Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

GEWELDIGE KANS om dit prachtige boek van Pieter Hugo te kopen, bekend van "The Hyena and Other Men" (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - in gloednieuwe conditie.

GENIET VAN DE NIEUWSTE EDITIE van de ZEER POPULAIRE SINGLE-SELLER VEILINGEN door 5Uhr30.com
(Ecki Heuser, Keulen, Duitsland).

Aanbieding van enkele van de BESTE FOTO-BOEKEN TER WERELD - uit mijn privécollectie en uit recente aankopen.

Nieuw, mint, ongebruikt; nog steeds in originele plastic verpakking van de uitgever.
COLLECTORS’ COPY.

"Pieter Hugo (geboren 1976 in Johannesburg) is een fotografisch kunstenaar die in Kaapstad woont. Belangrijke solo-tentoonstellingen in musea hebben plaatsgevonden bij Museu Coleção Berardo; het Kunstmuseum Wolfsburg; het Haags Museum voor Fotografie, Musée de l’Elysée in Lausanne, Ludwig Museum in Boedapest, Fotografiska in Stockholm, MAXXI in Rome en het Institute of Modern Art Brisbane, onder anderen. Hugo heeft deelgenomen aan talrijke groepstentoonstellingen in instellingen waaronder het National Museum of Modern and Contemporary Art in Seoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, het Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian en de São Paulo Biennale. Zijn werk is vertegenwoordigd in vooraanstaande openbare en particuliere collecties, onder andere Centre Pompidou, Rijksmuseum, het Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J. Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum en Huis Marseille. Pieter Hugo ontving de Discovery Award op het Rencontres d'Arles-festival en de KLM Paul Huf Award in 2008, de Seydou Keita Award op de Rencontres de Bamako African Photography Biennial in 2011, en werd genomineerd voor de Deutsche Börse Photography Prize in 2012. In 2015 werd hij genomineerd voor de Prix Pictet en werd hij uitgeroepen tot de ‘In Focus’-kunstenaar voor de Taylor Wessing Photographic Portrait Prize at the National Portrait Gallery in London."
(artiestenwebsite)

"Toevallig begon ik het werk in Rwanda, maar ik denk al tien of twintig jaar na over het jaar 1994 in relatie tot beide landen. Ik merkte hoe kinderen, vooral in Zuid-Afrika, niet dezelfde historische last dragen als hun ouders. Ik vind hun betrokkenheid bij de wereld verfrissend omdat ze niet belast zijn door het verleden, maar tegelijk zie je dat ze opgroeien met bevrijdingsnarratieven die in sommige opzichten fabricaties zijn. Het is alsof je iets weet wat zij niet weten over het mogelijke falen of de tekortkomingen van die verhalen …
De meeste beelden zijn gemaakt in dorpen rondom Rwanda en Zuid-Afrika. Er loopt een dun lijntje tussen het zien van de natuur als idylisch en als een plek waar verschrikkelijke dingen gebeuren – doordrenkt met genocide, een constant betwistte ruimte. Als metafoor gezien, lijkt het alsof hoe verder je uit de stad en haar controlemechanismen gaat, des te primitiever de dingen worden. Soms lijken de kinderen conservatief, in een ordelijke wereld; op andere momenten is er iets wilds aan hen, zoals in The Lord of the Flies, een plek zonder regels. Het valt het meest op in de Rwanda-beelden waar kleding die uit Europa is gedoneerd, met specifieke culturele betekenissen, in een totaal andere context wordt geplaatst.
Het feit dat een ouder zijn/haar eigen kinderen fotografeert heeft mijn kijk op kinderen ingrijpend veranderd, dus er is de uitdaging om kinderen zonder sentiment te fotograferen. Het feitelijk fotograferen van een kind is zo anders – en in veel opzichten moeilijker – dan het maken van een portret van een volwassene. De normale machtsverhoudingen tussen fotograaf en onderwerp verschuiven subtiel. Ik zocht naar kinderen die al volledig gevormde persoonlijkheden leken te hebben. Er is een eerlijkheid en een openhartigheid die anders niet opgeroepen kan worden."
(website Pieter Hugo)

5Uhr30.com garandeert gedetailleerde en nauwkeurige beschrijvingen, 100% bescherming, 100% verzekering en gecombineerde verzending wereldwijd.

