Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

GREAT OPPORTUNITY om dit prachtige boek van Pieter Hugo te aanschaffen, bekend van "The Hyena and Other Men" (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - in NIEUWE KONDITIONELE STAAT.

Welkom bij de volgende editie van de ZEER POPULAIRE VERKOOPBIJZONDERBIEDEN door 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Keulen, Duitsland). Ditmaal met een BEST-OF-SELECTIE van 1926 tot 2026, dus van de afgelopen 100 (!) jaar fotoboekgeschiedenis.

"Pieter Hugo (geb. 1976 in Johannesburg) is een fotografische kunstenaar die in Kaapstad woont. Belangrijke solo-exposities in musea hebben plaatsgevonden bij Museu Coleção Berardo; het Kunstmuseum Wolfsburg; het Haags Museum voor Fotografie, Musée de l'Elysée in Lausanne, Ludwig Museum in Boedapest, Fotografiska in Stockholm, MAXXI in Rome en het Institute of Modern Art Brisbane, onder anderen. Hugo heeft deelgenomen aan talloze groepstentoonstellingen bij instellingen waaronder het National Museum of Modern and Contemporary Art in Seoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, het Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian en de São Paulo Biennale. Zijn werk is vertegenwoordigd in vooraanstaande publieke en private collecties, onder meer Centre Pompidou, Rijksmuseum, het Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum en Huis Marseille. Pieter Hugo ontving de Discovery Award op het Rencontres d'Arles-festival en de KLM Paul Huf Award in 2008, de Seydou Keita Award op de Rencontres de Bamako African Photography Biennial in 2011, en werd genomineerd voor de Deutsche Börse Photography Prize in 2012. In 2015 werd hij genomineerd voor de Prix Pictet en werd hij gekozen als de ‘In Focus’ kunstenaar voor de Taylor Wessing Photographic Portrait Prize bij de National Portrait Gallery in Londen."

(artist's website)

Nieuw, ongelezen; nog origineel in de plastic folie van de uitgever.
COLLECTORS-COPY.

5Uhr30.com garandeert gedetailleerde en nauwkeurige beschrijvingen, 100% bescherming, 100% verzekering en gecombineerde wereldwijde verzending.

"Ik begon toevallig aan het werk in Rwanda maar ik heb nagedacht over het jaar 1994 in relatie tot beide landen over een periode van 10 of 20 jaar. Ik merkte hoe de kinderen, met name in Zuid-Afrika, niet dezelfde historische bagage dragen als hun ouders. Ik vind dat hun betrokkenheid bij de wereld heel verfrissend is omdat ze niet verlicht zijn door het verleden, maar tegelijk zie je ze opgroeien met bevrijdingsverhalen die in sommige opzichten fabricaties zijn. Het is alsof je iets weet waar zij niets van weten over de potentiële mislukking of gebreken van deze verhalen…"
(Voor Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Eerste editie, eerste druk.

hardcover met stofomslag. 240 x 285 mm. 92 pagina’s. 50 foto’s. Foto’s: Pieter Hugo. Taal: Engels.

Prachtige Pieter Hugo-publicatie - in perfecte staat.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
In Boyhood herinnert JM Coetzee zich een jeugd die botst met de Arcadische fantasie die in de Kinderencyclopedie wordt verkocht: ‘een tijd van onschuldige vreugde, door te brengen in de weilanden tussen boterbloemen en konijnen of bij de haard verdiept in een prentenboek’. Dit ‘is een visie op de jeugd die volkomen vreemd voor hem is’, klaagt hij, want ‘niets wat hij thuis of op school meemaakt, doet hem denken dat jeugd iets anders is dan een tijd van tandenknarsen en doorzetten’.

