende Partien weisen glattere, hellere Oberflächen auf, möglicherweise infolge von Berührung oder früherer Reinigung. Die unteren Bereiche beider Figuren haben unregelmäßige Ränder und mögliche Materialverluste. Anhand von Fotografien allein lässt sich nicht feststellen, ob es sich um ursprüngliche Gussunregelmäßigkeiten oder spätere Beschädigungen handelt.
Männliche Figur
Die männliche Figur hat ihre wesentlichen Gesichtszüge, durchbrochenen Ornamente, gebogenen Arme und das pfeifenartige Attribut bewahrt. Um die Augen, auf der Stirn und am Oberkörper sind örtlich begrenzte Ablagerungen und kleinere Unregelmäßigkeiten sichtbar. Die schlanken Verbindungen zwischen Händen, Armen und Attribut sollten auf mögliche Brüche oder Schwächen im Guss untersucht werden. Das untere Endstück erscheint unregelmäßig und möglicherweise unvollständig; örtliche Bereiche deuten auf Materialverluste hin. Die durchbrochenen Ornamente sind weitgehend intakt, weisen jedoch ungleichmäßige Konturen und Oberflächenveränderungen auf.
Weibliche Figur
Die weibliche Figur zeigt eine ausgeprägte grünlich-braune Patinierung mit örtlich begrenzten mineralischen Ablagerungen, insbesondere an Kopf, Oberkörper und Unterkörper. Die Gesichtszüge und das kindähnliche Attribut sind weiterhin erkennbar, obwohl Oberflächenverkrustungen feinere Einzelheiten teilweise verdecken. Die Verbindungen zwischen den Armen und der kleinen Figur sollten auf ihre strukturelle Festigkeit untersucht werden. Der untere Bereich weist unregelmäßige Ränder, Öffnungen und mögliche Verluste auf. Die seitlichen durchbrochenen Ornamente sind weitgehend erhalten, zeigen aber stellenweise Oberflächenverschleiß.
Fehlende Elemente und Aufstellung
Beide Figuren haben ihre oberen Aufhängeschlaufen bewahrt; eine Verbindungskette ist jedoch nicht vorhanden. Da solche Ketten für viele Ẹdan-Paare charakteristisch sind, sollte ihr Fehlen dokumentiert werden, ohne vorauszusetzen, dass ursprünglich eine Kette angebracht war. Auch an den unteren Enden könnten Verluste aufgetreten sein, ihre ursprüngliche Form bleibt jedoch ungewiss. Beide Figuren werden von modernen Metallhalterungen getragen, die an rechteckigen Holzsockeln befestigt sind. Die Kontaktstellen sollten auf Druckschäden, Abrieb und Stabilität überprüft werden.
Konservierungsempfehlungen
Eine fachkundige Untersuchung durch eine Metallrestauratorin oder einen Metallrestaurator wird empfohlen. Sie sollte sich auf die Stabilität der Korrosion, die strukturelle Integrität und den Zustand der empfindlichen durchbrochenen Elemente konzentrieren. Eine Röntgenfluoreszenzanalyse könnte zur Bestimmung der Legierungszusammensetzung beitragen, während eine Röntgenaufnahme innere Strukturen, Eisenelemente, Brüche oder frühere Reparaturen sichtbar machen könnte. Die vorhandene Patina sollte erhalten bleiben; auf abrasive oder chemische Reinigungsverfahren sollte verzichtet werden. Es werden stabile Umgebungsbedingungen und eine regelmäßige Kontrolle auf aktive Korrosion empfohlen. Jede konservatorische Maßnahme sollte minimal, soweit möglich reversibel und vollständig dokumentiert sein.
Gesamtbewertung
Das Paar befindet sich insgesamt in einem zusammenhängenden, jedoch sichtbar gealterten Zustand, mit ausgeprägter Patinierung, örtlichen Oberflächenveränderungen und möglichen Verlusten an den unteren Bereichen. Seine wesentlichen künstlerischen und ikonografischen Merkmale sind weiterhin gut erkennbar. Ohne direkte Untersuchung lässt sich keine definitive Aussage über aktive Korrosion, innere Stabilität oder den Umfang des ursprünglichen Materials treffen. Unter Berücksichtigung dieser Einschränkungen haben die Objekte ihre wesentlichen skulpturalen Qualitäten und ihre historische Bedeutung bewahrt.
