Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

GROTE MOGELIJKHEID om dit prachtige boek van Pieter Hugo te kopen, beroemd om "The Hyena and Other Men" (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - in gloednieuwe staat.

GENIET VAN DE NIEUWSTE EDITIE van de SUPER POPULAIRE SINGLE-SELLER VEILINGEN door 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Keulen, Duitsland).

Wij bieden enkele van de BESTE FOTOBOEKEN TER WERELD - uit mijn privécollectie en uit recente aankopen.

Nieuw, mint, ongebruikte staat; nog steeds oorspronkelijk in de plastic verzegeling van de uitgever.
COLLECTORS-EXEMPLAAR.

"Pieter Hugo (geboren in 1976 in Johannesburg) is een fotografisch kunstenaar die in Kaapstad woont. Grote museale solotentoonstellingen hebben plaatsgevonden in Museu Coleção Berardo; het Kunstmuseum Wolfsburg; het Haags Museum of Photography, Musée de l'Elysée in Lausanne, Ludwig Museum in Boedapest, Fotografiska in Stockholm, MAXXI in Rome en het Institute of Modern Art Brisbane, onder andere. Hugo heeft deelgenomen aan talrijke groepswedstrijven bij instellingen waaronder het National Museum of Modern and Contemporary Art in Seoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, het Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian en de São Paulo Biennale. Zijn werk is vertegenwoordigd in vooraanstaande publieke en private collecties, waaronder Centre Pompidou, Rijksmuseum, het Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, het Metropolitan Museum of Modern Art, J Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum en Huis Marseille. Pieter Hugo ontving de Discovery Award op het Rencontres d'Arles-festival en de KLM Paul Huf Award in 2008, de Seydou Keita Award op de Rencontres de Bamako African Photography Biennial in 2011, en werd genomineerd voor de Deutsche Börse Photography Prize in 2012. In 2015 werd hij genomineerd voor de Prix Pictet en werd gekozen als de ‘In Focus’ kunstenaar voor de Taylor Wessing Photographic Portrait Prize in de National Portrait Gallery in Londen." (kunstenaarswebsite)

5Uhr30.com garandeert gedetailleerde en nauwkeurige beschrijvingen, 100% bescherming, 100% verzekering en gecombineerde verzending wereldwijd.

"Ik begon toevallig met het werk in Rwanda, maar ik heb gedurende een periode van 10 of 20 jaar nagedacht over het jaar 1994 in relatie tot beide landen. Ik merkte hoe de kinderen, vooral in Zuid-Afrika, niet dezelfde historische bagage dragen als hun ouders. Ik vind hun betrokkenheid bij de wereld zeer verfrissend omdat ze niet belast zijn door het verleden, maar tegelijkertijd zie je dat ze opgroeien met bevrijdingsverhalen die op sommige manieren fabricaties zijn. Het is alsof je iets weet wat zij niet weten over het potentieel falen of tekortkomingen van deze verhalen…" Het merendeel van de beelden is genomen in dorpen rondom Rwanda en Zuid-Afrika. Er is een dunne scheidslijn tussen natuur die als idyllisch wordt gezien en als een plek waar verschrikkelijke dingen gebeuren – doordrongen van genocide, een voortdurend betwiste ruimte. Als metafoor gezien is het alsof hoe verder je de stad en haar controlloerende systemen verlaat, hoe meer primitieve dingen worden. Soms lijken de kinderen conservatief, bestaand in een ordelijke wereld; op andere momenten is er iets wilds aan hen, zoals in DeSpot van de Kinderen, een plek zonder regels. Dit is het meest merkbaar in de Rwanda-afbeeldingen waar kleren uit Europa gedoneerd zijn, met specifieke culturele betekenissen, die in een heel andere context worden geplaatst.

Het zelf een ouder zijn heeft mijn blik op kinderen drastisch veranderd, dus er is de uitdaging om kinderen ongevoelig vast te leggen. Het nemen van een foto van een kind is zo anders – en in veel opzichten moeilijker – dan een portret van een volwassene. De normale machtsdynamiek tussen fotograaf en onderwerp verschuift subtiel. Ik zocht naar kinderen die al volledig gevormde persoonlijkheden leken te hebben. Er is een eerlijkheid en een recht door zee die anders niet opgewekt kan worden."
(website Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Eerste editie, eerste druk.

