Eine Terrakotta-Skulptur - Nok - Nigeria (Ohne mindestpreis)
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Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
Nok-Kultur, Region Kaduna, Nigeria
Sitzende anthropomorphe Figur
Terrakotta
Diese kraftvoll modellierte Terrakottafigur lässt sich überzeugend in die umfassendere Bildhauertradition des Nok-Kulturkomplexes in Zentralnigeria einordnen, sofern die Zuschreibung zur Region Kaduna durch ihre Provenienz gestützt wird. Innerhalb der beträchtlichen formalen Vielfalt der Nok-Skulptur scheint das Werk einer vergleichsweise kompakten und voluminösen Gruppe sitzender oder kauernder Figuren anzugehören und nicht den aufwendiger verzierten und feiner ausgearbeiteten Typen. Eine genaue chronologische Zuschreibung sollte jedoch nicht allein auf stilistischen Kriterien beruhen; hierfür wären die Provenienz, gegebenenfalls der archäologische Kontext sowie eine Thermolumineszenzanalyse zu berücksichtigen.
Die Figur ist in einer ungewöhnlich dynamischen Sitz- oder Kauerhaltung dargestellt. Der Körper erhebt sich aus einem annähernd zylindrischen Sockel, der sich nach unten leicht verbreitert. Ein Bein ist stark angewinkelt und hoch vor den Oberkörper gezogen; der Fuß befindet sich deutlich sichtbar über dem Sockel, während das zweite Bein wesentlich tiefer platziert und teilweise in die Gesamtmasse der Skulptur eingebunden ist. Diese asymmetrische Anordnung erzeugt eine ausgeprägte diagonale Bewegung, die der ansonsten stark vertikalen Ausrichtung der Figur entgegenwirkt.
Besonders auffällig ist das Verhältnis von Kopf und Körper. Der überproportional große, nahezu kugelförmige Kopf sitzt auf einem vergleichsweise langen und schmalen Hals. Die Gesichtszüge sind stark abstrahiert und geometrisch angeordnet. Große mandel- bis dreiecksförmige Augen haben durchbohrte Pupillen; ausgeprägte Oberlider und geschwungene Brauen bestimmen den oberen Gesichtsbereich, während eine kurze, breite Nase mit offenen Nasenlöchern und ein kleiner, plastisch modellierter Mund den unteren Bereich einnehmen. Diese geometrische Gliederung des Gesichts und insbesondere die charakteristische Gestaltung von Augen und Pupillen gehören zu den markantesten Elementen des bildhauerischen Formenschatzes der Nok-Kultur.
Die Gestaltung der Frisur oder Kopfbedeckung ist im Vergleich zu den aufwendigen Frisuren vieler Nok-Köpfe bemerkenswert zurückhaltend. Ein schmales, erhabenes Band verläuft über die Stirn bis zu den Schläfen und trennt das breite, glatt gerundete Volumen des Schädels vom Gesicht. Längliche, vertikal gegliederte Elemente neben dem Kopf könnten stilisierte Haarsträhnen, Schmuck oder Bestandteile einer Kopfbedeckung darstellen. Ihre vergleichsweise schlichte Ausführung trägt zur monumentalen Geschlossenheit des Kopfes bei, anstatt diese durch umfangreiche Oberflächendekoration zu unterbrechen.
Ein breiter, gerundeter Kragen oder eine Reihe von Halsschmuckelementen umschließt den Halsansatz, während mehrere horizontale Bänder die Taille gliedern. Die Arme sind asymmetrisch angeordnet. Eine Hand ragt seitlich neben dem Körper hervor, während der gegenüberliegende Arm stärker in den Oberkörper integriert bleibt. Die Hände selbst sind schematisch dargestellt; parallele Ritzungen kennzeichnen die Finger. Die sparsame Ausführung anatomischer Einzelheiten entspricht der allgemeinen Tendenz der Skulptur, Details der Gliederung großer Volumen unterzuordnen.
Die Verbindung eines dominanten Kopfes, geometrisch gestalteter Augen, durchbohrter Pupillen, offener Nasenlöcher, abstrahierter Gesichtszüge, Halsschmucks und einer stark betonten Sitzhaltung ordnet die Figur dem etablierten Formenschatz der Nok-Terrakottaskulptur zu. Zugleich sollte die Nok-Skulptur nicht als Ausdruck eines einzigen starren Stilkanons verstanden werden. Archäologische Forschungen haben innerhalb des Nok-Kulturraums beträchtliche Unterschiede in Maßstab, Modellierung, Ornamentik und Figurenkonzeption aufgezeigt.
