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Itziar Ramos

Obra original de Gonzho, acrílico sobre lienzo montado en bastidor , 50x40 cm, año 2025
Sin enmarcar

CV resumido:

“GONZHO”. Formado en diferentes talleres de artistas prestigiosos.
• Animador de dibujos animados (series, largometrajes, publicidad TV).
• Diseñador escaparatista.
• Jefe de obra y Restaurador Técnico de Arquitectura Monumental e Histórica.
• Profesor de dibujo y pintura en Centro Cívico Ayuntamiento de Cobisa (Toledo)
• Profesor dibujo y pintura experimental, Toledo.

-2003 Diputación de Albacete.
-2004 La Galería de Soledad Arroyo. Toledo.
-2005 Archivo histórico, Toledo.
-2006 y 2009 Caja Rural de Toledo.
-2007 Feria Internacional de Arte Contemporáneo, Italia
-2008 Galería Internacional Marziart. Hamburgo.
Exposición colectiva la EXPO Universal Zaragoza 2008
-2016 Galerie Thuillier, Paris
Tándem Art Gallery Sabadell, Barcelona
-2017 Diputación San Clemente, Toledo
Santana Art Gallery, Madrid
-2018 Conferenciante en talleres escolares de iniciación al mundo del Arte, Toledo
-2019 Jornadas sobre pintura rupestre, Toledo.
-2022 exposición en The Brick Lane Gallery, Londres.

Artículo escrito por Andrea García Casal:

Gonzho
Por Andrea García Casal, historiadora del arte y teórica

‘’El giro dorsal es un acto de rebelión icónico en el que la figura se despoja de su identidad y se instituye como un significante susceptible de la interpretación misteriosa. Esta visión anónima es la negación de la estampa conocida, la destrucción de la imagen célebre que abre el camino a la representación de hombres y mujeres sin linaje, [...]. La dorsalidad implica, [...] el anonimato y la «pérdida de identidad»’’.

Los significados de las figuras que en la pintura dan la espalda al espectador. Cristina Parellada Bezares. 2023.

La investigadora Cristina Parellada Bezares ha propuesto el concepto de dorsalidad para explicar la presencia de personajes que se sitúan de espaldas en una representación visual, lo que no resulta baladí, ya que se trata de la negación del término opuesto, la frontalidad. Por norma general, la frontalidad es la manera de representación más habitual, la normativa en el arte, incluso, en la actualidad, incidiendo en el ámbito occidental. Lo frontal deja ver, exhibe; lo dorsal impide el ejercer de la mirada ajena; oculta. 

El pintor Gonzho (Marmolejo, 1967) recurre a la dorsalidad en buena parte de sus obras artísticas, abandonando la tradición arraigada y obsoleta de la frontalidad, con la idea de destruir ‘’la imagen célebre’’, es decir, aquella centrada en mostrar las figuras por su parte delantera, haciéndolas identificables —aunque solo sea desde un nivel preiconográfico, asociándoles rasgos concretos, pero superficiales, en todo caso—. Un personaje de espaldas se anonimiza y, de pronto, se transforma en la alteridad. Alteridad para el público, al que le resulta imposible ir más allá en la exploración del sujeto representado. No puede acceder a su contemplación y descubrimiento, se le hace hermético; conlleva una ‘’interpretación misteriosa’’ y sesgada de este. Aseveraba el teórico John Berger que ‘’el mundo visible está ordenado en función del espectador, del mismo modo que en otro tiempo se pensó que el universo estaba ordenado en función de Dios (Modos de ver, John Berger, ). Sin embargo, Gonzho juega con el público, cuestiona su mirada autoritaria, el poder que tiene sobre la imagen, plasmada en un soporte, estática y aparentemente sumisa. 

Con esta vuelta de tuerca, los personajes dorsales de nuestro protagonista esquivan, y, a la vez, sumergen al público en su entorno, disolviendo la barrera espectador/a-obra de arte. Siguiendo a la historia del cine Laura Mulvey, es posible determinar que la frontalidad, la cual arrancó en Occidente con las artes de la Antigüedad, especialmente las esculturas, terminó magnificándose, y agravándose, en el cine: ‘’[a]unque la película se está exhibiendo realmente, aunque está ahí para ser vista, las condiciones de proyección y las convenciones narrativas proporcionan al espectador la ilusión de estar mirando un mundo privado’’ (Laura Mulvey, Placer visual y cine narrativo, 1975). El mundo privado de los personajes del cine se cosifica y da placer a quien observa. 

Que su pintura subvierta los roles de mirar y ser mirado es interesante, a pesar de que, como bien indica Parellada Bezares en su tesis, la dorsalidad se ha manifestado puntualmente en la historia del arte, por lo que se sustenta sobre una tradición de carácter sutil, pero plenamente insumiso frente a convencionalismos, la cual vuelve a emerger en el arte contemporáneo con artistas muy concretos, como Gonzho. Es útil traer a colación al pintor romántico Caspar D. Friedrich, el más famoso en el cultivo de la dorsalidad, aunque existen otros ejemplos anteriores y ulteriores. Con todo, los protagonistas de Gonzho se localizan en escenarios caracterizados por la ausencia, si bien de forma reciente, el artista apuesta también por entornos más contextualizados, por ejemplo, áreas naturales, destacando la costa y sus playas. Estas obras transmiten una sensación de calma y reposo, aún sin conocer los pormenores de la pieza artística en cuanto a significado.
Respecto a los lugares de ausencia, se plasman en las obras del autor como aquellos en los que no se aprecia escenario alguno. El personaje individual o, en ocasiones, colectivo, se halla absorto en una antilocalización, en un no-lugar, en un espacio inidentificable, al menos para el público. No existe nada más que la figura en un fondo habitualmente de cromática neutra, oscuro. El secretismo que evoca la dorsalidad se ve reforzado por esta cuestión. Además, nuestro autor se caracteriza por su estilo postimpresionista, de factura relativamente ágil y desdibujada en los contornos de las figuras. Sumado esto a la cromática sombría y supresión del entorno, quedan reforzadas las impresiones de extrañeza, sospecha, curiosidad y duda. La estética purista solo hace que subrayar todos estos aspectos. 

No obstante, la perspectiva rompedora empleada por el autor, aunque se confronte en primera instancia con el público y puede provocarle inquietud, también le ayuda a sumergirse en el contexto desconocido y sin nombre, donde se halla el personaje o personajes. De este modo, se origina una particular experiencia contemplativa que trasciende la mera observación para convertirse en un acto de introspección que se comparte entre el protagonista o los protagonistas del cuadro y el público. Está invitando al último a reflexionar sobre sí mismo, a pensar y repensar e, incluso, a aceptar la existencia de aspectos desconocidos de la realidad, de la existencia, que puedan llegar a permitirle abrirse a nuevas ópticas, y/o a asumir lo inentendible. La dorsalidad, gracias a Gonzho, se convierte así en un lenguaje de resistencia y de originalidad frente a la imagen frontal, repetitiva y explícita, llevando al público a negar su poder, comprendiendo sus limitaciones, pero también abriéndole a nuevas posibilidades, pausando su dinámica de mirar para que no pueda hacerlo tal y como se le ha enseñado, y en lugar de eso, pueda aprender a mirar de otro modo, a contemplar, a mantenerse en un silencio visual donde proyectarse.




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