Een bronzen beeld. - Ogoni - Nigeria
08
dagen
17
uren
35
minuten
13
seconden
Huidig bod
€ 1
Minimumprijs niet bereikt
Expert
Geselecteerd door Dimitri André
Heeft een postdoctoraal diploma Afrikaanse Studies en 15 jaar ervaring in Afrikaanse kunst.
Geschatte waarde € 1.800 - € 2.200
1 andere persoon heeft interesse in dit object
 | € 1 |
|---|
Catawiki Kopersbescherming
Je betaling is veilig bij ons totdat je het object hebt ontvangen.Bekijk details
Trustpilot 4.4 | 136487 reviews
Beoordeeld als "Uitstekend" op Trustpilot.
Een paar bronzen sculptuur uit Nigeria met Ogoni Ogboni-edan figuren die verbonden zijn met de Yoruba Ogboni-maatschappij (inclusief Ijebu en Owu), authentiek origineel.
AI-gegenereerde samenvatting
Beschrijving van de verkoper
This object under consideration is a paired set of Ogboni shrine figures, conventionally termed edan, associated with the Ogboni society among Yoruba-speaking peoples, including the Ijebu and Owu subgroups. Cast most often in copper alloy through the lost-wax process, the figures appear as a male and a female linked by a chain, a formal device that is neither incidental nor merely decorative but integral to their meaning and function. The pair constitutes a portable locus of authority, deployed within ritual, juridical, and initiatory contexts, and understood as a material extension of the society’s ethical and cosmological commitments.
Within Ogboni thought, the earth is personified and revered as Onilé, the ultimate ground of truth, fecundity, and moral order. The edan pair mediates this relationship between human community and chthonic power. Their twinned form encodes complementarity: male and female, seniority and generativity, restraint and activation. The chain that joins them articulates continuity and inviolability, signifying the binding force of oaths and the interdependence of social actors under the surveillance of the earth. In this sense, the edan are not idols but indices—material witnesses to transactions that must remain aligned with an immanent moral field.
Stylistically, the figures tend toward compact, frontal compositions with relatively enlarged heads and attenuated limbs. Such proportional emphasis reflects a broader Yoruba aesthetic in which the head is the seat of destiny and consciousness. Facial features are typically restrained, with an affect of composure that signals controlled power rather than expressive individuality. Surface details—scarification marks, coiffure, or regalia—may allude to status or identity, yet they remain subordinated to the overall legibility of the pair as a unit. The patina accrued through handling is not merely a byproduct of age but a trace of use, indexing the repeated activation of the objects in ritual performance.
Among Ijebu and Owu communities, the Ogboni society historically functioned as a deliberative and judicial body, advising rulers and adjudicating disputes. In such contexts, the edan could be brought forth as instruments of verification and sanction. Their presence ratified proceedings, and their manipulation—touching, positioning, or suspending—helped to materialize otherwise intangible commitments. The authority they embodied was collective and ancestral, grounded in continuity rather than charisma, and thus resistant to unilateral appropriation.
The pairing of the figures is indispensable to their efficacy. A single figure would fail to instantiate the equilibrium that Ogboni doctrine requires; authority emerges only through balanced relation. The male does not dominate the female, nor does the female merely complement the male; rather, each completes the other within a closed circuit of meaning secured by the chain. This structural duality resonates with wider Yoruba metaphysics, in which generative processes depend upon the calibration of opposed yet interlocking forces.
In museum and collecting histories, edan have often been detached from their performative environments and reclassified as sculptures. While such recontextualization permits formal analysis, it risks attenuating the objects’ operative dimensions. The edan’s significance inheres not solely in form but in use—in the rhythms of assembly, oath, and adjudication that animate them. To read them adequately, one must therefore attend to both their material properties and the social institutions that authorize their deployment, recognizing that their aesthetic restraint is inseparable from a dense field of ethical and cosmological reference.
William Fagg. Yoruba Sculpture of West Africa. London: Percy Lund, Humphries, 1960.
Robert Farris Thompson. African Art in Motion: Icon and Act. Berkeley: University of California Press, 1974.