Hardcover met stofomslag. 240 x 285 mm. 92 pagina's. 50 foto's. Foto's: Pieter Hugo. Taal: Engels.

Prachtig Pieter Hugo-werk - in perfecte staat.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
In Boyhood herinnert JM Coetzee zich een kindertijd die haaks staat op de Arcadische fantasie die in de Kinderencyclopedie wordt verkocht: ‘een tijd van onschuldige vreugde, te beleven op de weiden tussen boterbloemen en konijnen of bij het vuur een verhaal lezen’. Dit ‘is een visie op de kindertijd die volstrekt vreemd aan hem is’, klaagt hij, want ‘niets wat hij thuis of op school ervaart, doet hem geloven dat kindertijd iets is anders dan een tijd van tandenknarsen en doorzetten’.

Coetzee heeft sindsdien de tanden blijven baren, de bron van zijn onvrede ressentiment, bij zijn aard een ongenadige default-positie die verbindt in plaats van verbreekt. Dat Coetzee ons heeft overtuigd van de waarheid van dit perspectief – hij wordt algemeen beschouwd als ‘onze beste autoriteit op lijden’ – heeft alles te maken met de pathologische aard van zijn optiek. Echter, als dit uittreksel uit Boyhood het heersende beeld bevestigt van thuis en school als plaatsen voor indoctrinatie, onderdrukking en controle van het kind, dan weigeren Pieter Hugo’s foto's van kinderen zo'n gevaarlijk fluïde conflatie. Het volgende is een uitwerking van deze gok.

In zijn inleiding tot White Writing benadrukte Coetzee de uitwijzende angst van zijn ‘niet-positie’ door een gecompliceerde hiatus in de witte koloniale verbeelding aan te kondigen: niet langer Europees, nog niet Afrikaans. Deze hiatus, deze onzekere niet-positie, heeft Hugo ook diep gevormd. Mijn kijk daarop is echter dat, in Hugo's geval, onstabiliteit – ergens bij behoren maar ook niet behoren – een heel andere optiek heeft bevorderd. Op geen enkel moment in zijn carrière heeft de fotograaf zichzelf het privilege verleend een autoritatieve en afstandelijke positie in te nemen. Integendeel, zijn psychische en exilic-onstabiliteit – zijn begrip van macht en machteloosheid – heeft een heel andere methode en middelen van begrip en zien van de wereld gegenereerd.

Het is natuurlijk waar dat Hugo vastzit aan het panoptische machine van de camera, wat hij onvermijdelijk moet produceren: zijn bovennatuurlijke fout – het reflecteren van het licht dat objecten weerkaatst, zijn onderwerp in een zoeker vastleggen, het indelende moment vasthouden. En toch komt er ook iets anders in beeld, namelijk het wezen van de fotograaf zelf.

In ons gesprek wijst Hugo, vaak aangezien als documentairefotograaf, snel op de vage lijn ‘tussen documentaire en fotografie-als-kunst’ tradities. Deze vage lijn, of fusie, een constitutief facet van al het werk van Hugo, is niet alleen een reactie tegen de perceptie van een foto als feit maar een verlangen om de ‘ geconstrueerde kant’ van een foto te bevestigen. Hugo schuwt kunstmatige dingen niet in het maken van een foto. Dat hij, tegen David Goldblatt in, ervoor kiest alle bijschriften van zijn foto’s van kinderen weg te laten, of het nu namen, leeftijd of locatie zijn, heeft alles te maken met zijn verlangen om de fetisj van feit op te schorten.

Door af te zien van commentaar stelt Hugo zich onlosmakelijk verbonden aan het moment van het maken van een foto. 'Men kan niet scheiden wie een foto maakt van wat,' zegt hij. 'Ik ben wie ik ben in deze dynamiek.' Hier vertelt Hugo ons dat hij iemand is die samengevlochten is met het moment. Als een ‘White African’ – Hugo’s zelfbenaming – is het de samensmelting van schijnbaar onthechte werelden – de fotograaf en het gefotografeerde – die de foto's hun noodzakelijke kracht geeft. Zijn kinderen zijn nooit slechts de objecten van een visie maar wezens die opnieuw worden voorgesteld in de 'dynamiek' van het maken van een moment.

