Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

Je bent hier aan het juiste adres!
Dit is de nieuwste editie van de SUPER POPULAIRE ÉÉN-VERKOOP-VEILING door 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Keulen, Duitsland).
Het presenteren van een persoonlijke best-of selectie van INTERNATIONALE FOTOBOEKEN uit mijn PRIVÉVERZAMELING en uit RECENTE AANKOPEN.

GROOT VERMOGEN om dit merveilleuze boek van Pieter Hugo te kopen, vooral bekend van "The Hyena and Other Men" (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - in NIEW VERKOOPCONDITIE.

Nieuw, mint, ongebruikt; nog altijd oorspronkelijk verzegeld in de plastic folie van de uitgever.
COLLECTORS-EXEMPLAAR.

"Pieter Hugo (geboren 1976 in Johannesburg) is een fotografisch kunstenaar die in Kaapstad woont.
Grote museale solo-exposities hebben plaatsgevonden bij Museu Coleção Berardo; het Kunstmuseum Wolfsburg; het Haags Museum voor Photographie, Musée de l'Elysée in Lausanne, Ludwig Museum in Boedapest, Fotografiska in Stockholm, MAXXI in Rome en het Institute of Modern Art Brisbane, onder anderen. Hugo heeft deelgenomen aan talrijke groepstentoonstellingen bij instellingen waaronder het National Museum of Modern and Contemporary Art in Seoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, het Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian, en de São Paulo Biennale.
Zijn werk is vertegenwoordigd in prominente publieke en private collecties, onder andere Centre Pompidou, Rijksmuseum, het Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Art, J Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum en Huis Marseille.
Pieter Hugo ontving de Discovery Award op het Rencontres d'Arles-festival en de KLM Paul Huf Award in 2008, de Seydou Keita Award op de Rencontres de Bamako African Photography Biennial in 2011, en stond op de shortlist voor de Deutsche Börse Photography Prize in 2012. In 2015 stond hij op de shortlist voor de Prix Pictet en werd hij gekozen als de ‘In Focus’ kunstenaar voor de Taylor Wessing Photographic Portrait Prize in de National Portrait Gallery in Londen."
(artist's website)

"Ik begon toevallig met het werk in Rwanda, maar ik dacht na over het jaar 1994 in relatie tot beide landen over een periode van 10 of 20 jaar. Ik merkte hoe de kinderen, vooral in Zuid-Afrika, niet dezelfde historische bagage dragen als hun ouders. Ik vind hun betrokkenheid bij de wereld erg verfrissend omdat ze niet belast zijn door het verleden, maar tegelijk zie je dat ze opgroeien met bevrijdingsverhalen die in sommige opzichten fabricaties zijn. Het is alsof je iets weet waar zij niets van weten over de potentiële mislukking of tekortkomingen van deze verhalen …
De meeste beelden zijn genomen in dorpen rond Rwanda en Zuid-Afrika. Er is een dunne lijn tussen natuur die idyllisch wordt gezien en een plek waar vreselijke dingen gebeuren – doordrongen door genocide, een voortdurend betwiste ruimte. Gezien als metafoor, is het alsof hoe verder je van de stad en haar controlesystemen verwijderd raakt, hoe meer primitieve dingen worden. Soms lijken de kinderen conservatief, bestaand in een ordelijke wereld; op andere momenten is er iets woests aan hen, zoals in Lord of the Flies, een plek zonder regels. Dit is het meest duidelijk in de Rwanda-beelden waar kleren gedoneerd uit Europa, met specifieke culturele betekenissen, in een totaal andere context worden geplaatst.
Als ouder heeft zijn eigen ouderschap mijn kijk op kinderen dramatisch veranderd, dus er ligt de uitdaging om kinderen zonder sentiment te fotograferen. De handeling van een kind fotograferen is zo anders – en in veel opzichten moeilijker – dan een portret van een volwassene maken. De normale machtsverhoudingen tussen fotograaf en onderwerp verschuiven subtiel. Ik zocht naar kinderen die al duidelijke persoonlijkheden leken te hebben. Er is een eerlijkheid en oprechtheid die anders niet opgeroepen kan worden."
(website Pieter Hugo)

Zoals altijd garandeert 5Uhr30.com gedetailleerde en nauwkeurige beschrijvingen, 100% bescherming, 100% verzekering en gecombineerde verzending wereldwijd.