Henry John Drewal, John Pemberton III, and Rowland Abiodun. Yoruba: Nine Centuries of African Art and Thought. New York: The Center for African Art, 1989.
Babátúndé Lawal. “À Yà Gbó, À Yà Tó: New Perspectives on Edan Ògbóni.” African Arts 28, no. 1 (1995): 36–49.
Peter Morton-Williams. “The Yoruba Ogboni Cult in Oyo.” Africa 30, no. 4 (1960): 362–374.
William Bascom. The Yoruba of Southwestern Nigeria. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1969.
Rosalind I. J. Hackett. Art and Religion in Africa. London: Cassell, 1996.
The British Museum. Collection entries on Ogboni edan figures (online database).
The Metropolitan Museum of Art. “Edan Ogboni” (collection and Heilbrunn Timeline essays).
C*A*B*8*4*0*6*7*4*
The seller guarantees and can prove that the object was obtained legally. The seller was informed by Catawiki that they had to provide the documentation required by the laws and regulations in their country of residence. The seller guarantees and is entitled to sell/export this object. The seller will provide all provenance information known about the object to the buyer. The seller ensures that any necessary permits are/will be arranged. The seller will inform the buyer immediately about any delays in obtaining such permits.
Without thermoluminescence tests, the attribution is provided for reference only, based on our knowledge. The piece remains subject to authentication
Height: 45 cm / 46 cm
Weight: 4,4 kg
De verkoper stelt zich voor
De betrokkenheid van Wolfgang Jaenicke bij Afrikaanse kunst begon niet op het veld of in de markt, maar in een stillere, meer inward ruimte—onder papieren, boeken en objecten die van zijn vader waren. Het archief over Duitsland’s voormalige koloniën was niet bedoeld om één verhaal te vertellen; het suggereerde vele. Het nodigt uit tot kritisch onderzoek in plaats van tot verering, en het leerde Jaenicke al vroeg dat objecten nooit stil zijn. Ze dragen tijd in zich—breuk en continuïteit in dezelfde vorm—en ze vragen om net zo zorgvuldig gelezen te worden als teksten.
Al meer dan een kwarteeuw werkt Jaenicke als verzamelaar, handelaar en tussenpersoon, hoewel geen van deze termen de aard van zijn praktijk volledig vangt. Wat vroeger te veelloos onder de noemer “Tribal Art” werd gegroepeerd, lijkt hem nooit als een verzegelde of historische categorie voor te komen. Het is veeleer een set levende tradities, voortdurend in onderhandeling met het heden. Zijn academische opleiding—in ethnologie, kunstgeschiedenis en vergelijkende wetgeving—bracht een grammatica voort. De taal zelf leerde hij elders. In Mali, Kameroen, Cô te d’Ivoire, Burkina Faso, Togo en Ghana ontstond kennis langzaam, door herhaalde ontmoetingen die uitmondden in relaties, en door vertrouwen opgebouwd niet in één keer maar over jaren.
Mali werd het zwaartepunt van deze ervaring. Tussen 2002 en 2012 woonde en werkte Jaenicke in Bamako en Ségou, waar hij Tribalartforum runt, een galerie met uitzicht op de Niger. De ruimte verzette zich tegen een eenvoudige chronologie. Beelden en keramiek deelden de kamer met fotografie, en werken van Malick Sidibé—beelden van jonge Maliërs in de jaren 70, zelfverzekerd en uitbundig—hingen naast oudere rituele vormen. Het effect was niet nostalgisch maar verduidelijkend: verleden en heden schrapten elkaar niet uit; ze scherpten elkaar aan.
De oorlog van 2012 maakte aan het einde abrupt een eind aan dit hoofdstuk, zoals oorlogen geneigd zijn te doen. Maar het werkte het werk niet op. Samen met Aguibou Kamaté hergroepeerde Jaenicke zich in Lomé, dichter bij de plaatsen waar veel van de objecten vandaan komen en bij de routes die ze blijven afleggen. Sinds 2018 is Berlijn een ander punt op deze kaart geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke opereert nu tegenover het Charlottenburg-paleis, ondersteund door een klein team specialisten. De focus ligt met name op West-Afrikaanse bronzen en terra cotta’s—materialen gevormd door aarde en vuur, en door vormen van herinnering die niet gemakkelijk te vertalen zijn.