Mijn gesprek met Hugo werd aangewakkerd door de uitdrukkelijke behoefte van de fotograaf om te spreken over Rwanda, een land wiens genocidale geschiedenis en beladen democratie hij al vijftien jaar heeft belicht. Zijn Rwandese foto’s, die grotendeels gericht zijn op massagraverplaatsen die als ‘verwaarloosd’, ‘ontbonden’, ‘hergedesignateerd’ worden, vormen in veel opzichten een verslag van de economie van de dood, een economie waarbij het medium fotografie doorgaans opereerde als vervanger en handlanger. Toch kan Hugo's Rwandese ‘landschap’ niet zo eenvoudig worden verpakt of gecontain.

Hoe moet de fotograaf dan dat landschap zien waar leven en dood vastzitten, waarin men na Nietzsche niet kalm kan stellen dat de doden vele malen meer voorkomen dan de levenden, en zo Thanatos laten heersen?

Hugo kiest als antwoord ervoor om zijn aandacht te richten op een jong meisje, aangekleed voor een geacteerd ‘huwelijk’, en landt bij zijn eerste beeld voor zijn serie over Rwandese en Zuid-Afrikaanse kinderen. We zien het kind, gestaag, nauwelijks zichtbaar, maar omgeven door een wereld die even echt is als fantastisch. Op geen enkel moment voelt men de indringendheid van de camera, hoewel die overal in het kader aanwezig is. Er is geen duidelijke les hier en dus geen noodzaak om naam, locatie, leeftijd te geven. Want wat de fotograaf aantrekt is precies de droomwereld die Coetzee als onbeholpen beschouwde, een wereld die Hugo ‘Arcadia’ noemt.

Het is deze tweeledige visie van Thanatos en Arcadia, dood en leven, leegte en toekomst, die Hugo toestaat afstand te nemen van de verdoofde, oneindig lange woestijn van de doden, om zo het leven van een paranoïde, somnambulistisch, door zijn eigen uitsterving beheerst land te verheffen. Wat Hugo op zijn laatste twee reizen naar Rwanda heeft gedwongen, is de wens van de fotograaf om juist in de greep van de dood de ‘niet-ingevulde belofte’ van Arcadia te vinden.

Dat Hugo die echo van deze ‘niet-ingevulde belofte’ in zijn geboorteland zou vinden, zou zijn gevoel van ontkoppeling en frustratie met de wereld nog sterker verdiepen. Dat gezegd hebbende is Hugo geen misantroop – ook al wordt hij door velen zo gezien als invasief, uitbuitend, zelfs pornografisch. De wortel van deze misvatting ligt in wat Coetzee in Disgrace beschrijft als ‘morele jeuk’, een censurerende morele filter waardoor de wereld voortdurend gematigd moet worden. Waarom, vraagt Hugo zich af, moet fotografie ‘humanistisch’ zijn? ‘Sinds wanneer is kunst niet meer provocerend?’

Het zou echter een fout zijn om aan te nemen dat Hugo uitsluitend met provocatie bezig is. Inderdaad, na Nietzsche vind ik zijn beelden menselijk, al te menselijk. Omdat zijn onderwerpen niet worden kaderd door een voorschrijvend of geprojecteerd waardevol kader, zijn ze nooit bedoeld als representatieve of ideologische belichaming. Integendeel, de uniciteit van het wezen van het onderwerp, dynamisch versmolten met het wezen van de fotograaf, brengt het beeldmaken terug naar zijn sterfelijke aard. Hugo’s Zuid-Afrikaanse kinderen, die van hemzelf zijn en die van zijn vrienden – onrechtvaardig tegenstrijdig met zijn Rwanda-beeldmateriaal als zachter in focus, meer toegeeflijk, zelfs decadenter – bevestigen de onrust die ten grondslag ligt aan zijn visie.