Prestel, 2017. Eerste editie, eerste druk.

Hardcover met stofomslag. 240 x 285 mm. 92 pagina's. 50 foto’s. Foto’s: Pieter Hugo. Taal: Engels.

Prachtige Pieter Hugo-publicatie - in perfecte conditie.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
In Boyhood herinnert JM Coetzee zich een kindertijd in tegenstelling tot de Arcadische fantasie die in de Kinderencyclopedie wordt gepropageerd, ‘een tijd van onschuldige vreugde, door te brengen in de weilanden temidden van boterbloemen en konijnen of bij het haardvuur verdiept in een verhalboek’. Dit ‘is een visie op kindertijd die volkomen vreemd aan hem is’, klaagt hij, want ‘niets wat hij thuis of op school ervaart leidt hem ertoe te denken dat kindertijd iets anders is dan een tijd van doorbijten en uithouden’.

Coetzee heeft al die tijd doorgeknaagd, de bron van zijn onvrede ressentiment, bij zijn aard van de onvriendelijke standaardpositie die verbreekt in plaats van verbind. Dat Coetzee ons heeft overtuigd van de waarheidsgetrouwheid van dit perspectief – hij wordt breed beschouwd als ‘onze beste autoriteit op lijden’ – heeft alles te maken met de pathologische aard van zijn optiek. Echter, als dit uittreksel uit Boyhood het heersende beeld van thuis en school als plaatsen voor indoctrinatie, onderdrukking en controle van het kind bevestigt, dan weigeren Pieter Hugo’s foto’s van kinderen zo’n gevaarlijk vlot conflateren. Wat volgt is een uitwerking van die gok.

In zijn inleiding tot White Writing benadrukte Coetzee de vluchtige angst van zijn ‘niet-positie’ door een beladen hiatus in de witte koloniale verbeelding aan te kondigen: niet langer Europeaan, nog niet Afrikaans. Deze hiatus, deze onrustige niet-positie, heeft Hugo ook diepgaand gevormd. Mijn mening is echter dat in Hugo’s geval, ontregeling – behoren maar toch niet behoren – een heel andere optiek heeft bevorderd. Op geen enkel moment in zijn carrière heeft de fotograaf zichzelf het voorrecht gegund een autoritatieve en losstaande positie aan te nemen. In plaats daarvan heeft zijn mentale en exilische ontregeling – zijn begrip van macht en machteloosheid – een heel andere methode en middelen van begrijpen en zien van de wereld opgeleverd.

Het is natuurlijk waar dat Hugo in de greep is van het panoptische mechanisme van de camera, wat hij per definitie moet produceren: zijn vooralsnog bovennatuurlijk gebrek aan – het licht weerkaatsen op voorwerpen, zijn onderwerp vastleggen in een zoeker, de onuitwisbare moment vasthouden. En toch komt er ook iets anders in het spel en dat is het heel wezen van de fotograaf zelf.

In ons gesprek is Hugo, die vaak ten onrechte als documentaire-fotograaf wordt gezien, snel om de wazigheid te benadrukken tussen ‘documentaire en fotografie-as-kunst’-tradities. Deze wazigheid, of samensmelting, een constitutief facet van al het werk van Hugo, is niet slechts een reactie tegen de perceptie van een foto als feit maar een verlangen om een foto’s ‘geconstrueerde kant’ te bevestigen. Hugo ontsnapt niet aan kunstmatige in het maken van een foto. Dat hij, tegen David Goldblatt in, ervoor kiest alle bijschriften te laten ontbreken bij zijn foto’s van kinderen, of het nu om namen, leeftijd of locatie gaat, heeft alles te maken met zijn verlangen om de fetisj van feit op te schorten.

Door commentaar af te wijzen bevestigt Hugo zijn onlosmakelijke verbondenheid met het moment van het nemen van een foto. ‘Men kan niet scheiden wie een foto maakt van wat,’ zegt hij. ‘Ik ben wie ik ben in deze dynamiek.’ Hier vertelt Hugo ons dat hij iemand is die is samengesmolten met het moment. Als ‘White African’ – Hugo’s zelf-benaming – is het de spleet van schijnbaar verschillende werelden – de fotograaf en de gefotografeerde – die de foto’s hun faciliterende kracht geeft. Zijn kinderen zijn nooit louter objecten van een visie maar schepselen die opnieuw worden gezien in de ‘dynamiek’ van het maken van een moment.