Wat Jaenickes praktijk onderscheidt, is niet alleen zijn geografische bereik maar ook zijn innerlijke spanning. Veldwerk wordt gecombineerd met onderzoek naar herkomst; handel wordt gezien als onlosmakelijk verbonden met verantwoordelijkheid. In samenwerking met musea en wetenschappelijke initiatieven wordt circulatie niet gedefinieerd als uitbuiting maar als een ethisch proces dat onafgemaakt blijft. Doel is niet om objecten uit de wereld te verwijderen en af te sluiten, maar om ze leesbaar te houden binnen die wereld—om ze te laten blijven spreken, zelfs terwijl de voorwaarden van hun spraak veranderen.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke is een Berlijnse galerie die zich heeft gespecialiseerd in West-Afrikaanse beeldhouwkunst, bronzen, terra cotta’s, maskers en hedendaagse Afrikaanse kunst. Het wordt geleid door Wolfgang Jaenicke, wiens werk verzamelaar, handelaar, onderzoek naar herkomst, veldwerk en archiefdocumentatie combineert.
Volgens het eigen relaas van de galerie studeerde Jaenicke ethnologie, kunstgeschiedenis en vergelijkende wetgeving en heeft hij meer dan vijfentwintig jaar in het veld van Afrikaanse kunst gewerkt. Zijn activiteiten ontwikkelden zich door langdurige betrokkenheid in onder meer Mali, Kameroen, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana en Togo. In plaats van Afrikaanse kunst te presenteren als een gesloten historische categorie, beschrijft hij het als een voortdurende culturele traditie gevormd door levende gemeenschappen en veranderende historische contexten.
Een bijzonder belangrijke fase in zijn carrière speelde zich af in Mali, waar hij tussen circa 2002 en 2012 in Bamako en Ségou woonde en werkte. Daar runde hij Tribalartforum, een galerie die historische Afrikaanse sculptuur combineerde met hedendaagse Afrikaanse fotografie, waaronder werken van Malick Sidibé. De politieke en militaire crisis in Mali in 2012 leidde tot de sluiting van deze fase van activiteit.
Later werkte hij, samen met Aguibou Kamaté, verder vanuit Lomé, Togo, voordat hij een galerie-presence in Berlijn bij Charlottenburg-paleis vestigde. De galerie legt bijzondere nadruk op West-Afrikaanse bronzen, terra cotta’s, werk gerelateerd aan Benin en Ife, Nok-beeldhouwwerk, Dogon-kunst, Baule-beelden, Senufo-objecten en Yoruba-materiaal.
Een kenmerkend aspect van Jaenickes publieke positie is zijn herhaalde nadruk op transparantie van herkomst en restituti debatten. In verschillende gepubliceerde objectverslagen bespreekt de galerie expliciet kwesties rond exportdocumentatie, UNESCO-conventies, eigendomsgeschiedenissen en communicatie met wetenschappers en restituti-onderzoekers. Deze verklaringen weerspiegelen bredere hedendaagse debatten over de circulatie van Afrikaans cultureel erfgoed, legaliteit, verzamelgeschiedenis en museale verwerving.
De galerie behoudt uitgebreide online archieven en catalogi met honderden Afrikaanse objecten, waaronder Benin- en Ife-bronzen, Nok-terra cotta’s, Dogon-beelden, Baule-figuren, Fon-objecten, Moba-figuren en ander West-Afrikaans materiaal.
Voor onderzoekers die geïnteresseerd zijn in de geschiedenis van de Afrikaanse kunsthandel vertegenwoordigt Jaenicke een latere generatie handelaren in vergelijking met figuren zoals John J. Klejman. Terwijl Klejman behoorde tot de postoorlogse New York-markt van de jaren 1950–1970, is Jaenickes werk gevormd door hedendaagse zorgen met velddocumentatie, onderzoek naar herkomst, restitutiediscussies, digitale archieven en directe betrokkenheid bij West-Afrikaanse netwerken en kunstenaars.
