Een bronzen beeld. - Benin - Nigeria
09
dagen
00
uren
58
minuten
04
seconden
Huidig bod
€ 1
Minimumprijs niet bereikt
Expert
Geselecteerd door Julien Gauthier
Tien jaar ervaring in historische wapens, harnassen en Afrikaanse kunst.
Geschatte waarde € 2.700 - € 3.000
10 andere personen volgen dit object
 | € 1 |
|---|
Catawiki Kopersbescherming
Je betaling is veilig bij ons totdat je het object hebt ontvangen.Bekijk details
Trustpilot 4.4 | 136095 reviews
Beoordeeld als "Uitstekend" op Trustpilot.
Titel van het kunstwerk: 'A bronze sculpture', Land van herkomst: Nigeria, Etnische groep/cultuur: Benin, Provenance: Originel/officieel.
AI-gegenereerde samenvatting
Beschrijving van de verkoper
The present sculptural group, depicting a male and female figure in close physical and formal relationship, invites comparison with a small but significant corpus of paired figures attributed to the artistic traditions of Ile-Ife. A particularly relevant point of reference is the fragmentary example published by Frank Willett in Ife in the History of West African Sculpture, where a comparable grouping, excavated at Ita Yemoo in 1957, is illustrated and discussed. Although that excavated fragment is less iconographically resolved, its archaeological context confirms the existence of paired figural compositions within early Ife sculptural practice and provides an important baseline for comparison.
The present work, like the example formerly exhibited by Wolfgang Jaenicke in 2018, is fragmentary, with losses to the lower extremities and a surface marked by layered oxidation. Such condition issues, while visually comparable to excavated material, must be approached cautiously, as fragmentation alone does not establish archaeological origin. Nevertheless, the surviving elements convey a highly structured composition in which two figures are rendered with notable formal balance and conceptual interdependence.
The male figure is distinguished by elaborate headgear and the holding of a horn, an attribute widely associated with rulership and ritual authority in Yoruba visual culture. The female figure, equally monumental in conception, carries an object that may be interpreted as a stylized hand or emblem of ritual efficacy. Their juxtaposition, combined with the parity of scale and the symmetry in their adornment, suggests a deliberate articulation of complementary roles rather than a hierarchical or purely narrative relationship.
While such pairings have often been interpreted as conjugal representations, a more persuasive reading situates the figures within a framework of institutional authority. In this interpretation, the male figure may be understood as the Ooni, the spiritual and political leader of Ile-Ife, while the female figure embodies a corresponding locus of power within the courtly system. Although the title and precise role of a queen mother figure in Ife differ from the more clearly codified Iyoba institution in the Kingdom of Benin, the broader principle of gendered complementarity in the exercise of authority is well attested across southern Nigerian cultures.
A particularly striking feature of the composition is the intertwining of the figures’ lower limbs. This motif, while uncommon, appears to transcend any literal suggestion of intimacy. Instead, it may be interpreted as a visual metaphor for structural interdependence, expressing the inseparability of distinct yet mutually constitutive forms of power. Such a reading aligns with Yoruba conceptions of balance and relationality in the maintenance of social and cosmic order, in which authority is not singular but distributed across complementary domains.
The question of dating remains complex. As noted in the broader literature on West African metalwork, including the work of Sylvia Dolz, the establishment of chronology cannot rely on a single line of evidence. Scientific analyses, such as thermoluminescence testing, must be evaluated in conjunction with stylistic and art-historical considerations. In the present case, a reported thermoluminescence result of approximately 310 years before present, with a significant margin of error, would place the object outside the classical floruit of Ife naturalistic sculpture, typically dated between the twelfth and fifteenth centuries. This discrepancy underscores the need for caution in attribution and highlights the possibility that the work may reflect a later continuation, reinterpretation, or regional variation of earlier sculptural traditions.