Urheberrecht und wissenschaftliche Dokumentation
Ein Teil der Informationen und Fotografien wurde mithilfe künstlicher Intelligenz erstellt und beruht auf veröffentlichten Quellen aus Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte. Originaltexte und Fotografien können urheberrechtlich geschützt sein. Alle Rechte verbleiben bei den jeweiligen Rechteinhabern.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerYoruba – Paar Ogboni-Ritualfiguren (Ẹdan Ògbóni)
Herkunft: Yoruba, Südwestnigeria
Kulturelle Zuordnung: Ogboni-/Osugbo-Gesellschaft
Material: Gegossene Kupferlegierung mit brauner und grüner Patina; möglicherweise Eisenelemente, einschließlich des Ständers
Datierung: Vermutlich 19. bis frühes 20. Jahrhundert (vorläufig)
Inv.-Nr. MAZ34174
Maße und Gewicht: Höhe: 33 cm, 34 cm, Gewicht: 2 kg, 2,2 kg
Beschreibung
Dieses markante Paar von Yoruba-Ogboni-Figuren stellt einen Mann und eine Frau dar, die in ihrer Form eng miteinander verwandt sind, sich jedoch durch ihre Attribute unterscheiden. Beide weisen längliche, zylindrische Körper, unverhältnismäßig große Köpfe, auffallend runde Augen, vorspringende Nasen und dezent lächelnde Münder auf. Erhabene geometrische Markierungen zieren ihre Stirnen, während sich auf beiden Seiten der Köpfe kunstvolle durchbrochene Ornamente aus wiederkehrenden Kreiselementen nach unten ziehen. Jede Figur wird von einer Aufhängeschlaufe über einem niedrigen, profilierten Kopfschmuck bekrönt. Ihre schlanken Arme sind zur Brust hin gebogen, und ihre stark angewinkelten Beine erstrecken sich über abgeflachte untere Partien, die mit weiteren durchbrochenen Rändern verziert sind. Die männliche Figur führt ein schlankes, pfeifenartiges Objekt an den Mund, während die weibliche eine kleine Gestalt wiegend zu halten scheint – ein möglicher Verweis auf Mutterschaft und Fruchtbarkeit. Die Figuren verbinden stark modellierte Gesichtszüge mit nahezu linearen anatomischen Elementen und schaffen so ein eindrucksvolles Wechselspiel zwischen skulpturalem Volumen und dekorativer Abstraktion. Ihre Oberflächen weisen eine reiche, unregelmäßige braune, olivgrüne und türkisgrüne Patinierung auf, die die Modellierung betont und auf eine komplexe Materialgeschichte hindeutet.
Kunsthistorischer Kontext
Die Figuren gehören zur Tradition der Ẹdan Ògbóni, ritueller Metallinsignien der Ogboni-Gesellschaft, einer einflussreichen religiösen, rechtsprechenden und politischen Institution der Yoruba im Südwesten Nigerias. Die Gesellschaft spielte historisch eine wichtige Rolle bei der Aufrechterhaltung der sozialen Ordnung, der Beilegung von Streitigkeiten und der Regulierung politischer Macht. Ẹdan wurden traditionell im Wachsausschmelzverfahren gegossen, häufig unter Verwendung von Tonkernen und mitunter unter Einbeziehung von Eisenelementen. Ihre unverwechselbare Formensprache betont den symbolischen Ausdruck statt anatomischen Realismus. Vergrößerte Köpfe, auffällige Augen, längliche Körper und geometrisch angeordnete Ornamente sind charakteristische Merkmale. Wie Denis Williams und Babatunde Lawal erörtern, zeichnet sich die Ogboni-Skulptur durch ihre hieratische Wirkung, formale Abstraktion und die enge Verbindung zwischen künstlerischer Form und spiritueller Autorität aus. Vergleichbare Beispiele befinden sich im Cleveland Museum of Art, im High Museum of Art und im National Museum of African Art der Smithsonian Institution. Das vorliegende Paar entspricht dieser Tradition weitgehend, auch wenn eine präzise regionale oder zeitliche Zuordnung weitere Untersuchungen erfordert.