Wetend van de genocide in Rwanda en Hugo’s verlangen midden in die economie van de dood naar een bevrijding, betekent dit zeker dat zijn Rwanda-beeldrepertoire de meer verdikte is. Om simpelweg een pathologische visie aan de kunstenaar toe te schrijven, te veronderstellen dat hij slechts handelt in de verleiding van Afrika’s horrorverhaal, is de gecompliceerde kern die zijn visie op Rwanda-kinderen heeft gegenereerd, ernstig vereenvoudigd. Waarachtig zijn ze vaderstrijdbaar, waarachtig lijken ze gevangen tussen werelden, de een dood en stervende, de ander machteloos om geboren te worden, en toch, terwijl ze in dit onderbroken en verergerd moment gevangen zitten, vindt Hugo een weg naar Arcadia.

II.
"Jouw kinderen zijn niet jouw kinderen," verklaart Kahlil Gibran in De Profeet. "Zij zijn de zonen en dochters van Life’s longing for itself. Ze komen door jou, maar niet van jou, en hoewel ze bij je zijn, behoren ze niet tot jou." En toch, ondanks deze eenvoudige en onmiskenbare wijsheid, vinden we kinderen geruild, behandeld als eigendom in een genealogische fantasie. Zoals het gezegde gaat: ‘ kinderen zijn onze toekomst’.

Deze paradoxale verdoemenis van kinderen en hun uitbuiting als thema voor de toekomst bevestigt de onheilspellende aard van volwassen gezag. Dr. Seuss, die grote fantasievolle denker, is heel terecht wanneer hij opmerkt dat ‘Volwassenen gewoon achterhaalde kinderen zijn en de hel ermee’. Maar in een wereld die door volwassenen wordt beheerst, een wereld waarin, na Coetzee, kindertijd ‘een tijd is van tandenknarsen en doorzetten’ om zo de zonden van de Vader en Moeder te reproduceren, zo’n Arcadia-vrijheid, zo’n revolutionaire vrijheid, nauwelijks wordt toegestaan; het kind in de schakeling van menselijke uitwisseling blijft forever de vervanger, adjunkt, orakel, gunst en vloek van de volwassene.

Daarna kijkend naar die desinfecterende cliché – ‘het kind moet gezien worden maar niet gehoord worden’ – bevind je je in een schijnbaar hopeloze systeem waarin kinderen de slachtoffers van macht blijven, van dienstbaar arbeid en seksuele slavernij, onder tal van misbruiken. Net als alle clichés spreekt dit erover wat niet bestraft kan worden – dat kinderen niet mogen en kunnen worden gehoord uit angst dat ze de vervorming van onze familiale,教育ale, wereldwijde-corporate kern zullen onthullen, waarin kinderen op een of andere manier systematisch worden misdaan. Beter is het daarom dat ze gezien worden en niet gehoord.

In het licht van dit onderdrukte stilzwijgen lijkt fotografie, een optiek die een kind verder kan fixeren en objectiveren, misschien wel een andere manier te zijn om hun aanwezigheid te controleren. Dit lijkt zeker de heersende opvatting te zijn. Het is alsof kinderen niet gefotografeerd kunnen of mogen worden precies omdat het medium van fotografie – door haar aard eigendom te besiteren – de duistere waarheid over machteloosheid van kinderen en de bron van hun misbruik kan onthullen.

Het is alsof de Arcadia die kinderen bezetten een ding is dat de volwassen wereld afziet en zal verpletteren, hetzij uit afgunst, haat of wanhoop, vanwege zijn eigen balling zijn uit die wereld. Tom Stoppard onderstreept deze perversie door te wijzen op de foutieve en gevaarlijke veronderstelling dat ‘Omdat kinderen opgroeien, wij denken dat het doel van een kind is om op te groeien.’ De wortel van deze fout in oordeel komt voort uit ons onvermogen om ons een kindertijd voor te stellen die vrij is van de vloek van tijd en geschiedenis. En toch, zoals Stoppard toevoegt: ‘Het doel van een kind is om kind te zijn.’

