André Ramseyer (1914-2007) - Zonder titel

Dit abstracte sculptuur van de gerenommeerde Zwitserse kunstenaar André Ramseyer(1914-2007) is rond 1970 rechtstreeks van de kunstenaar aangekocht en is kenmerkend voor zijn stijl die sterk werd beïnvloed door de geometrische abstractie van Henry Moore. Zijn werk uit deze periode concentreert zich op de interactie tussen "vol en leeg", waarbij het cirkelvormige gat in het sculptuur een klassiek element van zijn vormentaal is. Hoewel veel van zijn bekendste werken in brons zijn gegoten, werkte hij ook met steensoorten zoals marmer en albast. Dit specifieke stuk lijkt van een gepolijste marmersoort te zijn gemaakt. De sculptuur is genummerd 1/1 en voorzien van zijn kenmerkend monogram. De afmetingen zijn 28 cm lang, 18 cm hoog en 12 cm diep. De laatste 3 foto's zijn van vergelijkbare werken uit dezelfde periode.

Herkomst
Atelier van de kunstenaar
Familie van Vliet, Eindhoven (1971)

Belangrijk !!
De zwarte massieve basis wordt vanwege het gewicht (>25 kg) NIET meegeleverd tenzij het beeld wordt opgehaald.

André Ramseyer
Voor André Ramseyer was beeldhouwen een ware roeping: "Ik kon niets anders. Ik gehoorzaamde een innerlijke roeping." Een roeping die hij probeerde te beantwoorden, niet zonder pijn: "Je streeft naar een doel dat steeds verder weg raakt naarmate je dichterbij komt. De kunstenaar schiet altijd tekort in wat hij zou willen bereiken. Het is een bron van lijden en tegelijkertijd een bron van inspiratie," vertelde hij op 90-jarige leeftijd aan Dominique Bosshard (in de Neuchâtel Express, 31 januari 2004).

Na te hebben gestudeerd bij Léon Perrin (1886-1978) in La Chaux-de-Fonds en lessen te hebben gevolgd aan de Vrije Academies van Montmartre en Montparnasse in Parijs, behandelde André Ramseyer het menselijk lichaam in een stijl die zijn bewondering voor meesters als Rodin (1840-1917) en Maillol (1861-1944) weerspiegelde. Het laatste figuratieve werk van de beeldhouwer is De Badende, dat uitkijkt over het zwembad in het midden van de formele tuin voor het Hôtel DuPeyrou in Neuchâtel. Dit was een belangrijke mijlpaal in zijn carrière: ten eerste omdat het zijn eerste grote officiële opdracht was, en ten tweede omdat het werk controverse opriep. André Ramseyer moest het verdedigen tegen een groep tegenstanders die vasthielden aan traditionele kunst. Het duurde vijf jaar voordat het werk werd onthuld, ondanks dat het oorspronkelijke project van de beeldhouwer al uit 1948 dateerde.

Na zijn tijd in het atelier van Ossip Zadkine (1890-1967) bewoog André Ramseyer zich geleidelijk aan richting abstractie. De figuren van de paren die hij beeldhouwde, kregen vereenvoudigde, verfijnde vormen, met lege ruimtes tussen hun lichamen. Hij legde zijn ontwikkeling als volgt uit:

"Het was in 1948, na De Badende in het Hôtel DuPeyrou, dat ik afstand nam van de figuratieve kunst. Na een jaar in Parijs te hebben doorgebracht, werkte ik samen met de beeldhouwer Ossip Zadkine. Onder zijn invloed ontwikkelde ik me langzaam tot een vorm van vrijheid waar ik zo naar verlangd had." Ossip Zadkine blijft een figuratieve beeldhouwer, maar hij neemt zich vrijheden met het menselijk lichaam, vrijheden die ik heb overgenomen, zoals in Troost, een sculptuur die nu op het centrale plein in Biel/Bienne staat; Het is nog steeds het mannelijke en vrouwelijke lichaam, maar met grote vrijheid behandeld.”¹

Toen André Ramseyer zich aan de abstractie waagde, werd deze kunstvorm door het grote publiek en zelfs door veel kunstenaars, zoals Charles L’Eplattenier (1874–1946), Léon Perrin (1886–1978) en Paulo Röthlisberger (1892–1990), zeer streng beoordeeld. André Ramseyer vertelt dat de laatste, tijdens een verblijf in Parijs, in de verleiding was gekomen om non-figuratief te schilderen, maar het had opgegeven. “Staand voor een sculptuur van Marino Marini zei hij zelfs tegen me: ‘Dit is niets voor ons.’” Wat Léon Perrin betreft, hij beoordeelde het werk van zijn voormalige leerling nu als “kinderachtig, bijna een verderf!”²

André Ramseyers bevriende schilders, zoals Georges Froidevaux en Claude Loewer, die zich ook tot de abstracte kunst hadden gewend, stuitten op hetzelfde onbegrip: het publiek in Neuchâtel keek er simpelweg niet naar. kon het tempo niet bijhouden. Toch maakte de regio Neuchâtel en Jura vanaf de jaren vijftig een spectaculaire entree in het moderne kunsttijdperk; de beeldhouwer André Ramseyer was een van de eersten die de figuratieve kunst durfde te verlaten en gaf zijn verkenningen van de cirkel een persoonlijke dimensie, ook al vertoonde zijn werk echo's van Jean Arp of Henry Moore (die hij in 1950 ontdekte in het Kunstmuseum Bern).