Deze tekst is gebaseerd op AI-informatie
Vertaald door Google TranslateThis object under consideration is a paired set of Ogboni shrine figures, conventionally termed edan, associated with the Ogboni society among Yoruba-speaking peoples, including the Ijebu and Owu subgroups. Cast most often in copper alloy through the lost-wax process, the figures appear as a male and a female linked by a chain, a formal device that is neither incidental nor merely decorative but integral to their meaning and function. The pair constitutes a portable locus of authority, deployed within ritual, juridical, and initiatory contexts, and understood as a material extension of the society’s ethical and cosmological commitments.
Within Ogboni thought, the earth is personified and revered as Onilé, the ultimate ground of truth, fecundity, and moral order. The edan pair mediates this relationship between human community and chthonic power. Their twinned form encodes complementarity: male and female, seniority and generativity, restraint and activation. The chain that joins them articulates continuity and inviolability, signifying the binding force of oaths and the interdependence of social actors under the surveillance of the earth. In this sense, the edan are not idols but indices—material witnesses to transactions that must remain aligned with an immanent moral field.
Stylistically, the figures tend toward compact, frontal compositions with relatively enlarged heads and attenuated limbs. Such proportional emphasis reflects a broader Yoruba aesthetic in which the head is the seat of destiny and consciousness. Facial features are typically restrained, with an affect of composure that signals controlled power rather than expressive individuality. Surface details—scarification marks, coiffure, or regalia—may allude to status or identity, yet they remain subordinated to the overall legibility of the pair as a unit. The patina accrued through handling is not merely a byproduct of age but a trace of use, indexing the repeated activation of the objects in ritual performance.
Among Ijebu and Owu communities, the Ogboni society historically functioned as a deliberative and judicial body, advising rulers and adjudicating disputes. In such contexts, the edan could be brought forth as instruments of verification and sanction. Their presence ratified proceedings, and their manipulation—touching, positioning, or suspending—helped to materialize otherwise intangible commitments. The authority they embodied was collective and ancestral, grounded in continuity rather than charisma, and thus resistant to unilateral appropriation.
The pairing of the figures is indispensable to their efficacy. A single figure would fail to instantiate the equilibrium that Ogboni doctrine requires; authority emerges only through balanced relation. The male does not dominate the female, nor does the female merely complement the male; rather, each completes the other within a closed circuit of meaning secured by the chain. This structural duality resonates with wider Yoruba metaphysics, in which generative processes depend upon the calibration of opposed yet interlocking forces.
In museum and collecting histories, edan have often been detached from their performative environments and reclassified as sculptures. While such recontextualization permits formal analysis, it risks attenuating the objects’ operative dimensions. The edan’s significance inheres not solely in form but in use—in the rhythms of assembly, oath, and adjudication that animate them. To read them adequately, one must therefore attend to both their material properties and the social institutions that authorize their deployment, recognizing that their aesthetic restraint is inseparable from a dense field of ethical and cosmological reference.
William Fagg. Yoruba Sculpture of West Africa. London: Percy Lund, Humphries, 1960.
Robert Farris Thompson. African Art in Motion: Icon and Act. Berkeley: University of California Press, 1974.
Henry John Drewal, John Pemberton III, and Rowland Abiodun. Yoruba: Nine Centuries of African Art and Thought. New York: The Center for African Art, 1989.
Babátúndé Lawal. “À Yà Gbó, À Yà Tó: New Perspectives on Edan Ògbóni.” African Arts 28, no. 1 (1995): 36–49.
Peter Morton-Williams. “The Yoruba Ogboni Cult in Oyo.” Africa 30, no. 4 (1960): 362–374.
William Bascom. The Yoruba of Southwestern Nigeria. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1969.
Rosalind I. J. Hackett. Art and Religion in Africa. London: Cassell, 1996.
The British Museum. Collection entries on Ogboni edan figures (online database).