Die Haltung ist in dieser Hinsicht besonders bedeutsam. Im bekannten Bestand der Nok-Kunst finden sich stehende, kniende und sitzende Figuren, darunter auch Kompositionen, bei denen ein Knie deutlich zum Oberkörper hochgezogen ist. Die vorliegende Figur stellt daher eine etablierte Möglichkeit innerhalb der Nok-Figurenplastik dar und keine ikonografische Abweichung. Das angehobene Bein ist für die Komposition besonders wichtig, da es eine visuelle Verbindung zwischen Unterkörper, Händen und aufgerichtetem Oberkörper herstellt.
Dennoch unterscheidet sich die Skulptur deutlich von den aufwendiger gestalteten Figuren, die traditionell mit dem Gebiet von Katsina-Ala in Verbindung gebracht werden und komplexe Frisuren, umfangreichen Perlen- und sonstigen Schmuck sowie eine feinere Differenzierung des Körpers aufweisen können. Hier ist der Schmuck vergleichsweise zurückhaltend und die Modellierung deutlich kompakter. Stattdessen baut der Bildhauer die Figur aus einer Folge kraftvoller, relativ eigenständiger Volumen auf: dem kugelförmigen Kopf, dem länglichen Hals, dem aufgerichteten Oberkörper, dem stark angehobenen Bein und dem zylindrischen Sockel. Besonders im Profil wird diese Konzeption deutlich. Die gerundete Masse des Schädels, der nahezu senkrechte Körper und die diagonale Ausrichtung des angehobenen Beins bilden eine sorgfältig ausbalancierte Formfolge. Diese volumetrische Gliederung zählt zu den überzeugendsten formalen Eigenschaften der Skulptur.
Weitergehende ikonografische Deutungen sollten mit Vorsicht erfolgen. Weder das Geschlecht noch die soziale oder rituelle Identität der Figur lassen sich allein anhand ihres Erscheinungsbildes sicher bestimmen. Die Haltung sollte daher nicht automatisch als die eines Herrschers, Priesters, Würdenträgers oder sogenannten Denkers interpretiert werden. Archäologische Untersuchungen haben zwar zunehmend Hinweise darauf geliefert, dass Nok-Terrakotten gezielt fragmentiert und niedergelegt wurden, was auf eine Beteiligung der Skulpturen an rituellen oder gesellschaftlich bedeutsamen Praktiken schließen lässt. Die genaue Funktion und Bedeutung einzelner Figuren bleiben jedoch ungewiss.
Bemerkenswert ist auch die Modellierung im Bereich des angehobenen Beins und der gegenüberliegenden Hand. Anhand der Fotografien allein lässt sich nur schwer feststellen, ob diese Formen ausschließlich anatomisch zu verstehen sind oder ob die Figur mit einem Attribut konzipiert wurde. Ohne weitere Belege ist es vorzuziehen, bei einer beschreibenden Deutung zu bleiben, statt eine bestimmte ikonografische Bedeutung zuzuschreiben.
Auch in chronologischer Hinsicht ist Zurückhaltung angebracht. Die konventionelle Datierung der Nok-Skulptur auf etwa 500 v. Chr. bis 200 n. Chr. ist weiterhin weit verbreitet, doch haben archäologische Forschungen der vergangenen Jahrzehnte zu einer wesentlich differenzierteren Chronologie des Nok-Kulturphänomens geführt. Bei einem Objekt ohne dokumentierten archäologischen Kontext ist daher eine breitere Zuschreibung zum Nok-Kulturkomplex, vom 1. Jahrtausend v. Chr. bis zum 1. Jahrtausend n. Chr., möglicherweise vorzuziehen, sofern nicht Thermolumineszenzergebnisse oder eine gesicherte Provenienz eine engere Datierung stützen.
Ausgewählte Literatur
Bernard Fagg, Nok Terracottas, London und Lagos, 1990.
Joseph F. Jemkur, Aspects of the Nok Culture, Zaria, 1992.