Prestel, 2017. Eerste editie, eerste druk.

Hardcover met stofomslag. 240 x 285 mm. 92 pagina’s. 50 foto’s. Foto’s: Pieter Hugo. Taal: Engels.

Prachtige Pieter Hugo-publicatie - in perfecte staat.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
In Boyhood herinnert JM Coetzee zich een kindertijd die botst met de Arcadische droom die in de Kinder Encyclopedie wordt gepresenteerd, ‘een tijd van onschuldige vreugde, door te brengen in de hooibergen tussen boterbloemen en konijnen of bij het haardvuur verdiept in een verhaalboek’. Dit ‘is een visie op kindertijd die volkomen vreemd aan hem is’, klaagt hij, want ‘niets wat hij thuis of op school meemaakt, doet hem denken dat kindertijd iets anders is dan een tijd van tandenknarsen en doorzetten’.

Coetzee heeft sindsdien met tandenknarsen geleefd, de bron van zijn ongenoegen ressentiment, van aard, een onverkwikkelijke standaardpositie die afsluit in plaats van verbind. Dat Coetzee ons heeft overtuigd van de waarachtigheid van dit perspectief – hij wordt algemeen beschouwd als ‘onze beste autoriteit over lijden’ – heeft alles te maken met de pathologische aard van zijn optiek. Echter, als dit fragment uit Boyhood de heersende visie van het thuis- en schoolleven als plaatsen voor indoctrinatie, onderdrukking en controle van het kind ondersteunt, dan weigeren Pieter Hugo’s foto’s van kinderen zo’n gevaarlijk vlot conflatie. Wat volgt is een uitwerking van deze inzet.

In zijn inleiding tot White Writing benadrukte Coetzee de deportatieve vrees van zijn ‘non-position’ door een gecompliceerde hiatus in de witte koloniale verbeelding aan te kondigen: niet langer Europeaan, nog niet Afrikaans. Deze hiatus, deze onrustige non-positie, heeft ook Hugo diepgaand gevormd. Mijn visie echter is dat in Hugo’s geval, onrust – behoren en toch niet behoren – een heel andere optiek heeft bevorderd. In geen enkel stadium van zijn carrière heeft de fotograaf zichzelf het voorrecht gegeven een autoritaire en afstandelijke positie aan te nemen. Integendeel, zijn psychische en expatriate onrust – zijn grip op macht en machteloosheid – heeft een heel andere methode en middelen opgeleverd om de wereld te begrijpen en te zien.

Het is natuurlijk waar dat Hugo in de greep is van het panoptische machinerie van de camera, wat hij per se moet produceren als een bovennatuurlijk ondeugd – het terugkaatsen van het licht, het vastleggen van zijn onderwerp in een zoeker, het vasthouden van het onmiskenbare moment. En toch komt er ook iets anders in werking en dat is het wezen zelf van de fotograaf.

In ons gesprek wijst Hugo, die vaak wordt aangezien als een documentairefotograaf, erop dat er een blur is ‘tussen documentaire en fotografie-als-kunst’-tradities. Deze blur, of samenvoeging, een constitutieve facet van al het werk van Hugo, is niet alleen een reactie tegen de perceptie van een foto als feit maar een verlangen om de geconstrueerde kant van een foto te bevestigen. Hugo schuwt kunstmatige schepping niet bij het maken van een foto. Dat hij, in tegenstelling tot David Goldblatt, ervoor kiest om alle bijschriften weg te laten bij zijn foto’s van kinderen, of het nu hun namen, leeftijd of locatie zijn, heeft alles te maken met zijn verlangen om de fetisj van feit op te schorten.

Door af te zien van commentaar stelt Hugo zich onlosmakelijk verbonden aan het moment van het maken van een foto. 'Men kan niet scheiden wie een foto van wat maakt,' zegt hij. 'Ik ben wie ik ben in deze dynamiek.' Hier vertelt Hugo ons dat hij iemand is die is samengesmolten met het moment. Als ‘White African’ – Hugo’s zelfbenaming – is het de kloof tussen ogenschijnlijk onverschillende werelden – de fotograaf en het gefotografeerde – die de foto’s hun bevestigende kracht geeft. Zijn kinderen zijn nooit slechts objecten van een visie maar schepselen die opnieuw zijn voorgesteld in de 'dynamiek' van het maken van een moment.