Coetzee heeft sindsdien met zijn tanden geknaagd, de bron van zijn onvrede ressentiment, bij uitstek een onvriendelijke standaardpositie die verbindt in plaats van verbindt. Dat Coetzee ons heeft overtuigd van de waarheid van dit standpunt – hij wordt algemeen gezien als ‘onze beste autoriteit over lijden’ – heeft alles te maken met de pathologische aard van zijn optiek. Echter, als dit uittreksel uit Boyhood het heersende beeld van thuis en school als plaatsen voor indoctrinatie, onderdrukking en controle van het kind bevestigt, dan weigeren Hugo’s foto’s van kinderen zo’n gevaarlijk vlotte conflatie. Wat volgt is een uitwerking van deze inzet.

In zijn inleiding tot White Writing benadrukte Coetzee de ballistische vrees van zijn ‘niet-positie’ door een beladen hiatus in de witte koloniale verbeelding aan te kondigen: niet langer Europees, nog niet Afrikaans. Deze hiatus, deze onrustige niet-positie, heeft Hugo ook diepgaand gevormd. Mijn mening is echter dat in Hugo’s geval, onrust – behoren en toch niet behoren – een geheel andere optic heeft bevorderd. Op geen enkel moment in zijn carrière heeft de fotograaf zichzelf het privilege toegegeven een gezaghebbende en afstandelijke positie aan te nemen. Integendeel, zijn psychische en exilistische onrust – zijn vermogen tot macht en machteloosheid – heeft een zeer andere methode en middelen opgeleverd om de wereld te begrijpen en te zien.

Het is natuurlijk waar dat Hugo zich in de greep bevindt van het panoptische machine van de camera, wat hij per definitie moet produceren: zijn buitensporige verlekkerde ondeugd – het licht reflecteren dat van voorwerpen weerkaatst, zijn onderwerp in een zoeker vastleggen, het onuitwisbare moment vasthouden. En toch komt er ook iets anders in het spel en dat is het eigen wezen van de fotograaf zelf.

In ons gesprek wijst Hugo, vaak foutief gezien als documentairefotograaf, er snel op de vage grens tussen documentaire en fotografie-als-kunst tradities. Deze vlek, of samensmelting, een wezenlijk facet van al Hugo’s werk, is niet alleen een reactie tegen de perceptie van een foto als feit maar een verlangen om de geconstrueerde kant van een foto te bevestigen. Hugo schuwt kunstmatige dingen niet bij het maken van een foto. Dat hij er, tegen David Goldblatt in, voor kiest om alle bijschriften van zijn foto’s van kinderen weg te laten, of het nu om hun namen, leeftijden of locatie gaat, heeft alles te maken met zijn verlangen om de fetisj van het feit op te heffen.

Door af te zien van commentaar stelt Hugo zijn onlosmakelijke verbondenheid met het moment van het vastleggen van een foto vast. ‘Men kan niet scheiden wie een foto maakt van wat,’ zegt hij. ‘Ik ben wie ik ben in deze dynamiek.’ Hier vertelt Hugo ons dat hij iemand is die is samengesmolten met het moment. Als een ‘Wit Afrikaansman’ – Hugo’s zelfbenoeming – is het de spleet tussen ogenschijnlijke verschillende werelden – de fotograaf en het gefotografeerde – die de foto’s hun bekrachtigende kracht geeft. Zijn kinderen zijn nooit louter objecten van een visie maar wezens die opnieuw vormgegeven zijn in de ‘dynamiek’ van het maken van een moment.

Mijn gesprek met Hugo werd aangewakkerd door de uitdrukkelijke behoefte van de fotograaf om te spreken over Rwanda, een land wiens genocidale geschiedenis en gespannen democratie hij al vijftien jaar heeft vastgelegd. Zijn Rwandese foto’s, die zich grotendeels hebben gericht op massagraven die verwaarloosd zijn, heruitgevonden of hergedesigniteerd, zijn in veel opzichten een document van de economie van de dood, een economie waarbij het medium fotografie doorgaans heeft gefungeerd als plaatsvervanger en handmaagd. Toch kan Hugos Rwandese ‘landschap’ niet eenvoudig worden verpakt of ingesloten. Hoe moet de fotograaf dan dat landschap zien waarin leven en dood verankerd blijven, waarin men na Nietzsche niet kalm kan stellen dat de doden veel talrijker zijn dan de levenden, en daarmee Thanatos in het suprême kan laten heersen?