Angela Fagg, „Thoughts on Nok“, African Arts, Bd. 27, Nr. 3, 1994, S. 79–83, 103.
Bernard de Grunne, The Birth of Art in Africa: Nok Statuary in Nigeria, Paris, 1998.
Claire Boullier und Alain Person, „Male Statuary of Nok: An Iconography of Seated Male Figures“, Tribal Arts, Nr. 21, 1999, S. 98–113.
Nicole Rupp, James Ameje und Peter Breunig, „New Studies on the Nok Culture of Central Nigeria“, Journal of African Archaeology, Bd. 3, Nr. 2, 2005, S. 283–290.
Peter Breunig (Hrsg.), Nok: African Sculpture in Archaeological Context, Frankfurt am Main, 2014.
Peter Breunig und Nicole Rupp, „An Outline of Recent Studies on the Nigerian Nok Culture“, Journal of African Archaeology, Bd. 14, Nr. 3, 2016, S. 237–255.
Gabriele Franke, „A Chronology of the Central Nigerian Nok Culture – 1500 BC to the Beginning of the Common Era“, Journal of African Archaeology, Bd. 14, Nr. 3, 2016, S. 257–289.
Tanja M. Männel und Peter Breunig, „The Nok Terracotta Sculptures of Pangwari“, Journal of African Archaeology, Bd. 14, Nr. 3, 2016, S. 313–329.
Einige der Informationen wurden mithilfe künstlicher Intelligenz erstellt und beruhen auf veröffentlichten Quellen aus den Fachgebieten Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte.
Inv.-Nr. MAZ26990
Catawiki stellt für traditionelle oder antike afrikanische Kunstobjekte keine Echtheitszertifikate aus. Unsere Allgemeinen Geschäftsbedingungen und Einreichungsrichtlinien für traditionelle afrikanische Kunst verpflichten Verkäufer dazu, genaue und vollständige Angaben zur Echtheit, Provenienz und rechtmäßigen Herkunft ihrer Objekte sowie gegebenenfalls entsprechende Belege bereitzustellen. Die Richtlinien verlangen nicht, dass solche Belege in jedem Fall in Form eines unabhängig ausgestellten Echtheitszertifikats vorliegen.
Legt ein Verkäufer ein selbst ausgestelltes Zertifikat oder eine Erklärung zur Echtheit vor, so handelt es sich um die eigene Aussage des Verkäufers; sie ist nicht als unabhängige Zertifizierung durch Dritte oder als Zertifizierung durch Catawiki zu verstehen. Wird im Angebot ausdrücklich angegeben, dass dem Objekt ein Echtheitszertifikat beigefügt wird, ist der Verkäufer verpflichtet, das Dokument wie beschrieben bereitzustellen.
Die Experten von Catawiki führen eine virtuelle Prüfung anhand der Informationen, Fotografien, Provenienzangaben und Belege durch, die im Einreichungsverfahren bereitgestellt werden. Die Annahme eines traditionellen oder antiken afrikanischen Kunstobjekts zur Versteigerung stellt weder eine unabhängige Authentifizierung noch eine Zertifizierung durch Catawiki dar. Sie bedeutet auch nicht, dass ein Catawiki-Experte das Objekt physisch oder wissenschaftlich auf seine Echtheit geprüft, seine Patina analysiert oder es datiert hat. Gemäß unseren Allgemeinen Geschäftsbedingungen und Einreichungsrichtlinien für traditionelle afrikanische Kunst bleibt der Verkäufer für die Richtigkeit und Rechtmäßigkeit der Angaben sowie für Provenienz und Echtheit des Objekts verantwortlich.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerNok-Kultur, Region Kaduna, Nigeria
Sitzende anthropomorphe Figur
Terrakotta
Diese kraftvoll modellierte Terrakottafigur lässt sich überzeugend in die umfassendere Bildhauertradition des Nok-Kulturkomplexes in Zentralnigeria einordnen, sofern die Zuschreibung zur Region Kaduna durch ihre Provenienz gestützt wird. Innerhalb der beträchtlichen formalen Vielfalt der Nok-Skulptur scheint das Werk einer vergleichsweise kompakten und voluminösen Gruppe sitzender oder kauernder Figuren anzugehören und nicht den aufwendiger verzierten und feiner ausgearbeiteten Typen. Eine genaue chronologische Zuschreibung sollte jedoch nicht allein auf stilistischen Kriterien beruhen; hierfür wären die Provenienz, gegebenenfalls der archäologische Kontext sowie eine Thermolumineszenzanalyse zu berücksichtigen.