The Metropolitan Museum of Art. “Edan Ogboni” (collection and Heilbrunn Timeline essays).
C*A*B*8*4*0*6*7*4*
The seller guarantees and can prove that the object was obtained legally. The seller was informed by Catawiki that they had to provide the documentation required by the laws and regulations in their country of residence. The seller guarantees and is entitled to sell/export this object. The seller will provide all provenance information known about the object to the buyer. The seller ensures that any necessary permits are/will be arranged. The seller will inform the buyer immediately about any delays in obtaining such permits.
Without thermoluminescence tests, the attribution is provided for reference only, based on our knowledge. The piece remains subject to authentication
Height: 45 cm / 46 cm
Weight: 4,4 kg
De verkoper stelt zich voor
De betrokkenheid van Wolfgang Jaenicke bij Afrikaanse kunst begon niet op het veld of in de markt, maar in een stillere, meer inward ruimte—onder papieren, boeken en objecten die van zijn vader waren. Het archief over Duitsland’s voormalige koloniën was niet bedoeld om één verhaal te vertellen; het suggereerde vele. Het nodigt uit tot kritisch onderzoek in plaats van tot verering, en het leerde Jaenicke al vroeg dat objecten nooit stil zijn. Ze dragen tijd in zich—breuk en continuïteit in dezelfde vorm—en ze vragen om net zo zorgvuldig gelezen te worden als teksten.
Al meer dan een kwarteeuw werkt Jaenicke als verzamelaar, handelaar en tussenpersoon, hoewel geen van deze termen de aard van zijn praktijk volledig vangt. Wat vroeger te veelloos onder de noemer “Tribal Art” werd gegroepeerd, lijkt hem nooit als een verzegelde of historische categorie voor te komen. Het is veeleer een set levende tradities, voortdurend in onderhandeling met het heden. Zijn academische opleiding—in ethnologie, kunstgeschiedenis en vergelijkende wetgeving—bracht een grammatica voort. De taal zelf leerde hij elders. In Mali, Kameroen, Cô te d’Ivoire, Burkina Faso, Togo en Ghana ontstond kennis langzaam, door herhaalde ontmoetingen die uitmondden in relaties, en door vertrouwen opgebouwd niet in één keer maar over jaren.
Mali werd het zwaartepunt van deze ervaring. Tussen 2002 en 2012 woonde en werkte Jaenicke in Bamako en Ségou, waar hij Tribalartforum runt, een galerie met uitzicht op de Niger. De ruimte verzette zich tegen een eenvoudige chronologie. Beelden en keramiek deelden de kamer met fotografie, en werken van Malick Sidibé—beelden van jonge Maliërs in de jaren 70, zelfverzekerd en uitbundig—hingen naast oudere rituele vormen. Het effect was niet nostalgisch maar verduidelijkend: verleden en heden schrapten elkaar niet uit; ze scherpten elkaar aan.
De oorlog van 2012 maakte aan het einde abrupt een eind aan dit hoofdstuk, zoals oorlogen geneigd zijn te doen. Maar het werkte het werk niet op. Samen met Aguibou Kamaté hergroepeerde Jaenicke zich in Lomé, dichter bij de plaatsen waar veel van de objecten vandaan komen en bij de routes die ze blijven afleggen. Sinds 2018 is Berlijn een ander punt op deze kaart geworden. Galerie Wolfgang Jaenicke opereert nu tegenover het Charlottenburg-paleis, ondersteund door een klein team specialisten. De focus ligt met name op West-Afrikaanse bronzen en terra cotta’s—materialen gevormd door aarde en vuur, en door vormen van herinnering die niet gemakkelijk te vertalen zijn.