In sum, the sculpture embodies a sophisticated visual language in which authority is conceived as relational, gendered, and ritually grounded. Through its balanced composition, emblematic attributes, and intertwined forms, it articulates a conception of power that is neither singular nor hierarchical but fundamentally dual and interdependent. At the same time, the tensions between archaeological comparanda, stylistic features, and scientific dating situate the work within an ongoing scholarly discourse, in which questions of origin, chronology, and meaning remain open to critical examination
References
Dolz, Sylvia. Treasures of Africa: Benin – The Donation Baessler. Dresden: Museum of Ethnology, 2006.
Jaenicke–Njoya, Catalogue Ci104, object CAB 06943.
Willett, Frank. Ife in the History of West African Sculpture. London: Thames and Hudson, 1957.
Wolf, Siegfried. Studies on Benin Bronzes and Chronology. Various publications.
In the last 15 years we have sold two similar exemplares with different stylistic features, one on the Ife and Benin exhibition six years ago, obviously from the same artist. This exemplare was exhibited on our exhibition 2019 (last photo sequence).
This description is made with AI. Despite careful individual review, the use of Artificial Intelligence may result in errors or inaccuracies in the description.
Piece sold without thermoluminescence test. Attribution and datation provided for reference only. Non binding TL Analysis can be made seperately from this offer by request.
CAB6943
De verkoper stelt zich voor
De betrokkenheid van Wolfgang Jaenicke bij Afrikaanse kunst begon niet op het veld of in de markt, maar in een stillere, meer inward ruimte—onder papieren, boeken en objecten die van zijn vader waren. Het archief over Duitsland’s voormalige koloniën was niet bedoeld om één verhaal te vertellen; het suggereerde vele. Het nodigt uit tot kritisch onderzoek in plaats van tot verering, en het leerde Jaenicke al vroeg dat objecten nooit stil zijn. Ze dragen tijd in zich—breuk en continuïteit in dezelfde vorm—en ze vragen om net zo zorgvuldig gelezen te worden als teksten.
Al meer dan een kwarteeuw werkt Jaenicke als verzamelaar, handelaar en tussenpersoon, hoewel geen van deze termen de aard van zijn praktijk volledig vangt. Wat vroeger te veelloos onder de noemer “Tribal Art” werd gegroepeerd, lijkt hem nooit als een verzegelde of historische categorie voor te komen. Het is veeleer een set levende tradities, voortdurend in onderhandeling met het heden. Zijn academische opleiding—in ethnologie, kunstgeschiedenis en vergelijkende wetgeving—bracht een grammatica voort. De taal zelf leerde hij elders. In Mali, Kameroen, Cô te d’Ivoire, Burkina Faso, Togo en Ghana ontstond kennis langzaam, door herhaalde ontmoetingen die uitmondden in relaties, en door vertrouwen opgebouwd niet in één keer maar over jaren.
Mali werd het zwaartepunt van deze ervaring. Tussen 2002 en 2012 woonde en werkte Jaenicke in Bamako en Ségou, waar hij Tribalartforum runt, een galerie met uitzicht op de Niger. De ruimte verzette zich tegen een eenvoudige chronologie. Beelden en keramiek deelden de kamer met fotografie, en werken van Malick Sidibé—beelden van jonge Maliërs in de jaren 70, zelfverzekerd en uitbundig—hingen naast oudere rituele vormen. Het effect was niet nostalgisch maar verduidelijkend: verleden en heden schrapten elkaar niet uit; ze scherpten elkaar aan.
De oorlog van 2012 maakte aan het einde abrupt een eind aan dit hoofdstuk, zoals oorlogen geneigd zijn te doen. Maar het werkte het werk niet op. Samen met Aguibou Kamaté hergroepeerde Jaenicke zich in Lomé, dichter bij de plaatsen waar veel van de objecten vandaan komen en bij de routes die ze blijven afleggen. Sinds 2018 is Berlijn een ander punt op deze kaart geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke opereert nu tegenover het Charlottenburg-paleis, ondersteund door een klein team specialisten. De focus ligt met name op West-Afrikaanse bronzen en terra cotta’s—materialen gevormd door aarde en vuur, en door vormen van herinnering die niet gemakkelijk te vertalen zijn.