Mijn gesprek met Hugo werd aangespoord door de uitdrukkelijke behoefte van de fotograaf om over Rwanda te spreken, een land wiens genocidegeschiedenis en beladen democratie hij al vijftien jaar heeft gevolgd. Zijn Rwandese foto’s, die grotendeels gericht zijn op massagraven die verwaarloosd zijn, herontworpen zijn, zijn in veel opzichten een verslag van de economie van de dood, een economie waarvoor het medium fotografie doorgaans als substituut en handmaiden heeft gediend. Echter, Hugo’s Rwandese ‘landschap’ kan of wil niet gemakkelijk worden verpakt of opgesloten. Hoe moet de fotograaf dat landschap zien waarin leven en dood vastzitten, waarin men na Nietzsche niet kalm kan stellen dat de doden velen malen groter zijn dan de levenden en zo Thanatos tot heerschappij laat gelden?

Hugo kiest als antwoord ervoor zijn aandacht te richten op een meisje, gekleed voor een nagebootste ‘huwelijk’, en landt op zijn eerste beeld voor zijn serie over Rwandese en Zuid-Afrikaanse kinderen. We zien het kind, met sluier, nauwelijks zichtbaar, maar omgeven door een wereld die even echt als fantastisch is. Op geen enkel moment voel je de indringende aard van de camera, hoewel die overal in het kader aanwezig is. Er zit geen duidelijke les in en daarom is er geen behoefte om naam, locatie, leeftijd te geven. Want wat de fotograaf trekt is precies de droomwereld die Coetzee als onbeleefd beschouwde, een wereld die Hugo ‘Arcadia’ noemt.

Het is dit dubbele visioen van Thanatos en Arcadia, dood en leven, nihiliteit en toekomst, waardoor Hugo kan afwijken van de verdoverende, onvoorspelbare, eindeloze woestijn van de doden, om zo het leven van een paranoïde, somnambulistische, door zijn eigen uitsterven bezeten land te helen of te herstellen. Want wat Hugo bij zijn laatste twee uitstapjes naar Rwanda heeft gedwongen, is de wens van de fotograaf in de greep van de dood om de ‘onvervulde belofte’ van Arcadia te vinden.

Dat Hugo de echo van deze ‘onvervulde belofte’ in zijn eigen vaderland zou vinden, zou zijn gevoel van loskoppeling en frustratie met de wereld verder verdiepen. Dat gezegd hebbende, is Hugo geen misantroop – hoewel hij door velen als zó wordt gezien omdat zijn optiek als invasief, uitbuitend, zelfs pornografisch wordt beschouwd. De wortel van deze misvatting ligt in wat Coetzee in Disgrace beschrijft als ‘morele jeuk’, een censorhalsverwijzende morele filter waardoor de wereld onophoudelijk gemodereerd moet worden. Waarom, vraagt Hugo zich af, moet fotografie ‘humanistisch’ zijn? ‘Wanneer is kunst niet langer provocerend?’

Het zou echter een vergissing zijn om aan te nemen dat Hugo uitsluitend geobsedeerd is door provocatie. Immers, na Nietzsche, vind ik zijn beelden menselijk, te menselijk. Omdat zijn onderwerpen niet worden gekaderd door een voorschrijvend of gepositioneerd waarde-oordeel, zijn ze nooit bedoeld als representatieve of ideologische embodiment. Integendeel, de eigenaardigheid van het wezen van het subject, dynamisch samengesmolten met het wezen van de fotograaf, brengt beeldvorming terug naar haar sterfelijke kern. Hugo’s Zuid-Afrikaanse kinderen, die van hemzelf en die van zijn vrienden – onrechtvaardig in vergelijking met zijn Rwandaanse beeldrepertoire als zachter in focus, meer toegeeflijk, zelfs decadent – bevestigen de ontregeling die in de kern van zijn visie ligt.