Hugo kiest als antwoord ervoor om zijn aandacht te wenden naar een jonge meisje, gekleed voor een geënsceneerde ‘huwelijk’, en landt op zijn eerste beeld voor zijn reeks over Rwandese en Zuid-Afrikaanse kinderen. We zien het kind, gehuld, nauwelijks zichtbaar, maar omhuld door een wereld die even echt als fantasierijk is. Nergens voel je de indringende aanwezigheid van de camera ook al is die overal in de framing aanwezig. Er is geen duidelijke les hier en dus ook geen noodzaak om naam, locatie, leeftijd te geven. Want wat de fotograaf aantrekt is de heel droomwereld die Coetzee als onbehoorlijk beschouwde, een wereld die Hugo ‘Arcadia’ noemt.

Het is deze tweevoudige visie van Thanatos en Arcadia, dood en leven, niets en toekomst, die Hugo in staat stelt zich te verwijderen uit het verdoovende, oneindige woestijnlandschap van de doden, om het leven van een volk paranoia, slaapwandelend en door zijn eigen uitsterving bezeten, beter te kunnen heruitvinden. Want wat Hugo op zijn laatste twee reizen naar Rwanda heeft gedwongen, is de wens van de fotograaf in de greep van de dood om de ‘onvervulde belofte’ van Arcadia te vinden.

Dat Hugo dieecho van deze ‘onvervulde belofte’ in zijn vaderland zal vinden, zou zijn gevoel van disconnectie en frustratie met de wereld nog sterker verdiepen. Dat gezegd hebbende, is Hugo geen misantroop – ook al wordt hij door velen zo gezien omdat hun optiek als invasief, uitbuitend, ja pornografisch wordt beschouwd. De wortel van deze veelvoorkomende misinterpretatie ligt in wat Coetzee in Disgrace beschrijft als ‘morele prurience’, een censurerende morele filter waardoor de wereld voortdurend getemperd moet worden. Waarom, vraagt Hugo zich af, moet fotografie ‘menselijk’ zijn? ‘Sinds wanneer is kunst niet langer prikkelend?’

Het zou echter een vergissing zijn aan te nemen dat Hugo uitsluitend bezig is met provocatie. Immers, na Nietzsche vind ik zijn beelden menselijk, te menselijk. Omdat zijn onderwerpen niet worden gekaderd door een prescriptieve of geprojecteerde waarde, zijn ze nooit bedoeld als representatieve of ideologische houdingen. Integendeel, het is de singulariteit van het wezen van het onderwerp, dynamisch versmolten met het wezen van de fotograaf, die beeld maken terugbrengt naar zijn sterfelijke kern. Hugo’s Zuid-Afrikaanse kinderen, die van hemzelf en die van zijn vrienden – onterecht door zijn Rwandese beeldrepertoire tegengeteld als scherper in focus, milder, zelfs decadenter – bevestigen de onrust die ten grondslag ligt aan zijn visie.

Gegeven de genocidale geschiedenis van Rwanda en Hugo’s verlangen in het midden van die economie van de dood om een soort bevrijding te vinden, moet zijn Rwandese beeldrepertoire zeker het meest verdund zijn. Om simpelweg een pathologische optiek toe te schrijven aan de kunstenaar, om aan te nemen dat hij slechts handelt in de verleiding van Afrika’s horrorverhaal, is een grof vereenvoudiging van de pijnlijke kern die zijn visie op Rwandese kinderen heeft gegenereerd. Het klopt dat ze oorlogslast hebben, dat ze tussen werelden lijken te zitten, tussen een dode en stervende, en tussen machteloos om geboren te worden, terwijl ze in dit opgetogen en verergerd moment gevangen zitten, vindt Hugo een weg naar Arcadia.