Het is het wezen zelf van kinderen waar wij, de ouderen, het vergeten of weigeren te herinneren. En toch, ondanks deze perverse weerstand, moeten we nog steeds van kinderen de adjuncten en avatars maken van een fantasie van een verloren wereld. Daarom hebben we de ‘Lost Boys’ en William Golding’s Lord of the Flies waarin elke volwassen zelfhaat en gewelddadige fantasie opnieuw moet worden uitgebeeld om het kind als de spiegel van de man te zien. De huidige kindsoldaten zijn de monsters van deze fatalieke circuitry van kennis, geloof en ervaring, waarin het kind niets meer is dan een commodity, een voertuig en agent, een wezen waarop een psychische wreedheid per se moet worden uitgevoerd, omdat binnen dit fatalistische rijk er geen kindertijd is die immuun is voor de besmeurde handen van mannen en vrouwen.

Het is daarom merkwaardig dat, terwijl samenlevingen wereldwijd de rechten en vrijheden van kinderen schendt, het juist kinderen, of beter gezegd het idee van kindertijd, is dat naar voren komt als de ultieme fetisj en fantasie van bevrijding voor de ouderen. Als ‘jongeren’ routinematig worden misbruikt, worden ze even routinematig verheerlijkt en heilig verklaard. Symbolisch voor die meest begeerde elixir – de ‘verloren horizon’ van eeuwige jeugd – herinneren kinderen ons aan ons verloren verleden, ons veronderstelde onschuld, waardoor ze des te hoerer worden verworpen en waarom wij, de ouderen, die vrije wil van kinderen verachten, onjuist verklaren dat ‘jeugd verspilt is op de jongeren’.

Gegeven deze harteloze viering en onderdrukking van kinderen in samenlevingen wereldwijd, wat moeten we maken van Hugo’s fotografische lectuur van een groep kinderen uit Zuid-Afrika en Rwanda, want natuurlijk is geen foto onschuldig, en ook niet het onderwerp.

Hugos sterkte ligt in zijn zwakte – hij weigert het onderwerp volledig te controleren dat gezien wordt, door te kiezen voor een intercommunicatieve ‘dynamiek’. Het is belangrijk om op te merken dat dit proces niet eenvoudigweg een oefening in medeleven is. Hugo voert niet de kernprincipe van Martin Buber – een overlever van Europas ‘moordfabrieken’ – opnieuw in als hij in I and Thou opmerkt: ‘Ik verbeeld me wat een andere man op dit exacte moment wenst, voelt, waarneemt, denkt, en niet als een losstaand inhoud maar in zijn eigen werkelijk-heid, dat wil zeggen als een levend proces in deze man.’ Integendeel, om te verklaren hoe de uitwisseling plaatsvindt, laten we terugkeren naar mijn eerste ontmoeting met zijn foto’s van kinderen.

III.
In de galerijcontext verschijnen de kinderen op menselijke schaal, ze vergezellen ons en kijken naar ons terwijl we stilletjes hun aanwezigheid absorberen. Want natuurlijk zijn galeries heiligdommen, zones van stilte waar het heilige en het profane samengaan. Inderdaad reproduceert de galerie-ervaring met haar gebruikelijke nadruk op stilte en zichtbaarheid de giftige vergelijking die gewoonlijk aan kinderen wordt opgelegd. Echter, zo’n straffende opvatting werd niet door de ervaring zelf gewaarborgd, want het was nooit Hugo’s bedoeling simpelweg de fetisj van het kijken te heiligen of het beeld te heiligen als een stil ruilobject. Integendeel, alsof men de omkering van een cultuur die de m tijd wilt verkorten en de uitwisseling tussen kijker en bekeken wil verdichten, wilde Hugo het moment van inzicht openen en luchten.

Opnieuw werd ik gerustgesteld door het feit dat de foto’s zijn opgezet, geënsceneerd, want voor mij is dit altijd het bepalende moment geweest in het ervaren van een Hugo-foto. En als deze reflexieve staging een hefboom is geworden voor het hele oeuvre van de fotograaf, is dit omdat Hugo altijd zijn eigen leven als opgevoerd heeft gezien – een positie tussen posities, authentiek maar niet, Europees maar Afrikaans, gedocumenteerd maar kunstzinnig, binnen en buiten de juiste plek.