Gegeven de genocidale geschiedenis van Rwanda, en Hugo’s verlangen in het midden van die economie van de dood naar enige bevrijding, moet zijn Rwandaanse beeldrepertoire zeker de meer verzwakte variant zijn. Om eenvoudigweg een pathologisch optic aan de kunstenaar toe te schrijven, om aan te nemen dat hij slechts handelt in de verleiding van Afrika’s horrord verhaal, is de cruciale kern die zijn visie op Rwandaanse kinderen heeft gegenereerd, sterk vereenvoudigen. Waarachtig, ze zijn strijdvellen, waarachtig lijken ze gevangen tussen werelden, de een dood en stervend, de ander machteloos om geboren te worden, en toch, terwijl ze in dit opgebonden en verergerd moment gevangen zijn, vindt Hugo een weg naar Arcadia.

II.
“Your children are not your children,” zegt Kahlil Gibran in The Prophet. “Zij zijn de zonen en dochters van Life’s longing for itself. Ze komen door jou maar niet uit jou, en hoewel ze bij je zijn, behoren ze niet toe aan jou.” En toch, ondanks deze eenvoudige en onmiskenbare wijsheid, vinden we kinderen die geruild worden, behandeld als eigendom in een genealogische fantasie. Zoals het gezegde luidt: ‘kinderen zijn onze toekomst’.

Deze paradoxale verdoemenis van kinderen en hun uitbuiting als trope voor de toekomst versterkt de geniepige aard van de volwassen autoriteit. Dr. Seuss, die grote fantasierijder, is grondig gerechtvaardigd wanneer hij opmerkt dat ‘Volwassenen slechts obsoleet kinderen zijn en laat hen maar’. Maar in een wereld die door volwassenen wordt gecontroleerd, een wereld waarin, na Coetzee, kindertijd ‘een tijd van doorbijten en uithouden’ is om de zonden van Vader en Moeder te reproduceren, zo’n Arcadische vrijheid, zo’n revolutionaire vrijheid, nauwelijks wordt getolereerd, het kind in het circuit van menselijke uitwisseling blijft forever de vervanger, addendum, orakel, zegen en vloek van de volwassene.

Daarom keren we ons tot die corrosieve cliché – ‘het kind moet gezien worden maar niet gehoord’ – en bevinden we ons in een ogenschijnlijk hopeloze systeem waarin kinderen de slachtoffers van macht blijven, tot indentured arbeid en seksuele slavernij toe, naast een hele reeks misbruiken. Zoals alle cliché’s spreekt dit de onuitsprekelijke taal – dat kinderen niet gehoord mogen worden uit angst dat ze de perversie van onze familiale, educatieve, global-corporate kern zullen onthullen waarin kinderen, op de een of andere manier, systematisch onrecht wordt aangedaan. Beter is het dat ze gezien worden en niet gehoord.

In het licht van deze onderdrukte stilte lijkt fotografie, een optiek die een kind verder kan fixeren, objectiveren, misschien een andere middel te zijn waardoor hun aanwezigheid kan worden gecontroleerd. Dit lijkt zeker de heersende opvatting te zijn. Het is alsof kinderen niet kunnen of niet mogen worden gefotografeerd precies omdat het medium van fotografie – door zijn aard als appropriatieve – de donkere waarheid over de machteloosheid van kinderen en de wortel van hun misbruik zou kunnen onthullen.

Het is alsof de Arcadia die kinderen bewonen een is die de volwassen wereld moet afwijzen en verbrijzelen, hetzij uit jaloezie, haat of wanhoop, vanwege zijn eigen balling zijn uit die wereld. Tom Stoppard onderstreept deze perversie door te wijzen op de foutieve en gevaarlijke aanname dat ‘Omdat kinderen opgroeien, denken we dat een kinderteugels doel is om op te groeien.’ De oorzaak van deze fout in oordeel ligt in ons onvermogen ons een kindertijd te voorstellen die vrij is van de vloek van tijd en geschiedenis. En toch, zoals Stoppard toevoegt, ‘Het doel van een kind is om een kind te zijn.’