Die Figur ist in einer ungewöhnlich dynamischen Sitz- oder Kauerhaltung dargestellt. Der Körper erhebt sich aus einem annähernd zylindrischen Sockel, der sich nach unten leicht verbreitert. Ein Bein ist stark angewinkelt und hoch vor den Oberkörper gezogen; der Fuß befindet sich deutlich sichtbar über dem Sockel, während das zweite Bein wesentlich tiefer platziert und teilweise in die Gesamtmasse der Skulptur eingebunden ist. Diese asymmetrische Anordnung erzeugt eine ausgeprägte diagonale Bewegung, die der ansonsten stark vertikalen Ausrichtung der Figur entgegenwirkt.
Besonders auffällig ist das Verhältnis von Kopf und Körper. Der überproportional große, nahezu kugelförmige Kopf sitzt auf einem vergleichsweise langen und schmalen Hals. Die Gesichtszüge sind stark abstrahiert und geometrisch angeordnet. Große mandel- bis dreiecksförmige Augen haben durchbohrte Pupillen; ausgeprägte Oberlider und geschwungene Brauen bestimmen den oberen Gesichtsbereich, während eine kurze, breite Nase mit offenen Nasenlöchern und ein kleiner, plastisch modellierter Mund den unteren Bereich einnehmen. Diese geometrische Gliederung des Gesichts und insbesondere die charakteristische Gestaltung von Augen und Pupillen gehören zu den markantesten Elementen des bildhauerischen Formenschatzes der Nok-Kultur.
Die Gestaltung der Frisur oder Kopfbedeckung ist im Vergleich zu den aufwendigen Frisuren vieler Nok-Köpfe bemerkenswert zurückhaltend. Ein schmales, erhabenes Band verläuft über die Stirn bis zu den Schläfen und trennt das breite, glatt gerundete Volumen des Schädels vom Gesicht. Längliche, vertikal gegliederte Elemente neben dem Kopf könnten stilisierte Haarsträhnen, Schmuck oder Bestandteile einer Kopfbedeckung darstellen. Ihre vergleichsweise schlichte Ausführung trägt zur monumentalen Geschlossenheit des Kopfes bei, anstatt diese durch umfangreiche Oberflächendekoration zu unterbrechen.
Ein breiter, gerundeter Kragen oder eine Reihe von Halsschmuckelementen umschließt den Halsansatz, während mehrere horizontale Bänder die Taille gliedern. Die Arme sind asymmetrisch angeordnet. Eine Hand ragt seitlich neben dem Körper hervor, während der gegenüberliegende Arm stärker in den Oberkörper integriert bleibt. Die Hände selbst sind schematisch dargestellt; parallele Ritzungen kennzeichnen die Finger. Die sparsame Ausführung anatomischer Einzelheiten entspricht der allgemeinen Tendenz der Skulptur, Details der Gliederung großer Volumen unterzuordnen.
Die Verbindung eines dominanten Kopfes, geometrisch gestalteter Augen, durchbohrter Pupillen, offener Nasenlöcher, abstrahierter Gesichtszüge, Halsschmucks und einer stark betonten Sitzhaltung ordnet die Figur dem etablierten Formenschatz der Nok-Terrakottaskulptur zu. Zugleich sollte die Nok-Skulptur nicht als Ausdruck eines einzigen starren Stilkanons verstanden werden. Archäologische Forschungen haben innerhalb des Nok-Kulturraums beträchtliche Unterschiede in Maßstab, Modellierung, Ornamentik und Figurenkonzeption aufgezeigt.
Die Haltung ist in dieser Hinsicht besonders bedeutsam. Im bekannten Bestand der Nok-Kunst finden sich stehende, kniende und sitzende Figuren, darunter auch Kompositionen, bei denen ein Knie deutlich zum Oberkörper hochgezogen ist. Die vorliegende Figur stellt daher eine etablierte Möglichkeit innerhalb der Nok-Figurenplastik dar und keine ikonografische Abweichung. Das angehobene Bein ist für die Komposition besonders wichtig, da es eine visuelle Verbindung zwischen Unterkörper, Händen und aufgerichtetem Oberkörper herstellt.
