Walker Evans, James Agee - Many are called - 1966

RARE OPPORTUNITY om dit AMERIKAANSE FOTOBOEK KLASSIEK te kopen door Walker Evans uit 1966, met zijn zeer belangrijke collectie foto's gemaakt in de metro van New York.

- Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook A History, volume 1, pagina 253
- Andrew Roth, Book of 101 books, pagina 180

GENIET VAN DE NIEUWSTE EDITIE van de SUPER POPULAIRE SINGLE-SELLER VEILINGEN door 5Uhr30.com
(Ecki Heuser, Keulen, Duitsland).

Een aantal van 's werelds BESTE FOTOBOEKEN wordt aangeboden uit mijn privécollectie en uit recente aankopen.

Walker Evans maakte deze opmerkelijke serie clandestiene portretten van passagiers in de New York City metro tussen 1938 en 1941. Hij ving zijn onderwerpen onbewust op door een 35mm Contax-camera aan zijn borst te bevestigen, met de lens die uitsteekt tussen twee knopen van zijn overjas. Hij bediende de sluiter met een kabel die langs zijn mouw liep. Aanvankelijk vergezelden fotograaf Helen Levitt hem, die fungeerde als metgezel en afleider wanneer de situatie erom vroeg.
Kadrering en scherpstelling lieten ze min of meer aan toeval over; de enige bewuste beslissing was wanneer de sluiter los te laten.

Walker Evans, al lang bekend door "American Photographs", oorspronkelijk gepubliceerd in 1938:
- Andrew Roth, The Book of 101 Books, pagina 98/99
- Martin Parr, The Photobook, vol 1, pagina 114
- The Open Book, Hasselblad Center, pagina 128/129
- 802 fotoboeken uit de M.+M. Auer-collectie, pagina 263

5Uhr30.com garandeert gedetailleerde en nauwkeurige beschrijvingen, 100% bescherming,
100% verzekering en wereldwijd gecombineerde verzending.

Houghton Mifflin Company, in samenwerking met The Riverside Press, Cambridge. 1966.
Eerste editie, eerste druk.

Paperback. 185 x 225 mm. 178 pagina's. 89 zwart-wit fotografische beelden, één per recto. Foto’s: Walker Evans. Inleiding door James Agee. Tekst in het Engels.

Conditie:
Binnenkant erg fris en foutloos; schoon met geen vlekken en geen vlekvorming. Buitenkant behoorlijk fris, weinig gebruikssporen; de gebruikelijke wrijfsporen langs de rug, kleine sticker in de rechterbovenhoek van de achterzijde. Algeheel fijn, beter en frisser dan gebruikelijk.

Belangrijke Amerikaans fotoboek-klassieker.
Walker Evans verschool een Contax-camera onder zijn jas, zodat hij metro-passagiers kon vastleggen zonder dat zij het wisten. Kadrering en scherpstelling lieten ze min of meer aan toeval over; de enige bewuste beslissing was wanneer de sluiter te laten vrijgaan.