Symbolik und rituelle Funktion
Die Paarung männlicher und weiblicher Figuren verkörpert die einander ergänzenden Kräfte, die für die Ogboni-Kosmologie grundlegend sind. Diese Prinzipien stehen in enger Verbindung mit Onílẹ̀, der personifizierten Erde, die spirituelle Autorität, Fruchtbarkeit, moralische Verantwortung und gesellschaftliches Gleichgewicht verkörpert. Die weibliche Figur mit dem Kind könnte Mutterschaft, Kontinuität und die erneuernde Kraft der Erde symbolisieren. Das pfeifenartige Attribut der männlichen Figur könnte auf einen rituellen oder gesellschaftlichen Status verweisen; seine genaue Bedeutung ist jedoch ungewiss. Die vergrößerten Augen deuten auf Wachsamkeit, Wissen und die Fähigkeit hin, über den gewöhnlichen Anschein hinauszublicken. Ẹdan-Figuren dienten traditionell als Insignien der Mitgliedschaft oder Autorität und konnten bei Zeremonien, Eidesleistungen und Gerichtsverfahren zum Einsatz kommen. Männliche und weibliche Figuren waren häufig durch eine Metallkette verbunden und wurden bei offiziellen Anlässen getragen oder mitgeführt. Die Aufhängeschlaufen des vorliegenden Paars entsprechen dieser Praxis, auch wenn sich das ursprüngliche Vorhandensein einer Verbindungskette nicht bestätigen lässt. Ihre Bedeutung liegt in der Verbindung spiritueller Symbolik mit institutioneller Autorität.
Kunsthistorische Würdigung
Das Paar zeichnet sich durch ausdrucksstarke Gesichtszüge, elegante Proportionen und aufwendige durchbrochene Ornamente aus. Der Kontrast zwischen den monumentalen Köpfen, den schlanken Oberkörpern und den dynamisch geschwungenen Gliedmaßen erzeugt einen höchst individuellen skulpturalen Rhythmus. Besonders eindrucksvoll ist die Verbindung dreidimensionaler Modellierung mit dekorativer Metallarbeit, die die künstlerische Raffinesse der Yoruba-Gusstraditionen zeigt. Die komplementäre Ikonografie der männlichen und weiblichen Figuren unterstreicht ihre Einheit als rituelles Paar. Obwohl ihre genaue Datierung und ursprüngliche rituelle Geschichte nicht dokumentiert sind, stellen die Objekte ein bemerkenswertes Beispiel für die symbolischen und skulpturalen Qualitäten der Yoruba-Ogboni-Kunst dar.
Literatur
Williams, Denis: „The Iconology of the Yoruba Edan Ogboni“, Africa, Bd. 34, Nr. 2, 1964, S. 139–166.
Lawal, Babatunde: „À Yà Gbó, À Yà Tó: New Perspectives on Edan Ògbóni“, African Arts, Bd. 28, Nr. 1, 1995, S. 36–49, 98–100.
Vergleichsbeispiele: Cleveland Museum of Art, Inv.-Nr. 1973.220 und 1996.403; High Museum of Art, Atlanta, Inv.-Nr. 2007.277; National Museum of African Art, Smithsonian Institution, Inv.-Nr. 94-19-1.1 und 94-19-1.2.
ZUSTANDSBERICHT
Objekt: Paar Yoruba-Ogboni-Figuren (Ẹdan Ògbóni)
Material: Gegossene Kupferlegierung
Untersuchung: Fotobeurteilung anhand von elf Aufnahmen
Datum: 29. Oktober 2026
Allgemeiner Zustand
Beide Figuren scheinen weitgehend erhalten zu sein; ihre wesentlichen skulpturalen und ikonografischen Merkmale sind bewahrt. Ihre Oberflächen zeigen eine ausgeprägte, uneinheitliche Patinierung, örtlich begrenzte Korrosionsprodukte, Gussunregelmäßigkeiten und Bereiche mit sichtbaren Abnutzungsspuren. Dunkelbraune, grüne und türkisfarbene Ablagerungen sind ungleichmäßig über die Metalloberflächen verteilt. Einige hervorstehende Partien weisen glattere, hellere Oberflächen auf, möglicherweise infolge von Berührung oder früherer Reinigung. Die unteren Bereiche beider Figuren haben unregelmäßige Ränder und mögliche Materialverluste. Anhand von Fotografien allein lässt sich nicht feststellen, ob es sich um ursprüngliche Gussunregelmäßigkeiten oder spätere Beschädigungen handelt.