Wat Jaenickes praktijk onderscheidt, is niet alleen zijn geografische bereik maar ook zijn innerlijke spanning. Veldwerk wordt gecombineerd met onderzoek naar herkomst; handel wordt gezien als onlosmakelijk verbonden met verantwoordelijkheid. In samenwerking met musea en wetenschappelijke initiatieven wordt circulatie niet gedefinieerd als uitbuiting maar als een ethisch proces dat onafgemaakt blijft. Doel is niet om objecten uit de wereld te verwijderen en af te sluiten, maar om ze leesbaar te houden binnen die wereld—om ze te laten blijven spreken, zelfs terwijl de voorwaarden van hun spraak veranderen.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke is een Berlijnse galerie die zich heeft gespecialiseerd in West-Afrikaanse beeldhouwkunst, bronzen, terra cotta’s, maskers en hedendaagse Afrikaanse kunst. Het wordt geleid door Wolfgang Jaenicke, wiens werk verzamelaar, handelaar, onderzoek naar herkomst, veldwerk en archiefdocumentatie combineert.
Volgens het eigen relaas van de galerie studeerde Jaenicke ethnologie, kunstgeschiedenis en vergelijkende wetgeving en heeft hij meer dan vijfentwintig jaar in het veld van Afrikaanse kunst gewerkt. Zijn activiteiten ontwikkelden zich door langdurige betrokkenheid in onder meer Mali, Kameroen, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana en Togo. In plaats van Afrikaanse kunst te presenteren als een gesloten historische categorie, beschrijft hij het als een voortdurende culturele traditie gevormd door levende gemeenschappen en veranderende historische contexten.
Een bijzonder belangrijke fase in zijn carrière speelde zich af in Mali, waar hij tussen circa 2002 en 2012 in Bamako en Ségou woonde en werkte. Daar runde hij Tribalartforum, een galerie die historische Afrikaanse sculptuur combineerde met hedendaagse Afrikaanse fotografie, waaronder werken van Malick Sidibé. De politieke en militaire crisis in Mali in 2012 leidde tot de sluiting van deze fase van activiteit.
Later werkte hij, samen met Aguibou Kamaté, verder vanuit Lomé, Togo, voordat hij een galerie-presence in Berlijn bij Charlottenburg-paleis vestigde. De galerie legt bijzondere nadruk op West-Afrikaanse bronzen, terra cotta’s, werk gerelateerd aan Benin en Ife, Nok-beeldhouwwerk, Dogon-kunst, Baule-beelden, Senufo-objecten en Yoruba-materiaal.
Een kenmerkend aspect van Jaenickes publieke positie is zijn herhaalde nadruk op transparantie van herkomst en restituti debatten. In verschillende gepubliceerde objectverslagen bespreekt de galerie expliciet kwesties rond exportdocumentatie, UNESCO-conventies, eigendomsgeschiedenissen en communicatie met wetenschappers en restituti-onderzoekers. Deze verklaringen weerspiegelen bredere hedendaagse debatten over de circulatie van Afrikaans cultureel erfgoed, legaliteit, verzamelgeschiedenis en museale verwerving.
De galerie behoudt uitgebreide online archieven en catalogi met honderden Afrikaanse objecten, waaronder Benin- en Ife-bronzen, Nok-terra cotta’s, Dogon-beelden, Baule-figuren, Fon-objecten, Moba-figuren en ander West-Afrikaans materiaal.
Voor onderzoekers die geïnteresseerd zijn in de geschiedenis van de Afrikaanse kunsthandel vertegenwoordigt Jaenicke een latere generatie handelaren in vergelijking met figuren zoals John J. Klejman. Terwijl Klejman behoorde tot de postoorlogse New York-markt van de jaren 1950–1970, is Jaenickes werk gevormd door hedendaagse zorgen met velddocumentatie, onderzoek naar herkomst, restitutiediscussies, digitale archieven en directe betrokkenheid bij West-Afrikaanse netwerken en kunstenaars.