Het is het eigen zijn van kinderen waar wij, de ouderen, van zijn vergeten, of weigeren te herinneren. En toch, ondanks deze perverse weerstand, moeten we kinderen nog steeds beschouwen als de addenda en avatars van een fantasie van een verloren wereld. Daarom hebben we de ‘Lost Boys’ en William Golding’s Lord of the Flies waarin elke volwassen zelfhaat en gewelddadige fantasie opnieuw moet worden uitgebeeld om het kind te zien als de spiegel van de mens. De hedendaagse kindsoldaten zijn de gruwelijke vervulling van dit fatale circuit van kennis, geloof en ervaring, waarin het kind niets meer is dan een handelswaar, een voertuig en agent, een wezen waaraan een psychische geweld onvermijdelijk moet worden opgedragen, omdat binnen dit fatalistische rijk er geen kindertijd immuun is voor de bezoedelde handen van mannen en vrouwen.

Het is daarom merkwaardig dat, terwijl samenlevingen wereldwijd de rechten en vrijheden van kinderen systematisch misbruiken, het juist kinderen zijn, of beter gezegd het idee van kindertijd, dat opduikt als de ultieme fetisj en fantasie van bevrijding voor de ouderen. Als ‘jongeren’ routinematig misbruikt wordt, wordt het net zo routinematig verheerlijkt en heilig verklaard. Het symbolische van die begeerde elixer – de ‘ verloren horizon’ van eeuwige jeugd – kinderen herinneren ons aan ons verloren verleden, onze veronderstelde onschuld, daarom worden ze des te meer veracht, en waarom wij, de ouderen, die vrije wil van kinderen afwijzen, onnauwkeurig verklaren dat ‘jeugd verspild is aan de jeugdigen’.

Gezien deze soulless viering en onderdrukking van kinderen in samenlevingen wereldwijd, wat moeten we maken van Hugo’s fotografische lezing van een groep kinderen uit Zuid-Afrika en Rwanda, want natuurlijk, geen enkel photographisch beeld is onschuldig, en evenmin is zijn onderwerp.

Hugo’s kracht ligt in zijn zwakte – hij weigert het onderwerp geheel te controleren, kiest voor een intercommunicerende ‘dynamiek’. Het is belangrijk op te merken dat dit proces niet simpelweg een compassie-oefening is. Hugo herinstalleert niet het Kernprincipe van Martin Buber – een overlever van Europa’s ‘murder factories’ – die in I and Thou opmerkt: “Ik stel me voor wat een andere man op dit ogenblik wensend, voelend, waarnemend, denkend is, en niet als een losstaand inhoud maar in zijn eigen realiteit, dat is, als een levende proces in deze man.” Integendeel, om te verklaren hoe de uitwisseling gebeurt, hoe Hugo precies probeert in werking te brengen, keer ik terug naar mijn eerste ontmoeting met zijn foto’s van kinderen.

III.
In de galerij-context verschijnen de kinderen op menselijke schaal, ze vergezellen ons en kijken toe terwijl we stil hun aanwezigheid absorberen. Immers, galeries zijn heiligdommen, zones van stilte waar het heilige en het profane gemengd zijn. Inderdaad reproduceert de galeriervaring met zijn traditionele nadruk op stilte en zichtbaarheid de giftige vergelijking die typisch aan kinderen wordt opgelegd. Zo’n straffende visie werd echter niet door de ervaring zelf bevestigd, want het was nooit Hugo’s intentie om slechts het fetish van kijken te heiligen of het beeld te heiligen als een stil ruilobject. Integendeel, alsof hij het tegenovergestelde wilde van een cultuur die het moment van uitwisseling tussen kijker en bekeken wil inkorten, verkorten en leeg maakt, zocht Hugo naar het openen en beluchten van het moment van inzicht.

Nogmaals werd ik gerustgesteld door het feit dat de foto’s in scène gezet zijn, opgezet zijn, want voor mij is dit altijd het bepalende moment geweest in het ervaren van een Hugo-foto. En als deze reflexieve staging een hefboom is gebleken voor het hele oeuvre van de fotograaf, dan komt dat omdat Hugo zijn eigen leven altijd als opgezet heeft beschouwd – een positie tussen posities, authentiek maar niet, Europees maar Afrikaans, gedocumenteerd maar kunstzinnig, in en uit de plek.