II.
"Your children are not your children," verklaart Kahlil Gibran in The Prophet. "They are the sons and daughters of Life’s longing for itself. They come through you but not from you, and though they are with you yet they belong not to you." En toch, ondanks deze eenvoudige en ondubbelzinnige wijsheid, vinden we kinderen die verhandeld worden, behandeld als eigendom in een genealogische fantasie. Zoals het spreekwoord zegt, ‘kinderen zijn onze toekomst’.

Deze paradoxale verdoemenis van kinderen en hun uitbuiting als trechter voor de toekomstige ruimte bevestigt de insidieuze aard van de volwassen autoriteit. Dr. Seuss, die grote fantasier, is volledig gerechtigd wanneer hij opmerkt dat ‘Volwassenen zijn slechts obsoleten kinderen en de hel ermee’. Maar in een wereld gecontroleerd door volwassenen, een wereld waarin, na Coetzee, jeugd ‘een tijd van tandenknarsen en doorzetten’ is om de zonden van de Vader en Moeder te reproduceren, wordt zo’n Arcadia-vrijheid, zo’n revolutionaire vrijheid, nauwelijks getolereerd; het kind in de schakeling van menselijke uitwisseling wordt voor altijd de plaatsvervanger, mededewerker, orakel, geschenk en vloek van de volwassene.

Als we dan dat corrosieve cliché – ‘het kind moet gezien worden maar niet gehoord’ – nader bekijken, voelen we ons gevangen in een schijnbaar hopeloze systeem waarin kinderen de slachtoffers zijn van macht, arbeidskracht tegen betaling en seksuele slavernij, onder tal van misstanden. Zoals alle clichés spreekt ook dit de onuitsprekelijke taal – dat kinderen niet gehoord mogen worden uit vrees dat ze de verdorvenheid van onze familiale, educatieve, wereldwijde-corporate kern onthullen waarin kinderen, op de een of andere manier, systematisch worden benadeeld. Beter is het dus dat ze gezien worden en niet gehoord.

In het licht van dit onderdrukkende stilzwijgen lijkt fotografie, een optic die een kind nog verder kan fixeren, te objectiveren, misschien wel een andere manier te zijn waarop hun aanwezigheid kan worden beheerst. Dat lijkt in ieder geval de heersende opvatting te zijn. Het is alsof kinderen niet kunnen of niet mogen worden gefotografeerd, juist omdat het medium fotografie – door zijn aard van appropriation – de donkere waarheid over de machteloosheid van kinderen en de bron van hun misbruik zou kunnen onthullen.

Het is alsof de Arcadia die kinderen bezetten een wereld is die de volwassen wereld moet afwijzen en vernietigen, hetzij uit afgunst, haat of wanhoop, vanwege zijn eigen ballingschap uit die wereld. Tom Stoppard onderstreept deze perversie door te wijzen op de verkeerde en gevaarlijke veronderstelling dat ‘Omdat kinderen opgroeien, we denken dat het doel van een kind is om op te groeien.’ De kern van deze oordeelfout ligt in ons onvermogen ons een jeugd voor te stellen die vrij is van de vloek van tijd en geschiedenis. En toch, zoals Stoppard toevoegt, ‘Het doel van een kind is om een kind te zijn.’

Het is het wezen van kinderen zelf dat wij, de ouderen, vergeten hebben, of weigeren te herinneren. En toch, ondanks deze perverse weerstand, moeten we kinderen nog steeds maken tot de adjuncten en avatar’s van een fantasie van een verloren wereld. Daarom hebben we de ‘Lost Boys’ en William Golding’s Lord of the Flies waarin elke volwassen zelf-haat en geweld fantasie opnieuw moet worden uitgebeeld om het kind te zien als de spiegel van de man. De hedendaagse kind-soldaten zijn de monsterachtige verwezenlijking van dit fatale circuits van kennis, geloof en ervaring, waarin het kind niets meer is dan een handelsartikel, een voertuig en agent, een schepsel waaraan een psychische geweld moet worden opgelegd, omdat in dit fatalistische rijk er geen jeugd is die immune is voor de bevuilde handen van mannen en vrouwen.