Deze tekst is gebaseerd op AI-informatie
Vertaald door Google TranslateThe present sculptural group, depicting a male and female figure in close physical and formal relationship, invites comparison with a small but significant corpus of paired figures attributed to the artistic traditions of Ile-Ife. A particularly relevant point of reference is the fragmentary example published by Frank Willett in Ife in the History of West African Sculpture, where a comparable grouping, excavated at Ita Yemoo in 1957, is illustrated and discussed. Although that excavated fragment is less iconographically resolved, its archaeological context confirms the existence of paired figural compositions within early Ife sculptural practice and provides an important baseline for comparison.
The present work, like the example formerly exhibited by Wolfgang Jaenicke in 2018, is fragmentary, with losses to the lower extremities and a surface marked by layered oxidation. Such condition issues, while visually comparable to excavated material, must be approached cautiously, as fragmentation alone does not establish archaeological origin. Nevertheless, the surviving elements convey a highly structured composition in which two figures are rendered with notable formal balance and conceptual interdependence.
The male figure is distinguished by elaborate headgear and the holding of a horn, an attribute widely associated with rulership and ritual authority in Yoruba visual culture. The female figure, equally monumental in conception, carries an object that may be interpreted as a stylized hand or emblem of ritual efficacy. Their juxtaposition, combined with the parity of scale and the symmetry in their adornment, suggests a deliberate articulation of complementary roles rather than a hierarchical or purely narrative relationship.
While such pairings have often been interpreted as conjugal representations, a more persuasive reading situates the figures within a framework of institutional authority. In this interpretation, the male figure may be understood as the Ooni, the spiritual and political leader of Ile-Ife, while the female figure embodies a corresponding locus of power within the courtly system. Although the title and precise role of a queen mother figure in Ife differ from the more clearly codified Iyoba institution in the Kingdom of Benin, the broader principle of gendered complementarity in the exercise of authority is well attested across southern Nigerian cultures.
A particularly striking feature of the composition is the intertwining of the figures’ lower limbs. This motif, while uncommon, appears to transcend any literal suggestion of intimacy. Instead, it may be interpreted as a visual metaphor for structural interdependence, expressing the inseparability of distinct yet mutually constitutive forms of power. Such a reading aligns with Yoruba conceptions of balance and relationality in the maintenance of social and cosmic order, in which authority is not singular but distributed across complementary domains.
The question of dating remains complex. As noted in the broader literature on West African metalwork, including the work of Sylvia Dolz, the establishment of chronology cannot rely on a single line of evidence. Scientific analyses, such as thermoluminescence testing, must be evaluated in conjunction with stylistic and art-historical considerations. In the present case, a reported thermoluminescence result of approximately 310 years before present, with a significant margin of error, would place the object outside the classical floruit of Ife naturalistic sculpture, typically dated between the twelfth and fifteenth centuries. This discrepancy underscores the need for caution in attribution and highlights the possibility that the work may reflect a later continuation, reinterpretation, or regional variation of earlier sculptural traditions.
In sum, the sculpture embodies a sophisticated visual language in which authority is conceived as relational, gendered, and ritually grounded. Through its balanced composition, emblematic attributes, and intertwined forms, it articulates a conception of power that is neither singular nor hierarchical but fundamentally dual and interdependent. At the same time, the tensions between archaeological comparanda, stylistic features, and scientific dating situate the work within an ongoing scholarly discourse, in which questions of origin, chronology, and meaning remain open to critical examination
References
Dolz, Sylvia. Treasures of Africa: Benin – The Donation Baessler. Dresden: Museum of Ethnology, 2006.
Jaenicke–Njoya, Catalogue Ci104, object CAB 06943.
Willett, Frank. Ife in the History of West African Sculpture. London: Thames and Hudson, 1957.