Dennoch unterscheidet sich die Skulptur deutlich von den aufwendiger gestalteten Figuren, die traditionell mit dem Gebiet von Katsina-Ala in Verbindung gebracht werden und komplexe Frisuren, umfangreichen Perlen- und sonstigen Schmuck sowie eine feinere Differenzierung des Körpers aufweisen können. Hier ist der Schmuck vergleichsweise zurückhaltend und die Modellierung deutlich kompakter. Stattdessen baut der Bildhauer die Figur aus einer Folge kraftvoller, relativ eigenständiger Volumen auf: dem kugelförmigen Kopf, dem länglichen Hals, dem aufgerichteten Oberkörper, dem stark angehobenen Bein und dem zylindrischen Sockel. Besonders im Profil wird diese Konzeption deutlich. Die gerundete Masse des Schädels, der nahezu senkrechte Körper und die diagonale Ausrichtung des angehobenen Beins bilden eine sorgfältig ausbalancierte Formfolge. Diese volumetrische Gliederung zählt zu den überzeugendsten formalen Eigenschaften der Skulptur.
Weitergehende ikonografische Deutungen sollten mit Vorsicht erfolgen. Weder das Geschlecht noch die soziale oder rituelle Identität der Figur lassen sich allein anhand ihres Erscheinungsbildes sicher bestimmen. Die Haltung sollte daher nicht automatisch als die eines Herrschers, Priesters, Würdenträgers oder sogenannten Denkers interpretiert werden. Archäologische Untersuchungen haben zwar zunehmend Hinweise darauf geliefert, dass Nok-Terrakotten gezielt fragmentiert und niedergelegt wurden, was auf eine Beteiligung der Skulpturen an rituellen oder gesellschaftlich bedeutsamen Praktiken schließen lässt. Die genaue Funktion und Bedeutung einzelner Figuren bleiben jedoch ungewiss.
Bemerkenswert ist auch die Modellierung im Bereich des angehobenen Beins und der gegenüberliegenden Hand. Anhand der Fotografien allein lässt sich nur schwer feststellen, ob diese Formen ausschließlich anatomisch zu verstehen sind oder ob die Figur mit einem Attribut konzipiert wurde. Ohne weitere Belege ist es vorzuziehen, bei einer beschreibenden Deutung zu bleiben, statt eine bestimmte ikonografische Bedeutung zuzuschreiben.
Auch in chronologischer Hinsicht ist Zurückhaltung angebracht. Die konventionelle Datierung der Nok-Skulptur auf etwa 500 v. Chr. bis 200 n. Chr. ist weiterhin weit verbreitet, doch haben archäologische Forschungen der vergangenen Jahrzehnte zu einer wesentlich differenzierteren Chronologie des Nok-Kulturphänomens geführt. Bei einem Objekt ohne dokumentierten archäologischen Kontext ist daher eine breitere Zuschreibung zum Nok-Kulturkomplex, vom 1. Jahrtausend v. Chr. bis zum 1. Jahrtausend n. Chr., möglicherweise vorzuziehen, sofern nicht Thermolumineszenzergebnisse oder eine gesicherte Provenienz eine engere Datierung stützen.
Ausgewählte Literatur
Bernard Fagg, Nok Terracottas, London und Lagos, 1990.
Joseph F. Jemkur, Aspects of the Nok Culture, Zaria, 1992.
Angela Fagg, „Thoughts on Nok“, African Arts, Bd. 27, Nr. 3, 1994, S. 79–83, 103.
Bernard de Grunne, The Birth of Art in Africa: Nok Statuary in Nigeria, Paris, 1998.
Claire Boullier und Alain Person, „Male Statuary of Nok: An Iconography of Seated Male Figures“, Tribal Arts, Nr. 21, 1999, S. 98–113.
Nicole Rupp, James Ameje und Peter Breunig, „New Studies on the Nok Culture of Central Nigeria“, Journal of African Archaeology, Bd. 3, Nr. 2, 2005, S. 283–290.
Peter Breunig (Hrsg.), Nok: African Sculpture in Archaeological Context, Frankfurt am Main, 2014.