Mijn gesprek met Hugo werd gestimuleerd door de uitdrukking van de fotograaf om Rwanda te spreken, een land wiens genocide-geschiedenis en beladen democratie hij vijftien jaar lang heeft gevolgd. Zijn Rwanda-beelden, die grotendeels gericht zijn op massagraven die verwaarloosd zijn, zijn in veel opzichten een verslag van de economie van de dood, een economie waarbij het medium fotografie vaak fungeert als plaatsvervanger en zijnde. Echter, Hugo’s Rwandaanse ‘landschap’ kan of zal niet gemakkelijk worden verpakt of ingesloten. Hoe moet de fotograaf dat landschap zien waarin leven en dood vastzitten, waarin men na Nietzsche niet kalm kan stellen dat de doden de levenden overtreffen, en aldus Thanatos koninklijk kunnen regeren?

Hugo kiest als antwoord ervoor zijn aandacht te richten op een jong meisje, gekleed voor een geposeerde ‘huwelijk’, en plomp op zijn eerste beeld voor zijn serie over Rwandaanse en Zuid-Afrikaanse kinderen. We zien het kind, met sluier, nauwelijks zichtbaar, maar omhuld in een wereld die net zo echt als fantasierijk is. Op geen enkel moment voelt men de indringende aanwezigheid van de camera, hoewel deze overal in het kader aanwezig is. Er is hier geen duidelijke les en daarom geen noodzaak om naam, locatie, leeftijd te geven. Want wat de fotograaf trekt is juist de droomwereld die Coetzee als onaangenaam beschouwde, een wereld die Hugo ‘Arcadia’ noemt.

Het is deze tweeledige visie van Thanatos en Arcadia, dood en leven, leegte en toekomst, die Hugo in staat stelt zich los te maken van het verdoofde, ongetelde, eindeloze onwerkelijke land van de doden, om zo het leven van een land paranoïde, somnambulistisch, in beslag genomen door zijn eigen uitsterving, te doen herrijzen. Want wat Hugo de afgelopen twee reizen naar Rwanda heeft gedwongen, is de verlangen in de greep van de dood om de ‘onvervulde belofte’ van Arcadia te vinden.

Dat Hugo de echo van deze ‘onvervulde belofte’ in zijn thuisland zou vinden, zou zijn gevoel van scheiding en frustratie met de wereld nog verder verdiepen. Dat gezegd hebbende is Hugo geen misantroop – ook al wordt hij door sommigen zo gezien omdat zijn optic invasief, uitbuitend, zelfs pornografisch wordt genoemd. De wortel van dit misverstand ligt in wat Coetzee in Disgrace beschrijft als ‘morele jeze’: een censurieuze morele filtratie waardoor de wereld voortdurend gematigd moet worden. Waarom, vraagt Hugo zich af, moet fotografie ‘menselijk’ zijn? 'Sinds wanneer houdt kunst op provocatief te zijn?'

Het zou echter een fout zijn om aan te nemen dat Hugo uitsluitend bezig is met provocatie. Inderdaad, na Nietzsche vind ik zijn beelden menselijk, te menselijk. Omdat zijn onderwerpen niet zijn gevat in een voorschrijvend of geïdealiseerd waardenkader, zijn ze nooit bedoeld als representatieve of ideologische belichamingen. Integendeel, juist de singulariteit van het wezen van het onderwerp, dynamisch versmolten met het bestaan van de fotograaf, keert het beeldmaken terug naar zijn menselijke kern. Hugo’s Zuid-Afrikaanse kinderen, die van hemzelf en die van zijn vrienden – onterecht vergeleken met zijn Rwandaanse beeldrepertoire als zachter in focus, meer toegeeflijk, ja zelfs decadent – bevestigen de onrust die ten grondslag ligt aan zijn visie.