Het is deze disharmonie, dit storing, die ook de momenten bewoont die hij vastlegt, want men ziet in Hugo’s kinderen niet alleen de houdingen, of poses, sommigen ongemakkelijk, alsof het kind herschikt is zoals elk ander prothese, maar ook de kleding die hen omhult die, fel, wijst op verkleding. Een Rwandaans meisje leunt op een stijle helling van rijk rood-bruin aardoppervlak in een gouden met kraaltjes versierde mini-jurk; een bleke blonde Zuid-Afrikaanse meisje zit in een bos gekleed in een periode-slip uit de jaren 1920. Als ik Hugo vraag naar deze choreografie, brengt hij me terug naar zijn vaste smaak voor een beeld dat enig bewustzijn van zijn geconstrueerde aard toont.

Er is nog een verrassing, want de kleding waarmee hij zijn Rwandaanse kinderen tooit – ‘kleding overmaat, geschonken door Scandinavië’ – raakt de plooi van centrum en periferie, Noord en Zuid. Dit zijn geen openlijk gepolitiseerde projecties van een hemisferisch conflict. De kinderen zijn geen cryptogrammen en evenmin empathische figuren voor enige wereldwijde gelijkwaardigheid. Integendeel, het feit dat we met kinderen bezig zijn – zij het stilgezwijgen en gevisualiseerd – blijft voorrang hebben in het kijkproces.

Voorzichtigheid doordringt elk van Hugo’s foto’s. Deze voortvarendheid of zelfkennis is niet de uitkomst van het gezegde dat “men wijzer is dan zijn jaren”. Inderdaad, het laatste wat Hugo interesseert is ons perverse relatie met jeugd, ons verlangen om het te vernietigen of te idealiseren. Ondanks het feit dat hij zijn onderwerpen heeft gecomponeerd, ontworpen, verlicht, zijn ze geen fetisheobjecten of glibberige hymnen aan schoonheid. Integendeel, elk onderwerp pulseert, fixeert onze blik, verstoort onze gemoedstoestand. Dat ze dit doen zonder agressie, zonder een morele eis aan ons te stellen, zonder onze schuldgevoelens op te wekken, onthult de kracht van Hugo’s beelden – ze zijn essentieel extramoraal, een ruimte buiten het sombere netwerk van de uitbuitende economie van jeugd.

Een donker getint jongetje met blootschouders, in korte broek, ligt langs de rand van een bosstroom, één hand op de heup gesteund, de ander ondergedompeld in het glinsterende water. De blik is rechtop, de volle lippen glanzen in het gefonddelde licht. Ik word herinnerd aan de klassieke odalisk, de liggende naakte figuur, eeuwenlang geposeerd, van verleiding. Nog een jongen, blond, hurkt, zijn blote voeten tegen een rots vastgeklemd; zijn ogen, rood, staren onverstoord, een ruwe krabbel van een lach kruist zijn lippen. Het zelfbewustzijn van deze jongen bindt, de grote reikwijdte van zijn zelfzijn, zijn jeugd, en de Afrikaanse bodem die het heeft gebaard. Want dit zijn beelden van Afrikaanse kinderen. Dit zijn de giganten waar Ingrid Jonker van droomde in haar gedicht ‘The child who was shot dead by the soldiers in Nyanga’, dat Nelson Mandela bezong in zijn inaugurale toespraak in 1994.

Het kind is niet dood
Het kind heft zijn vuisten tegen zijn moeder
Die schreeuwt Afrika schreeuwt de geur
Van vrijheid en heide
In de locaties van het hart onder beleg

Het kind heft zijn vuisten tegen zijn vader
In de mars van de generaties
Die Afrika schreeuwt tegen de geur
Van gerechtigheid en bloed
Op de straten van zijn bewapende trots

Het kind is niet dood
Noch in Langa, nog in Nyanga
Nog in Orlando, niet in Sharpeville
Noch bij het politiebureau in Philippi
Waar hij ligt met een kogel in zijn hoofd

Het kind is de schaduw van de soldaten
Op wacht met geweren, saracenen en knuppels
Het kind is aanwezig bij alle vergaderingen en wetgeving
Het kind glipt door de ramen van huizen en in de harten van moeders
Het kind dat gewoon wilden spelen in de zon van Nyanga is overal
Het kind dat een man werd trekt door heel Afrika
Het kind dat een reus werd reist door de hele wereld

Zonder formulier

(van de website van Pieter Hugo)