Het is daarom opmerkelijk dat, terwijl samenlevingen wereldwijd de rechten en vrijheden van kinderen uniform schenden, het juist kinderen, of beter gezegd het idee van jeugd, is dat naar voren komt als het ultieme fetisj en de fantasie van bevrijding voor de ouderen. Als ‘jongeren’ routinematig worden uitgebannen, wordt het net zo routinematig verheerlijkt en heilig verklaard. Symbolisch voor dat most avidly begeerde elixir – het ‘verloren horizon’ van eeuwige jeugd – herinneren kinderen ons aan ons verloren verleden, onze veronderstelde onschuld, daarom worden ze des te meer verguisd, en waarom wij, de ouderen, die vrijheid van de kinderen die we niet kiezen te laten bepalen, onjuist verkondigen dat ‘jeugd verschrikkelijk verspild is bij de jongeren.’

Gegeven deze zielloze viering en onderdrukking van kinderen in samenlevingen wereldwijd, wat moeten we maken van Hugo’s fotografische interpretatie van een groep kinderen uit Zuid-Afrika en Rwanda, want natuurlijk is geen foto onschuldig, en ook zijn onderwerp niet.

Hugo’s kracht ligt in zijn zwakte – hij weigert het onderwerp volledig te controleren en kiest voor een intergemeenschappelijke ‘dynamiek’. Het is belangrijk op te merken dat dit proces niet eenvoudig een oefening in medeleven is. Hugo herstelt niet het kernprincipe van Martin Buber – een overlever van Europa’s ‘moordfabrieken’ – die in I and Thou noteert: ‘Ik stel me voor wat een andere man op dit ogenblik wenst, voelt, waarneemt, denkt, en niet als een losstaand content maar in zijn eigen realiteit, dat is, als een levende proces in deze man.’ Integendeel, om te verklaren hoe de uitwisseling plaatsvindt, laat ik teruggaan naar mijn eerste ontmoeting met zijn foto’s van kinderen.

III.
In de galerieruimte verschijnen de kinderen op menselijke schaal, ze vergezellen ons en kijken terwijl we stilletjes hun aanwezigheid absorberen. Want natuurlijk zijn galeries heiligdommen, zones van stilte waar het heilige en het profane elkaar ontmoeten. Inderdaad reproduceert de galeriervaring met zijn gebruikelijke nadruk op stilte en zichtbaarheid de giftige vergelijking die normaal gesproken aan kinderen wordt opgelegd. Toch werd zo’n straffende visie niet door de ervaring zelf bevestigd, want het was nooit Hugo’s bedoeling gewoon het fetisje van het kijken te heiligen of het beeld te heiligen als een stil ruilobject. Integendeel, alsof hij het tegendeel van een cultuur die de minuut van de uitwisseling tussen kijker en bekeken wil afkorteren, vooraf schaduwig en luchtig wil maken, wilde Hugo de minuut van inzicht openen en aereren.

Weer was ik verrast door het feit dat de foto’s zijn opgezet, klaar gezet, want voor mij is dit altijd het definiërende moment geweest bij het ervaren van een Hugo-foto. En als deze reflexieve staging een hefboom is gebleken voor het gehele oeuvre van de fotograaf, dan is dit omdat Hugo zijn eigen leven altijd als opgezet heeft gezien – een positie tussen posities, authentiek maar niet, Europees maar Afrikaans, gedocumenteerd maar kunstvol, wel en niet op zijn plek.

Het is deze disharmonie, deze storing, die ook de momenten die hij vastlegt inneemt, want men ziet in Hugo’s kinderen niet alleen de houdingen, sommige ongemakkelijk, alsof het kind herschikkend is als elk ander prothese, maar ook de kleding die hen hult die, fel, de verkleding suggereert. Een Rwandaans meisje ligt gerust op een rand van vruchtbaar rood-bruin aarde in een gouden met pailletten versierd minikleed; een bleke blonde Zuid-Afrikaanse meisje zit in een bos gekleed in een periodestuk uit de jaren 1920. Als ik Hugo vraag naar deze choreografie, brengt hij me terug naar zijn blijvende smaak voor een afbeelding die enigszins bewust is van zijn geconstrueerde aard.