Weten dat Rwanda’s genocide-geschiedenis bestaat, en Hugo’s verlangen midden in die economie van de dood om een bevrijding te vinden, betekent zeker dat zijn Rwandaanse beeldrepertoire het meest gedimde zal zijn. Om eenvoudigweg een pathologische optiek aan de kunstenaar toe te schrijven, te veronderstellen dat hij slechts handelt vanuit de betovering van Afrika’s horrorgeschiedenis, is de gecompliceerde kern die zijn visie op Rwandaanse kinderen heeft voortgebracht over-simplificeren. Ja ze zijn gevechtgevoelig, ja ze lijken tussen werelden te zijn, een dode en stervende, de andere machteloos om geboren te worden, en toch, terwijl ze in dit opgeschortte en geaffecteerde moment vastzitten, vindt Hugo toch een weg richting Arcadia.

II.
“Your children are not your children,” zegt Kahlil Gibran in The Prophet. “Zij zijn de zonen en dochters van Life’s longing for itself. Ze komen door jou maar niet van jou, en hoewel ze bij je zijn, behoren ze niet tot jou.” En toch, ondanks deze eenvoudige en onmiskenbare wijsheid, zien we kinderen verhandeld worden, behandeld als eigendom in een genealogische fantasie. Zoals het gezegde luidt: ‘kinderen zijn onze toekomst’.

Deze paradoxale verdoemenis van kinderen en hun uitbuiting als trope voor toekomstverwachting bevestigt de insidieuze aard van volwassen autoriteit. Dr. Seuss, die grote fantasierijker, is grondig gerechtvaardigd wanneer hij opmerkt dat ‘Volwassenen gewoon achterhaalde kinderen zijn en verdomme hun zo’. Maar in een wereld die door volwassenen wordt beheerst, een wereld waarin, na Coetzee, kindertijd ‘een tijd van tandenknarsen en doorzetten’ is om zonden van Vader en Moeder te reproduceren, zo’n Arcadische vrijheid, zo’n revolutionaire vrijheid, nauwelijks wordt toegestaan, het kind in de schakeling van menselijke uitwisseling voor altijd het plaatsvervanger, bijkomend, orakel, zegen en vloek van de volwassene gemaakt.

Als we nu toekomen aan die corrosieve cliché – ‘het kind moet gezien worden maar niet gehoord’ – bevinden we ons in een ogenschijnlijk hopeloze systeem waarin kinderen blijven de slachtoffers van macht, tewerkstelling en seksuele slavernij, onder een menigte van misbruiken. Zoals alle clichés spreekt dit de onuitsprekelijke taal – dat kinderen niet mogen en niet kunnen worden gehoord uit vrees dat ze de perverse aard van onze familiale, educatieve, wereldwijde-corporate kern zullen onthullen waarin kinderen op de een of andere manier systematisch worden benadeeld. Beter dan dat ze gezien worden en niet gehoord.

Onder dit onderdrukkende geluid kan fotografie, een optic die een kind verder kan fixeren, objectiveren, misschien nog een middel zijn waardoor hun aanwezigheid kan worden gecontroleerd. Dit lijkt zeker de overheersende visie. Het is alsof kinderen niet gefotografeerd kunnen of mogen worden omdat het medium fotografie – door zijn aard afkomstig – misschien het donkere waarheid over de machteloosheid van kinderen en de wortel van hun misbruik onthult.

Het is alsof de Arcadia die kinderen bewonen een plek is die de volwassen wereld moet afwijzen en vernietigen, hetzij uit afgunst, haat of wanhoop, vanwege zijn eigen ballingschap uit die wereld. Tom Stoppard onderstreept deze perversie door de foutieve en gevaarlijke aanname te noemen: ‘Omdat kinderen opgroeien, denken we dat het doel van een kind is om op te groeien.’ De kern van deze fout ligt in ons onvermogen ons een kindertijd voor te stellen die vrij is van de vloek van tijd en geschiedenis. En toch voegt Stoppard eraan toe: ‘Het doel van een kind is om een kind te zijn.’