Peter Breunig und Nicole Rupp, „An Outline of Recent Studies on the Nigerian Nok Culture“, Journal of African Archaeology, Bd. 14, Nr. 3, 2016, S. 237–255.
Gabriele Franke, „A Chronology of the Central Nigerian Nok Culture – 1500 BC to the Beginning of the Common Era“, Journal of African Archaeology, Bd. 14, Nr. 3, 2016, S. 257–289.
Tanja M. Männel und Peter Breunig, „The Nok Terracotta Sculptures of Pangwari“, Journal of African Archaeology, Bd. 14, Nr. 3, 2016, S. 313–329.
Einige der Informationen wurden mithilfe künstlicher Intelligenz erstellt und beruhen auf veröffentlichten Quellen aus den Fachgebieten Ethnografie, Archäologie und Kunstgeschichte.
Inv.-Nr. MAZ26990
Catawiki stellt für traditionelle oder antike afrikanische Kunstobjekte keine Echtheitszertifikate aus. Unsere Allgemeinen Geschäftsbedingungen und Einreichungsrichtlinien für traditionelle afrikanische Kunst verpflichten Verkäufer dazu, genaue und vollständige Angaben zur Echtheit, Provenienz und rechtmäßigen Herkunft ihrer Objekte sowie gegebenenfalls entsprechende Belege bereitzustellen. Die Richtlinien verlangen nicht, dass solche Belege in jedem Fall in Form eines unabhängig ausgestellten Echtheitszertifikats vorliegen.
Legt ein Verkäufer ein selbst ausgestelltes Zertifikat oder eine Erklärung zur Echtheit vor, so handelt es sich um die eigene Aussage des Verkäufers; sie ist nicht als unabhängige Zertifizierung durch Dritte oder als Zertifizierung durch Catawiki zu verstehen. Wird im Angebot ausdrücklich angegeben, dass dem Objekt ein Echtheitszertifikat beigefügt wird, ist der Verkäufer verpflichtet, das Dokument wie beschrieben bereitzustellen.
Die Experten von Catawiki führen eine virtuelle Prüfung anhand der Informationen, Fotografien, Provenienzangaben und Belege durch, die im Einreichungsverfahren bereitgestellt werden. Die Annahme eines traditionellen oder antiken afrikanischen Kunstobjekts zur Versteigerung stellt weder eine unabhängige Authentifizierung noch eine Zertifizierung durch Catawiki dar. Sie bedeutet auch nicht, dass ein Catawiki-Experte das Objekt physisch oder wissenschaftlich auf seine Echtheit geprüft, seine Patina analysiert oder es datiert hat. Gemäß unseren Allgemeinen Geschäftsbedingungen und Einreichungsrichtlinien für traditionelle afrikanische Kunst bleibt der Verkäufer für die Richtigkeit und Rechtmäßigkeit der Angaben sowie für Provenienz und Echtheit des Objekts verantwortlich.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfram Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder auf dem Markt, sondern in einem ruhigeren, inneren Raum – unter Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv über Deutschlands ehemalige Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte nie stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruchstelle und Kontinuität in derselben Form – und sie bitten darum, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Seit mehr als einem Vierteljahrhundert wirkt Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler, auch wenn keines dieser Begriffe die Gestalt seiner Praxis ganz erfassen kann. Was früher zu großzügig unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als ein versiegelter oder historischer Katalog. Es ist vielmehr ein Satz lebender Traditionen, der ständig mit der Gegenwart verhandelt. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und сравнende Rechtslehre – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst erlernte er an anderer Stelle. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana kam Wissen langsam hervor, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten, und durch Vertrauen, das nicht auf einmal, sondern über Jahre aufgebaut wurde.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widerstand leichter Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder von malischer Jugend in den 1970er Jahren, selbstbewusst und ausgelassen – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schlossen sich nicht gegenseitig aus; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es neigen zu tun. Doch löste er die Arbeit nicht auf. Zusammen mit Aguibou Kamaté rief Jaenicke sich in Lomé, näher an die Orte heran, von denen viele Objekte stammen und auf denen sie weiterreisen. Seit 2018 ist Berlin ein weiterer Punkt auf dieser Karte geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Spezialisten. Ihr Schwerpunkt liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, die von Erde und Feuer geformt sind, sowie auf Formen des Gedächtnisses, die sich einer leichten Übersetzung widersetzen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geografischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung geht mit Provenienzforschung einher; Handel wird als untrennbar von Verantwortung betrachtet. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird der Kreislauf nicht als Ausgrabung, sondern als ethischer Prozess dargestellt, der unvollendet bleibt. Ziel ist es, Objekte nicht aus der Welt zu entfernen und abzuschotten, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
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Galerie Wolfgang Jaenicke ist eine in Berlin ansässige Galerie, die sich auf westafrikanische Skulptur, Bronzen, Terrakotten, Masken und zeitgenössische afrikanische Kunst spezialisiert hat. Sie wird von Wolfgang Jaenicke geleitet, dessen Arbeit Sammeln, Handel, Provenienzforschung, Feldforschung und archivische Dokumentation verbindet.