Deze formele verkenningen werden steeds innovatiever, met het risico de gevoeligheden van het Neuchâtelse publiek, dat nog grotendeels onontvankelijk was voor abstracte kunst, verder te kwetsen. Zo schreef de Courrier de Genève in 1960, na de onthulling van een sculptuur op de gevel van het verzekeringsgebouw Winterthur in Neuchâtel:

"Voor degenen die geïnteresseerd zijn – en wij geloven dat dat er veel zijn – willen we erop wijzen dat het bronzen motief op de gevel van het gebouw, gemaakt door de beeldhouwer Ramseyer, de titel Envol draagt." (Vlucht), wat goed is om te weten.”³ De beeldhouwer wilde het werk, wederom, integreren in de architectuur. André Ramseyer legde dit uit in de Feuille d’Avis de Neuchâtel:

“Voor dit uitgesproken moderne gebouw was het doel een eenvoudig motief te kiezen, geschikt voor de buitenlucht, van verre zichtbaar en ook voor automobilisten, zelfs voor degenen die snel voorbijreden.” Ik koos voor een spel van rondingen dat, in contrast, de verticalen en horizontalen van het gebouw benadrukte. Het was noodzakelijk een stijgend ritme te creëren, gehoorzamend aan de grote opwaartse beweging van de gevel en de lange rechthoekige muur die versierd moest worden. Ik wil benadrukken dat dit werk – dat ik Vlucht heb genoemd – niets voorstelt. Het is een sculpturaal element waarin men alleen een spel van vormen en ritmes moet zien. Hedendaagse architectuur vraagt ​​om hedendaagse beeldhouwkunst.”⁴

André Ramseyer creëerde talloze monumentale werken en ging een dynamische dialoog aan met de architectuur. Hij was er altijd op gebrand zich te integreren in de geest van de plek, spelend met de ruimte, het licht en de materialen van die locaties. Volgens Olivier Bauermeister genereren Ramseyers sculpturen "geleidelijk de ruimte die ze nodig hebben, in een ononderbroken beweging van begin en einde."5

André Ramseyer vond een originele weg door variaties op de cirkelvorm te vermenigvuldigen. Voor hem was "de bol de mooiste van alle lijnen..." Hij gaf ook een centrale plaats aan de "magie van de leegte" die de vorm bewoont en doordringt. De tegenovergestelde uitersten van het materiële en het immateriële komen zo samen. De kunstenaar zei graag dat zijn werken zich in de ruimte ontvouwden, net zoals de ruimte ze doordrong. Hij wilde dat ze "van binnenuit straalden". In zijn monografie over de kunstenaar uit 1979 schrijft Marcel Joray: "Vormen geboren uit de cirkel, symbool van de hemel, en uit secties geboren uit het vierkant, symbool van de aarde, vermenigvuldigen zich. De cirkel zal de centrale vorm worden van alle sculpturen van Ramseyer, die ernaar streven het teken te bereiken, de vergeestelijkte materie." De beeldhouwer herhaalt dit punt (in L'Express, 31 januari 2004): "In een kunstwerk is er materie, ruimte, licht, alle vaardigheid die men erin kan leggen. Maar er moet een extra, essentiële dimensie zijn, die ik spiritueel zou noemen. Het kunstwerk zendt zijn eigen vibraties uit."

De serie Cantata of Gates of Day (1988-1990) neemt een unieke plaats in binnen zijn oeuvre. André Ramseyer liep herhaaldelijk langs de granieten platen die zijn buurman, een steenhouwer, bij zijn werkplaats had opgeslagen. Op een dag voelde hij de drang om architectonische vormen uit deze platen te laten hakken en er subtiele gravures aan toe te voegen, als eerbetoon aan het materiaal zelf. Deze aanpak heeft velen verontrust en zelfs de kunstenaar zelf heeft er moeite mee gehad.

André Ramseyer heeft meermaals over zijn werk gesproken, in interviews en lezingen. Hij schreef ook de teksten voor het tweede deel van de monografie die in 1994 door Éditions du Griffon werd uitgegeven.