Männliche Figur
Die männliche Figur hat ihre wesentlichen Gesichtszüge, durchbrochenen Ornamente, gebogenen Arme und das pfeifenartige Attribut bewahrt. Um die Augen, auf der Stirn und am Oberkörper sind örtlich begrenzte Ablagerungen und kleinere Unregelmäßigkeiten sichtbar. Die schlanken Verbindungen zwischen Händen, Armen und Attribut sollten auf mögliche Brüche oder Schwächen im Guss untersucht werden. Das untere Endstück erscheint unregelmäßig und möglicherweise unvollständig; örtliche Bereiche deuten auf Materialverluste hin. Die durchbrochenen Ornamente sind weitgehend intakt, weisen jedoch ungleichmäßige Konturen und Oberflächenveränderungen auf.
Weibliche Figur
Die weibliche Figur zeigt eine ausgeprägte grünlich-braune Patinierung mit örtlich begrenzten mineralischen Ablagerungen, insbesondere an Kopf, Oberkörper und Unterkörper. Die Gesichtszüge und das kindähnliche Attribut sind weiterhin erkennbar, obwohl Oberflächenverkrustungen feinere Einzelheiten teilweise verdecken. Die Verbindungen zwischen den Armen und der kleinen Figur sollten auf ihre strukturelle Festigkeit untersucht werden. Der untere Bereich weist unregelmäßige Ränder, Öffnungen und mögliche Verluste auf. Die seitlichen durchbrochenen Ornamente sind weitgehend erhalten, zeigen aber stellenweise Oberflächenverschleiß.
Fehlende Elemente und Aufstellung
Beide Figuren haben ihre oberen Aufhängeschlaufen bewahrt; eine Verbindungskette ist jedoch nicht vorhanden. Da solche Ketten für viele Ẹdan-Paare charakteristisch sind, sollte ihr Fehlen dokumentiert werden, ohne vorauszusetzen, dass ursprünglich eine Kette angebracht war. Auch an den unteren Enden könnten Verluste aufgetreten sein, ihre ursprüngliche Form bleibt jedoch ungewiss. Beide Figuren werden von modernen Metallhalterungen getragen, die an rechteckigen Holzsockeln befestigt sind. Die Kontaktstellen sollten auf Druckschäden, Abrieb und Stabilität überprüft werden.
Konservierungsempfehlungen
Eine fachkundige Untersuchung durch eine Metallrestauratorin oder einen Metallrestaurator wird empfohlen. Sie sollte sich auf die Stabilität der Korrosion, die strukturelle Integrität und den Zustand der empfindlichen durchbrochenen Elemente konzentrieren. Eine Röntgenfluoreszenzanalyse könnte zur Bestimmung der Legierungszusammensetzung beitragen, während eine Röntgenaufnahme innere Strukturen, Eisenelemente, Brüche oder frühere Reparaturen sichtbar machen könnte. Die vorhandene Patina sollte erhalten bleiben; auf abrasive oder chemische Reinigungsverfahren sollte verzichtet werden. Es werden stabile Umgebungsbedingungen und eine regelmäßige Kontrolle auf aktive Korrosion empfohlen. Jede konservatorische Maßnahme sollte minimal, soweit möglich reversibel und vollständig dokumentiert sein.
Gesamtbewertung
Das Paar befindet sich insgesamt in einem zusammenhängenden, jedoch sichtbar gealterten Zustand, mit ausgeprägter Patinierung, örtlichen Oberflächenveränderungen und möglichen Verlusten an den unteren Bereichen. Seine wesentlichen künstlerischen und ikonografischen Merkmale sind weiterhin gut erkennbar. Ohne direkte Untersuchung lässt sich keine definitive Aussage über aktive Korrosion, innere Stabilität oder den Umfang des ursprünglichen Materials treffen. Unter Berücksichtigung dieser Einschränkungen haben die Objekte ihre wesentlichen skulpturalen Qualitäten und ihre historische Bedeutung bewahrt.
Urheberrecht und wissenschaftliche Dokumentation
Ein Teil der Informationen und Fotografien wurde mithilfe künstlicher Intelligenz erstellt und beruht auf veröffentlichten Quellen aus Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte. Originaltexte und Fotografien können urheberrechtlich geschützt sein. Alle Rechte verbleiben bei den jeweiligen Rechteinhabern.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDetails
Einheimischer Name des Objekts
Obgoni
Ethnie/ Kultur
Yoruba
Herkunftsland
Nigeria
Material
Bronze
Sold with stand
Ja
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A bronze sculpture
Höhe
34 cm
Gewicht
4,2 kg
Authentizität
Original/offiziell
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
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Widerrufsbelehrung
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