Het wezen van kinderen is precies wat wij, de ouderen, zijn vergeten of weigeren te herdenken. En toch, ondanks deze perverse tegenstand, moeten we kinderen nog steeds de adjuncten en avatars maken van een fantasie van een verloren wereld. Daarom hebben we de ‘Lost Boys’ en William Golding’s Lord of the Flies waarin elke volwassen zelfhaat en gewelddadige fantasie opnieuw moet worden uitgebeeld om het kind te zien als de spiegel van de man. De hedendaagse kind-soldaten zijn de monsterlijke vervulling van dit fatale circuit van kennis, overtuiging en ervaring, waarin het kind niets anders wordt dan een handelswaar, een vehikel en agent, een schepsel waaraan psychisch geweld noodzakelijk wordt toegepast, want binnen dit fatalistische rijk is er geen kindertijd immuun voor de bevuilde handen van mannen en vrouwen.

Het is dan opmerkelijk dat, terwijl samenlevingen wereldwijd de rechten en vrijheden van kinderen uniform misbruiken, het kinderen, of beter gezegd het idee van kindertijd, is dat zich als het ultieme fetisj en fantase van bevrijding voor de ouderen manifesteert. Als ‘jongeren’ routinematig worden misbruikt, wordt het net zo routinematig verheven en geheiligd. Symbolisch voor dat meest fel begeerde elixer – de ‘ verloren horizon’ van eeuwige jeugd – herinneren kinderen ons aan ons verloren verleden, onze veronderstelde onschuld, daarom worden ze des te meer veracht, en daarom, wij, de ouderen die de vrije wil van kinderen verachten, verklaren onjuistelijk dat ‘jeugd verspild is aan de jeugdigen’.

Gezien deze zielloze viering en onderdrukking van kinderen in samenlevingen wereldwijd, wat moeten we maken van Hugo’s fotografische lezing van een groep kinderen uit Zuid-Afrika en Rwanda, want natuurlijk is geen photograph innocent, en noch is zijn onderwerp.

Hugo’s kracht ligt in zijn zwakte – hij weigert het onderwerp volledig te controleren, hij kiest voor een intercommunicatieve ‘dynamiek’. Het is belangrijk op te merken dat dit proces niet simpelweg een oefening in compassie is. Hugo herstelt niet het kernprincipe van Martin Buber – een overlever van Europa’s ‘moordfabrieken’ – die in I and Thou opmerkt: 'I imagine to myself what another man is at this very moment wishing, feeling, perceiving, thinking, and not as a detached content but in his very reality, that is, as a living process in this man.' Integendeel, om te verantwoorden hoe de uitwisseling plaatsvindt, laat ik terugkomen bij mijn eerste ontmoeting met zijn foto’s van kinderen.

III.
In de galerijcontext verschijnen de kinderen op menselijke schaal, ze vergezellen ons en kijken naar ons terwijl wij stil hun aanwezigheid opnemen. Want natuurlijk zijn galeries heiligdommen, zone van stilte waar het heilige en het profane samenkomen. De galerie-ervaring met zijn traditionele nadruk op stilte en zichtbaarheid reproduceert het giftige evenwicht dat meestal aan kinderen wordt toegekend. Zo’n strenge kijk was echter niet gewaarborgd door de ervaring zelf, want het was nooit Hugo’s bedoeling simpelweg de fetisj van kijken te heiligen of het beeld te heiligen als een stil uitwisselingsobject. Integendeel, alsof hij de omkering van een cultuur die de moment van uitwisseling tussen kijker en gezien wil verkorten, willen openen en beluchten, wilde Hugo het moment van inzicht openen en beluchten.

Opnieuw viel het me op dat de foto’s in scène gezet, opgezet zijn, want voor mij is dit altijd het bepalende moment geweest in het ervaren van een Hugo-foto. En als deze reflexieve staging een hefboom is geweest voor het gehele oeuvre van de fotograaf, dan komt dat omdat Hugo zijn eigen leven altijd als geënsceneerd heeft gezien – een positie tussen posities, authentiek maar niet, Europees maar Afrikaans, gedocumenteerd maar kunstzinnig, in- en uit- van plaats.