Laut dem eigenen Profil der Galerie studierte Jaenicke Ethnologie, Kunstgeschichte und vergleichende Rechtslehre und arbeitet seit mehr als fünfundzwanzig Jahren im Bereich afrikanischer Kunst. Seine Tätigkeiten entwickelten sich durch langfristiges Engagement in Ländern wie Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana und Togo. Anstatt afrikanische Kunst als geschlossene historische Kategorie zu präsentieren, beschreibt er sie als eine fortdauernde kulturelle Tradition, geprägt von lebendigen Gemeinschaften und wandelnden historischen Kontexten.
Eine besonders wichtige Phase seiner Karriere war Mali, wo er zwischen ca. 2002 und 2012 in Bamako und Ségou lebte und arbeitete. Dort führte er Tribalartforum, eine Galerie, die historische afrikanische Skulptur mit zeitgenössischer afrikanischer Fotografie verband, darunter Werke von Malick Sidibé. Die politische und militärische Krise in Mali im Jahr 2012 führte zur Schließung dieser Aktivität.
Später setzte Jaenicke, gemeinsam mit Aguibou Kamaté, seine Arbeit von Lomé, Togo, aus fort, bevor er eine Galerier Präsenz in Berlin nahe dem Schloss Charlottenburg gründete. Die Galerie legt besonderen Wert auf westafrikanische Bronzen, Terrakotten, Benin- und Ife-bezogene Werke, Nok-Skulpturen, Dogon-Kunst, Baule-Skulpturen, Senufo-Objekte und Yoruba-Material.
Ein besonderes Merkmal von Jaenickes öffentlicher Haltung ist sein wiederholter Fokus auf Transparenz der Provenienz und Restitutionsdebatten. In mehreren veröffentlichten Objektakten diskutiert die Galerie ausdrücklich Themen rund um Exportdokumentation, UNESCO-Konventionen, Besitzverhältnisse und den Austausch mit Wissenschaftlern und Restitutionsforschern. Diese Aussagen spiegeln breitere zeitgenössische Debatten über die Zirkulation afrikanischen Kulturerbes, Rechtslage, Sammlerhistorie und Museumsankäufe wider.
Die Galerie führt umfangreiche Online-Archive und Kataloge, die Hunderte afrikanischer Objekte dokumentieren, darunter Benin- und Ife-Bronzen, Nok-Terrakotten, Dogon-Skulpturen, Baule-Figuren, Fon-Objekte, Moba-Figuren und weiteres westafrikanisches Material.
Für Forschende, die sich für die Geschichte des afrikanischen Kunsthandels interessieren, repräsentiert Jaenicke eine spätere Generation von Händlern im Vergleich zu Persönlichkeiten wie John J. Klejman. Während Klejman dem Nachkriegsmarkt New Yorks der 1950er–1970er Jahre zugehörte, ist Jaenickes Arbeit von gegenwärtigen Anliegen geprägt: Felddokumentation, Provenienzforschung, Restitutionsdiskussionen, digitale Archive und direkte Verbindung mit westafrikanischen Netzwerken und Künstlern.
Dieser Text basiert auf KI-Informationen
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDetails
Ethnie/ Kultur
Nok
Herkunftsland
Nigeria
Material
Terracotta
Sold with stand
Nein
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A terracotta sculpture
Höhe
57 cm
Gewicht
7 kg
Authentizität
Reproduktion/Nachbildung
Verkauft von
DeutschlandVerifiziert
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
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