Het is deze dissonantie, deze storing, die ook de momenten die hij vastlegt bewoont, want men ziet in Hugos kinderen niet alleen houdingen, poses, sommigen ongemakkelijk, alsof het kind herschikt is zoals elk ander prothese, maar ook de kleding die hen hult die, schijnbaar, het verkleden suggereert. Een Rwandaanse meisje leunt op een oever van rijk rood-bruin aarde in een gouden-zilveren mini-jurk; een bleke blonde Zuid-Afrikaanse meisje zittend in een bos in een periode-lijn uit de jaren 1920. Wanneer ik Hugo vraag naar deze choreografie, brengt hij me terug naar zijn blijvende smaak voor een beeld dat enige bewustzijn van zijn geconstrueerde aard toont.

Er is nog een verrassing, want de kleding waarmee hij zijn Rwanda-se kinderen bedekt – ‘kleding te groot, gedoneerd door Scandinavië’ – verspreidt de vouw van centrum en periferie, Noord en Zuid. Dit zijn geen blatantly gepolitiseerde projecties van een hemisferisch conflict. De kinderen zijn geen codex of empathische figuren voor een wereldwijde gelijkheid. Integendeel, het feit dat we met kinderen omgaan – zij het stilzwijgend en in beeld gebracht – blijft de belangrijkste factor in het kijkproces.

Vroegtijdigheid doordringt elk van Hugos foto’s. Deze vroegtijdigheid of zelfkennis is niet het resultaat van het spreekwoord dat ‘men wijzer is dan zijn jaren’. Inderdaad, het laatste wat Hugo interesseert is onze perverse relatie met jeugd, ons verlangen om het te vernietigen of te idealiseren. Ondanks het feit dat hij zijn onderwerpen heeft opgebouwd, ontworpen, belicht, zijn ze geen fetishe-objecten of welluidende lofzangen op schoonheid. Integendeel, elk onderwerp klopt, fixeert onze blik, verstoort onze stevigheid. Dat ze dit doen zonder agressie, zonder een morele eis aan ons te stellen, zonder ons schuldgevoel te triggeren, onthult de kracht van Hugo’s beelden – ze zijn allemaal-moreel, een buiten-het-nog-grimmige circuit van de uitbuitende economie van jeugd.

Een bruine jongen zonder shirt draagt short langs de rand van een bosbeek, één hand op de heup steunend, de andere ondergedompeld in het glinsterende stroomversnelling van water. De blik is recht, de volle lippen glinsteren in het beglinde licht. Ik-word herinnerd aan de klassieke odaliske, de liggende naakte, van eeuwen aan poseren, van verleiding. Een andere jongen, blond, hurkt, zijn blote voeten vastgezet op een rotsblok; zijn ogen, rood, staren onwrikbaar, een ruwe krabbel van een lach kruist zijn lippen. Het zelfbewustzijn van deze jongen bindt ons, zijn grote bereik van eigen-zijn, zijn jeugd, en de Afrikaanse aarde die het heeft voortgebracht. Want dit zijn afbeeldingen van Afrikaanse kinderen. Dit zijn de reuzen waar Ingrid Jonker van droomde in haar gedicht ‘Het kind dat door soldaten in Nyanga werd neergeschoten’, dat Nelson Mandela heiligde in zijn inaugurale toespraak in 1994.

Het kind is niet dood
Het kind heft zijn vuisten tegen zijn moeder
Die schreeuwt Afrika schreeuwt de geur
Van vrijheid en heide
In de locaties van het hart onder beleg

Het kind heft zijn vuisten tegen zijn vader
In de mars van de generaties
Die Afrika schreeuwt tegen de geur
Van rechtvaardigheid en bloed
In de straten van zijn bewapende trots

Het kind is niet dood
Noch in Langa noch in Nyanga
Noch in Orlando noch in Sharpeville
Noch bij het politiebureau in Philippi
Waar hij ligt met een kogel in zijn hoofd

Het kind is de schaduw van de soldaten
Op wacht met geweren, sarissen en knuppels
Het kind is aanwezig bij alle bijeenkomsten en wetgeving
Het kind glimmt door de ramen van huizen en in de harten van moeders
Het kind dat ooit graag in de zon van Nyanga wilde spelen is overal
Het kind dat een man werd trekt door heel Afrika
Het kind dat een reus werd reist door de hele wereld

Zonder pas

(vanaf de website van Pieter Hugo)