Wat Jaenickes praktijk onderscheidt, is niet alleen zijn geografische bereik maar ook zijn innerlijke spanning. Veldwerk wordt gecombineerd met onderzoek naar herkomst; handel wordt gezien als onlosmakelijk verbonden met verantwoordelijkheid. In samenwerking met musea en wetenschappelijke initiatieven wordt circulatie niet gedefinieerd als uitbuiting maar als een ethisch proces dat onafgemaakt blijft. Doel is niet om objecten uit de wereld te verwijderen en af te sluiten, maar om ze leesbaar te houden binnen die wereld—om ze te laten blijven spreken, zelfs terwijl de voorwaarden van hun spraak veranderen.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke is een Berlijnse galerie die zich heeft gespecialiseerd in West-Afrikaanse beeldhouwkunst, bronzen, terra cotta’s, maskers en hedendaagse Afrikaanse kunst. Het wordt geleid door Wolfgang Jaenicke, wiens werk verzamelaar, handelaar, onderzoek naar herkomst, veldwerk en archiefdocumentatie combineert.
Volgens het eigen relaas van de galerie studeerde Jaenicke ethnologie, kunstgeschiedenis en vergelijkende wetgeving en heeft hij meer dan vijfentwintig jaar in het veld van Afrikaanse kunst gewerkt. Zijn activiteiten ontwikkelden zich door langdurige betrokkenheid in onder meer Mali, Kameroen, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana en Togo. In plaats van Afrikaanse kunst te presenteren als een gesloten historische categorie, beschrijft hij het als een voortdurende culturele traditie gevormd door levende gemeenschappen en veranderende historische contexten.
Een bijzonder belangrijke fase in zijn carrière speelde zich af in Mali, waar hij tussen circa 2002 en 2012 in Bamako en Ségou woonde en werkte. Daar runde hij Tribalartforum, een galerie die historische Afrikaanse sculptuur combineerde met hedendaagse Afrikaanse fotografie, waaronder werken van Malick Sidibé. De politieke en militaire crisis in Mali in 2012 leidde tot de sluiting van deze fase van activiteit.
Later werkte hij, samen met Aguibou Kamaté, verder vanuit Lomé, Togo, voordat hij een galerie-presence in Berlijn bij Charlottenburg-paleis vestigde. De galerie legt bijzondere nadruk op West-Afrikaanse bronzen, terra cotta’s, werk gerelateerd aan Benin en Ife, Nok-beeldhouwwerk, Dogon-kunst, Baule-beelden, Senufo-objecten en Yoruba-materiaal.
Een kenmerkend aspect van Jaenickes publieke positie is zijn herhaalde nadruk op transparantie van herkomst en restituti debatten. In verschillende gepubliceerde objectverslagen bespreekt de galerie expliciet kwesties rond exportdocumentatie, UNESCO-conventies, eigendomsgeschiedenissen en communicatie met wetenschappers en restituti-onderzoekers. Deze verklaringen weerspiegelen bredere hedendaagse debatten over de circulatie van Afrikaans cultureel erfgoed, legaliteit, verzamelgeschiedenis en museale verwerving.
De galerie behoudt uitgebreide online archieven en catalogi met honderden Afrikaanse objecten, waaronder Benin- en Ife-bronzen, Nok-terra cotta’s, Dogon-beelden, Baule-figuren, Fon-objecten, Moba-figuren en ander West-Afrikaans materiaal.
Voor onderzoekers die geïnteresseerd zijn in de geschiedenis van de Afrikaanse kunsthandel vertegenwoordigt Jaenicke een latere generatie handelaren in vergelijking met figuren zoals John J. Klejman. Terwijl Klejman behoorde tot de postoorlogse New York-markt van de jaren 1950–1970, is Jaenickes werk gevormd door hedendaagse zorgen met velddocumentatie, onderzoek naar herkomst, restitutiediscussies, digitale archieven en directe betrokkenheid bij West-Afrikaanse netwerken en kunstenaars.
Deze tekst is gebaseerd op AI-informatie
Vertaald door Google TranslateDetails
Etnische groep / cultuur
Ogoni
Land van herkomst
Nigeria
Materiaal
Brons
Sold with stand
Nee
Staat
Redelijke staat
Titel van het kunstwerk
A bronze sculpture
Hoogte
46 cm
Gewicht
4,4 kg
Authenticiteit
Origineel/officieel
Verkocht door
DuitslandGeverifieerd
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