Het is deze dissonantie, deze glitch, die ook de momenten die hij vastlegt bewoont, want men ziet bij Hugos kinderen niet alleen de houdingen, sommige ongemakkelijk, alsof het kind opnieuw is gerangschikt zoals elk ander prothese, maar ook de kleding die hen hult die, fel, de kleedpartij suggereert. Een Rwandaans meisje leunt op een helling van rijk rood-bruin soil in een gouden-sequin mini-jurk; een bleke blonde Zuid-Afrikaanse meisje zit in een bos gekleed in een periode-slip uit de jaren 1920. Wanneer ik Hugo vraag naar deze choreografie, brengt hij me terug naar zijn blijvende smaak voor een beeld dat enige bewustwording toont van zijn geconstrueerde aard.

Er is een verrassing: de kleding waarmee hij zijn Rwandaanse kinderen bekleedt – ‘kleding te groot, geschonken door Skandinavië’ – raakt de kloof tussen centrum en periferie, Noord en Zuid. Dit zijn geen openlijk politiciseerde projecties van een hemisferisch conflict. De kinderen zijn geen sleuteltekens en ook geen empathische figuren voor een wereldwijde gelijkwaardigheid. Integendeel, het feit dat we met kinderen bezig zijn – zij het stil en geimageerd – blijft bovenaan in het kijkproces.

Voortreffelijkheid doordringt elk van Hugo’s foto’s. Deze voortreffelijkheid of zelfkennis is niet het gevolg van het adagium dat ‘men wijzer is dan zijn jaren’. Inderdaad, het laatste waar Hugo in geïnteresseerd is, is onze perverse relatie met jeugd, onze wens om het te vernietigen of te verheerlijken. Ondanks dat hij zijn onderwerpen heeft gecomponeerd, ontworpen, belicht, zijn ze geen fetishe-objecten of loze hulde-aan- schoonheid. Integendeel, elk onderwerp pompt, richt onze blik, verstoort onze kalmte. Dat ze dit doen zonder agressie, zonder morele eis op ons te leggen, zonder dat het schuldgevoel oprijst, toont de kracht van Hugo’s beelden – ze zijn allesbehalve moreel beperkt, ze bezetten een ruimte buiten de sombere cyclus van de uitbuitende economie van jeugd.

Een donkergetinte jongen zonder bovenkleding in een korte broek ligt aan de rand van een bosstroom, één hand ter hoogte van de heup steunend, de andere ondergedompeld in de glinsterende stroom. De blik is direct, de volle lippen glimmen in het licht dat door de bomen valt. Ik herinner mij de klassieke odaliske, de liggende naaktheid, van eeuwen aan poseerwerk, van verleidingskunst. Nog een jongen, blonde, kruipt, zijn blote voeten tegen een rots bevestigd; zijn ogen, rood, staren onwankelbaar, een krabbel van een glimlach strekt zich uit over zijn lippen. Het is de zelfaanwezigheid van deze jongen die bindt, de grote reikwijdte van zijn zelfzes, zijn jeugd, en de Afrikaanse bodem die het heeft voortgebracht. Want dit zijn beelden van Afrikaanse kinderen. Dit zijn de giganten waar Ingrid Jonker van droomde in haar gedicht ‘The child who was shot dead by the soldiers in Nyanga’, die Nelson Mandela bezong in zijn inauguratiespeech in 1994.

Het kind is niet dood
Het kind heft zijn vuisten tegen zijn moeder
Die schreeuwt Afrika schreeuwt de geur
Van vrijheid en heide
In de locaties van het hart onder beleg

Het kind heft zijn vuisten tegen zijn vader
In de Mars van de generaties
Die Afrika schreeuwt tegen de geur
Van gerechtigheid en bloed
In de straten van zijn bewapende trots

Het kind is niet dood
Noch bij Langa, noch bij Nyanga
Noch bij Orlando, noch bij Sharpeville
Noch bij het politiebureau in Philippi
Waar hij ligt met een kogel in zijn hoofd

Het kind is de schaduw van de soldaten
Aan het posten met geweren, saracenen en batons
Het kind is aanwezig bij alle vergaderingen en wetgeving
Het kind glimt door de ramen van huizen en in de harten van moeders
Het kind dat gewoon in de zon wilde spelen in Nyanga is overal
Het kind dat een man werd trekt door heel Afrika
Het kind dat een reus werd reist over de hele wereld

Zonder een pas

(vanaf de website van Pieter Hugo)