Er is nog een verrassing, namelijk de kleding waarmee hij zijn Rwandaese kinderen kleedt – ‘kledingstukken oversized, geschonken door Scandinavië’ – die de kern en de periferie, Noord en Zuid, doorkruisen. Dit zijn geen blatante politiek gepolariseerde projections van een hemisferische strijd. De kinderen zijn geen kluisters en ook geen empathische figuren voor een wereldwijde gelijkwaardigheid. Integendeel, het feit dat we met kinderen bezig zijn – zij het stilzwijgend en gefotografeerd – blijft het belangrijkste tijdens het kijkproces.

Voorzienigheid doordringt elk van Hugo’s foto’s. Deze voorspellendheid of zelfkennis is niet het gevolg van het gezegde dat ‘een wijs is dan men jaren’. Inderdaad, het laatste wat Hugo wil uitbeelden is onze perverse relatie met jeugd, ons verlangen om het te vernietigen of te idealiseren. Ondanks het feit dat hij zijn onderwerpen heeft gecomponeerd, ontworpen en belicht, zijn ze geen fetisjo objecten of loze hymnes tot schoonheid. Integendeel, elk onderwerp pulseert, richt ons oog, verstoort ons evenwicht. Dat ze dat doen zonder agressie, zonder een morele eis aan ons te stellen, zonder ons schuldgevoel op te leggen, onthult de kracht van Hugo’s beelden – ze zijn allemaal moreel buitengewoon, een ruimte buiten het grimmige circuit van de uitbuitende economie van jeugd.

Een rossig, ontbloot borstje jongen in een korte broek loungeert aan de rand van een bosstroom, zijn ene hand rustend op de heup, de andere ondergedompeld in de sprankelende stroom. De blik is rechtstreeks, de volle lippen glanzen in het bomenlicht. Ik denk aan de klassieke odaliske, de liggende naaktheid, van eeuwen van poseerwerk, van verleiding. Nog een jongen, blond, hurkt, zijn ontharde voeten tegen een rots gekrild; zijn ogen, rood, staren onverholen, een ruige krabbel van een glimlach kruist zijn lippen. Het is de zelfpresentie van deze jongen die bindt, de grote reikwijdte van zijn eigen wezen, zijn jeugd, en de Afrikaanse bodem die het heeft voortgebracht. Dit zijn beelden van Afrikaanse kinderen. Dit zijn de giganten waar Ingrid Jonker in haar gedicht droomde over ‘Het kind dat door de soldaten in Nyanga werd neergeschoten’, dat Nelson Mandela roemde in zijn inaugurale toespraak in 1994.

Het kind is niet dood
Het kind heft zijn vuisten tegen zijn moeder omhoog
Die Africa roept, de geur
Van vrijheid en heide
In de locaties van het hart onder belegering

Het kind heft zijn vuisten tegen zijn vader omhoog
In de mars van de generaties
Die Africa roept tegen de geur
Van gerechtigheid en bloed
In de straten van zijn gewapende trots

Het kind is niet dood
Noch in Langa, noch in Nyanga
Noch in Orlando, noch bij Sharpeville
Noch bij het politiekantoor in Philippi
Waar hij ligt met een kogel in zijn hoofd

Het kind is de schaduw van de soldaten
In het gelaat met geweren, scherpen en knuppels
Het kind is aanwezig bij alle bijeenkomsten en wetgevingen
Het kind gluurt door de ramen van huizen en in de harten van moeders
Het kind dat alleen maar in de zon van Nyanga wilde spelen, is overal
Het kind dat een man werd, trekt door heel Afrika
Het kind dat een reus werd reist door de hele wereld
Zonder een pas
(uit de website van Pieter Hugo)