Wolf, Siegfried. Studies on Benin Bronzes and Chronology. Various publications.
In the last 15 years we have sold two similar exemplares with different stylistic features, one on the Ife and Benin exhibition six years ago, obviously from the same artist. This exemplare was exhibited on our exhibition 2019 (last photo sequence).
This description is made with AI. Despite careful individual review, the use of Artificial Intelligence may result in errors or inaccuracies in the description.
Piece sold without thermoluminescence test. Attribution and datation provided for reference only. Non binding TL Analysis can be made seperately from this offer by request.
CAB6943
De verkoper stelt zich voor
De betrokkenheid van Wolfgang Jaenicke bij Afrikaanse kunst begon niet op het veld of in de markt, maar in een stillere, meer inward ruimte—onder papieren, boeken en objecten die van zijn vader waren. Het archief over Duitsland’s voormalige koloniën was niet bedoeld om één verhaal te vertellen; het suggereerde vele. Het nodigt uit tot kritisch onderzoek in plaats van tot verering, en het leerde Jaenicke al vroeg dat objecten nooit stil zijn. Ze dragen tijd in zich—breuk en continuïteit in dezelfde vorm—en ze vragen om net zo zorgvuldig gelezen te worden als teksten.
Al meer dan een kwarteeuw werkt Jaenicke als verzamelaar, handelaar en tussenpersoon, hoewel geen van deze termen de aard van zijn praktijk volledig vangt. Wat vroeger te veelloos onder de noemer “Tribal Art” werd gegroepeerd, lijkt hem nooit als een verzegelde of historische categorie voor te komen. Het is veeleer een set levende tradities, voortdurend in onderhandeling met het heden. Zijn academische opleiding—in ethnologie, kunstgeschiedenis en vergelijkende wetgeving—bracht een grammatica voort. De taal zelf leerde hij elders. In Mali, Kameroen, Cô te d’Ivoire, Burkina Faso, Togo en Ghana ontstond kennis langzaam, door herhaalde ontmoetingen die uitmondden in relaties, en door vertrouwen opgebouwd niet in één keer maar over jaren.
Mali werd het zwaartepunt van deze ervaring. Tussen 2002 en 2012 woonde en werkte Jaenicke in Bamako en Ségou, waar hij Tribalartforum runt, een galerie met uitzicht op de Niger. De ruimte verzette zich tegen een eenvoudige chronologie. Beelden en keramiek deelden de kamer met fotografie, en werken van Malick Sidibé—beelden van jonge Maliërs in de jaren 70, zelfverzekerd en uitbundig—hingen naast oudere rituele vormen. Het effect was niet nostalgisch maar verduidelijkend: verleden en heden schrapten elkaar niet uit; ze scherpten elkaar aan.
De oorlog van 2012 maakte aan het einde abrupt een eind aan dit hoofdstuk, zoals oorlogen geneigd zijn te doen. Maar het werkte het werk niet op. Samen met Aguibou Kamaté hergroepeerde Jaenicke zich in Lomé, dichter bij de plaatsen waar veel van de objecten vandaan komen en bij de routes die ze blijven afleggen. Sinds 2018 is Berlijn een ander punt op deze kaart geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke opereert nu tegenover het Charlottenburg-paleis, ondersteund door een klein team specialisten. De focus ligt met name op West-Afrikaanse bronzen en terra cotta’s—materialen gevormd door aarde en vuur, en door vormen van herinnering die niet gemakkelijk te vertalen zijn.