"Het hoofdonderwerp van Walker Evans was de volkscultuur - de inheemse uitdrukkingen van een volk die je vindt langs kraampjes langs de weg, goedkope cafés, advertenties, eenvoudige slaapkamers en hoofdstraten van kleine steden. Veertig jaar lang, van eind jaren 20 tot begin jaren 70, registreerde Evans hetAmerikaanse tafereel met de nuance van een dichter en de precisie van een chirurg, waardoor hij een encyclopedische visuele catalogus van het moderne Amerika in wording creëerde.
Geboren in 1903 in St. Louis, Missouri, speelde Evans als kind met schilderen, verzamelde hij ansichtkaarten en maakte snapshots van zijn familie en vrienden met een kleine Kodak-camera. Na een jaar aan Williams College stopte hij met school en verhuisde naar New York City, waar hij werk vond in boekwinkels en bij de New York Public Library, waar hij vrijelijk zijn passie voor T. S. Eliot, D. H. Lawrence, James Joyce en e. e. cummings, evenals Charles Baudelaire en Gustave Flaubert, kon uitleven. In 1927, na een jaar in Parijs om zijn Frans te polijsten en korte verhalen en non-fictie essays te schrijven, keerde Evans terug naar New York met de bedoeling om schrijver te worden. Echter, hij nam ook de camera op en richtte geleidelijk zijn esthetische impulsen op om de literaire strategieën — lyriek, ironie, scherpe beschrijving en narratieve structuur — in het fotografiemedium te brengen.
De meeste van Evans’ vroege foto's tonen de invloed van Europees modernisme, met name zijn formaliteit en nadruk op dynamische grafische structuren. Maar geleidelijk verliet hij deze sterk geësthetiseerde stijl om zijn eigen evocatieve maar terughoudendere noties van realisme, de rol van de waarnemer en de poëtische resonantie van alledaagse onderwerpen te ontwikkelen. De Depressiejaren 1935–36 waren perioden van opmerkelijke productiviteit en prestatie voor Evans. In juni 1935 nam hij een baan aan bij het U.S. Department of the Interior om een door de overheid gebouwde herplaatsingsgemeenschap van werkloze kolenmijnwerkers in West Virginia te fotograferen. Hij maakte snel van dit tijdelijke dienstverband een voltijdse positie als “information specialist” bij de Resettlement (later Farm Security) Administration, een New Deal-agentschap van het Departement of Agriculture.
Onder leiding van Roy Stryker werden de RA/FSA-fotografen (Dorothea Lange, Arthur Rothstein en Russell Lee, onder anderen) aangesteld om het leven in kleine dorpsgemeenschappen te documenteren en te tonen hoe de federale overheid probeerde het lot van landelijke gemeenschappen te verbeteren tijdens de Depressie. Evans werkte echter met weinig bezorgdheid over de ideologische agenda of de voorgestelde reisroutes en gaf in plaats daarvan een persoonlijke nood weer om de essentie van het Amerikaanse leven te distilleren uit het eenvoudige en het alledaagse. Zijn foto's van roadside-architectuur, plattelandskerken, kleine dorpskapperzaken en begraafplaatsen tonen een diep respect voor de verwaarloosde tradities van de gewone man en verstevigden zijn reputatie als Amerika’s voornaamste documentair onderzoeker. Sinds hun eerste verschijning in tijdschriften en boeken eind jaren dertig zijn deze directe, iconische beelden in het publieke bewustzijn terechtgekomen en diep verankerd in de gedeelde visuele geschiedenis van Amerika tijdens de Depressie. In de zomer van 1936 nam Evans een verlof op bij de Resettlement Administration om met zijn vriend, de schrijver James Agee, naar het zuiden te reizen, die door Fortune Magazine was toegewezen om een artikel te schrijven over pachters; Evans zou de fotograaf zijn. Hoewel het tijdschrift uiteindelijk Agee’s lange tekst over drie gezinnen in Alabama afwees, ontstond uit de samenwerking Let Us Now Praise Famous Men (1941), een lyrische reis naar de grenzen van directe waarneming. Zijn 500 pagina’s woord en beeld vormen een vluchtige mix van documentair beschrijvend werk en sterk subjectieve, zelfs autobiografische teksten, die nog altijd als een van de belangrijkste verwezenlijkingen van de twintigste eeuwse Amerikaanse literatuur worden beschouwd. Evans’ foto's voor Let Us Now Praise Famous Men zijn verbluffend eerlijke afbeeldingen van gezichten, slaapkamers en kleding van individuele boeren die op een droog helling zeventien mijl ten noorden van Greensboro, Alabama wonen. Als geheel lijken ze de hele tragedie van de Grote Depressie te verklaren; individueel zijn ze intiem, transcendent en enigmatic. Voor velen vormen ze het hoogtepunt van Evans’ carrière in de fotografie.
In september 1938 opende het Museum of Modern Art American Photographs, een retrospectief van Evans’ eerste decennium van fotografie. Het museum publiceerde tegelijkertijd American Photographs—nog steeds voor velen de maatstaf waarmee alle fotomonografieën worden beoordeeld. Het boek begint met een portret van de Amerikaanse samenleving door haar individuen—tuinbouwboeren, Appalachen-mijnwerkers, oorlogsgetroffenen—en sociale instituten—snelle eetgelegenheden, kapperszaken, autocultuur. Het sluit af met een overzicht van fabrieksstadjes, met de hand beschilderde borden, landelijke kerken en eenvoudige huizen—de locaties en relieken die de tastbare uitdrukkingen vormen van Amerikaanse verlangens, wanhoop en tradities.

Tussen 1938 en 1941 produceerde Evans een opmerkelijke serie portretten in de metro van New York. Deze bleven twintig vijfentwintig jaar ongepubliceerd totdat in 1966 Houghton Mifflin Many Are Called uitbracht, een boek met negentachtentachtig foto’s, met een inleiding door James Agee geschreven in 1940. Met een 35mm Contax-camera om zijn borst gebonden, waarvan de lens uitsteekt tussen twee knopen van zijn winterjas, kon Evans zijn medepassagiers heimelijk fotograferen, en van dichtbij. Hoewel de setting openbaar was, ontdekte hij dat zijn onderwerpen, ongeposeerd en in hun eigen gedachten verzonken, een voortdurend veranderende mengeling van stemmingen en uitdrukkingen vertoonden—van nieuwsgierigheid, verveling, amusement, somberheid, dromerigheid tot dyspepsie. “De waak is neergelaten en het masker is af,” merkte hij op. “Nog meer dan in eenzame slaapkamers (waar spiegels zijn), zijn de gezichten van mensen in naakte rust beneden in de metro.”

Tussen 1934 en 1965 leverde Evans meer dan 400 foto’s aan 45 artikelen die in Fortune magazine werden gepubliceerd. Hij werkte bij het luxe tijdschrift als Special Photographic Editor van 1945 tot 1965 en bedacht niet alleen de portfolios, nam de foto’s zelf af en ontwierp de paginavoorstellingen, maar schreef ook de bijbehorende teksten. Zijn onderwerpen werden uitgevoerd met zowel zwart-wit als kleurmaterialen en omvatten insignes van spoorwegmaatschappijen, veelvoorkomende gereedschappen, oude zomertoerhotels en uitzichten van Amerika vanuit het treinraam. Gebruikmakend van het standaard journalistieke beeld-verhaal-formaat combineerde Evans zijn belangstelling voor woorden en beelden en creëerde zo een multidisciplinair verhaal van ongebruikelijk hoge kwaliteit. Klassiekers van een verwaarloosd genre, deze zelfopdraagde essays waren Evans’ métier voor twintig jaar.

In 1973 begon Evans te werken met de innovatieve Polaroid SX-70 camera en een onbegrensde voorraad film van de fabrikant. De deugden van de camera pasten perfect bij zijn zoektocht naar een beknopte maar poëtische visie van de wereld: de directe afdrukken waren voor de kwetsbare tachtigjarige fotograaf wat scharen en geknipt papier waren voor de ouder wordende Matisse. De unieke SX-70-afdrukken zijn de laatste foto's van de kunstenaar, de culminatie van een halve eeuw werk in de fotografie. Met de nieuwe camera keerde Evans terug naar enkele van zijn blijvende thema’s—onder anderen tekenen, posters en hun uiteindelijke reductie, de lettervormen zelf."
(Metropolitan Museum of Art, New York)