Wat Jaenickes praktijk onderscheidt, is niet alleen zijn geografische bereik maar ook zijn innerlijke spanning. Veldwerk wordt gecombineerd met onderzoek naar herkomst; handel wordt gezien als onlosmakelijk verbonden met verantwoordelijkheid. In samenwerking met musea en wetenschappelijke initiatieven wordt circulatie niet gedefinieerd als uitbuiting maar als een ethisch proces dat onafgemaakt blijft. Doel is niet om objecten uit de wereld te verwijderen en af te sluiten, maar om ze leesbaar te houden binnen die wereld—om ze te laten blijven spreken, zelfs terwijl de voorwaarden van hun spraak veranderen.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke is een Berlijnse galerie die zich heeft gespecialiseerd in West-Afrikaanse beeldhouwkunst, bronzen, terra cotta’s, maskers en hedendaagse Afrikaanse kunst. Het wordt geleid door Wolfgang Jaenicke, wiens werk verzamelaar, handelaar, onderzoek naar herkomst, veldwerk en archiefdocumentatie combineert.
Volgens het eigen relaas van de galerie studeerde Jaenicke ethnologie, kunstgeschiedenis en vergelijkende wetgeving en heeft hij meer dan vijfentwintig jaar in het veld van Afrikaanse kunst gewerkt. Zijn activiteiten ontwikkelden zich door langdurige betrokkenheid in onder meer Mali, Kameroen, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana en Togo. In plaats van Afrikaanse kunst te presenteren als een gesloten historische categorie, beschrijft hij het als een voortdurende culturele traditie gevormd door levende gemeenschappen en veranderende historische contexten.
Een bijzonder belangrijke fase in zijn carrière speelde zich af in Mali, waar hij tussen circa 2002 en 2012 in Bamako en Ségou woonde en werkte. Daar runde hij Tribalartforum, een galerie die historische Afrikaanse sculptuur combineerde met hedendaagse Afrikaanse fotografie, waaronder werken van Malick Sidibé. De politieke en militaire crisis in Mali in 2012 leidde tot de sluiting van deze fase van activiteit.
Later werkte hij, samen met Aguibou Kamaté, verder vanuit Lomé, Togo, voordat hij een galerie-presence in Berlijn bij Charlottenburg-paleis vestigde. De galerie legt bijzondere nadruk op West-Afrikaanse bronzen, terra cotta’s, werk gerelateerd aan Benin en Ife, Nok-beeldhouwwerk, Dogon-kunst, Baule-beelden, Senufo-objecten en Yoruba-materiaal.
Een kenmerkend aspect van Jaenickes publieke positie is zijn herhaalde nadruk op transparantie van herkomst en restituti debatten. In verschillende gepubliceerde objectverslagen bespreekt de galerie expliciet kwesties rond exportdocumentatie, UNESCO-conventies, eigendomsgeschiedenissen en communicatie met wetenschappers en restituti-onderzoekers. Deze verklaringen weerspiegelen bredere hedendaagse debatten over de circulatie van Afrikaans cultureel erfgoed, legaliteit, verzamelgeschiedenis en museale verwerving.
De galerie behoudt uitgebreide online archieven en catalogi met honderden Afrikaanse objecten, waaronder Benin- en Ife-bronzen, Nok-terra cotta’s, Dogon-beelden, Baule-figuren, Fon-objecten, Moba-figuren en ander West-Afrikaans materiaal.
Voor onderzoekers die geïnteresseerd zijn in de geschiedenis van de Afrikaanse kunsthandel vertegenwoordigt Jaenicke een latere generatie handelaren in vergelijking met figuren zoals John J. Klejman. Terwijl Klejman behoorde tot de postoorlogse New York-markt van de jaren 1950–1970, is Jaenickes werk gevormd door hedendaagse zorgen met velddocumentatie, onderzoek naar herkomst, restitutiediscussies, digitale archieven en directe betrokkenheid bij West-Afrikaanse netwerken en kunstenaars.
Deze tekst is gebaseerd op AI-informatie
Vertaald door Google TranslateDetails
Etnische groep / cultuur
Benin
Land van herkomst
Nigeria
Materiaal
Brons
Sold with stand
Nee
Staat
Redelijke staat
Titel van het kunstwerk
A bronze sculpture
Hoogte
53 cm
Gewicht
15,9 kg
Authenticiteit
Origineel/officieel
Verkocht door
DuitslandGeverifieerd
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
