Eine Holzmaske - Kroumen - Elfenbeinküste (Ohne mindestpreis)
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Zehn Jahre Erfahrung auf dem Gebiet historischer Waffen und Rüstungen sowie afrikanischer Kunst.
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Ein hölzernes Maskenobjekt aus Côte d’Ivoire, der Kroumen-Kultur zugeordnet, mit dem Titel „A wooden mask“, Höhe 63 cm, Gewicht 2,6 kg, Zustand fair, Herkunft Doukoué-Region.
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Vom Verkäufer bereitgestellte Beschreibung
A Kroumen mask Cote d’ivoire, collected in the Doukoué region.
Krumen masks originate from the Krou-speaking Krumen people of southeastern Liberia and western Côte d’Ivoire, a coastal and forested region historically defined by riverine networks, trade routes, and complex interactions with neighboring groups such as the Grebo and Bété. Masking among the Krumen serves as a central mechanism for negotiating social cohesion, spiritual mediation, and moral regulation. These masks are not primarily decorative; they embody spiritual potency, function within initiation and funerary rituals, and act as intermediaries between the visible human world and the invisible realm of ancestors and nature spirits.
Krumen cosmology emphasizes the interdependence of humans, ancestors, and the bush. The bush, a liminal space beyond the village, is the domain of spirits and nonhuman forces that govern fertility, health, and social fortune. Masks allow these forces to manifest in human gatherings, transforming ordinary events into sacred encounters. Certain masks are reserved for secret society rituals, including initiation ceremonies and punitive or protective actions, while others appear in public celebrations that reinforce communal norms. In all cases, the masquerade is a controlled confrontation with potentially dangerous powers; the masked dancer becomes both vessel and actor, mediating between human concerns and the spiritual forces of the bush.
Formally, Krumen masks display a balance between abstraction and figuration characteristic of Krou art. They are usually carved from a single block of wood and may feature elongated faces, projecting foreheads, and pronounced noses. Eyes are often almond-shaped or slit-like, conveying an expression of watchfulness or moral authority. Mouths may be small and restrained or slightly open to suggest speech or breath. Some masks include crest-like appendages or stylized animal elements—horns, beaks, or tusks—signifying the mask’s connection to the bush and its spiritual potency. Surfaces are darkened by patina, ritual oiling, or pigmentation, which both protect the wood and mark the mask as an active participant in sacred ritual. The overall effect is one of disciplined energy, a visual metaphor for the controlled yet dynamic presence of spiritual power within the community.
In performance, Krumen masks are animated by drumming, song, and dance. The dancer, fully costumed in raffia or cloth, becomes an agent of the spirit world, alternating between restrained gestures that convey dignity and sudden movements that embody the unpredictability of spiritual forces. Participation is often regulated by age, sex, and initiation status; some masks may not be seen by women or uninitiated men. Through choreography and ritual, the mask embodies moral instruction, enforcing social discipline while simultaneously entertaining and inspiring awe.
Krumen masks were collected by Europeans primarily during the colonial era, entering museums and private collections where they were frequently admired for their aesthetic qualities rather than their spiritual function. Early ethnographic accounts often conflated them with neighboring Krou or Grebo masks, obscuring their particular cultural specificity. Contemporary scholarship has emphasized the inseparability of form, performance, and ritual efficacy, recognizing Krumen masks as active agents in a network of social, moral, and spiritual relationships. They are both objects of visual artistry and instruments of transformative power, expressing the delicate equilibrium between human society and the unseen forces that sustain it.
References
Bognolo, Daniela. Masques de la Côte d’Ivoire. Paris: Éditions du Musée Dapper, 1998.
Falgayrettes-Leveau, Christiane. Art de Côte d’Ivoire: Traditions et modernités. Paris: Musée Dapper, 1993.
Homberger, Lorenz. The Art of Côte d’Ivoire. Zurich: Museum Rietberg, 1990.
Fagg, William. African Sculpture. London: Studio Vista, 1964.
Zahan, Dominique. The Religion, Spirituality, and Thought of Traditional Africa. Chicago: University of Chicago Press, 1979.
Goldwasser, Orna. The Art of the Kru and Krou Peoples. London: British Museum Press, 1995.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfgang Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder im Markt, sondern in einem ruhigeren, inwarderen Raum – zwischen Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv zu Deutschlands ehemaligen Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte niemals stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruch und Kontinuität, in derselben Form gehalten – und sie fordern dazu auf, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Über mehr als ein Vierteljahrhundert lang hat Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler gearbeitet, wobei keiner dieser Begriffe die Form seiner Praxis ganz fassen kann. Was früher zu locker unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als abgeschlossenes oder historisches Fachgebiet. Es ist stattdessen eine Reihe lebendiger Traditionen, die sich ständig mit der Gegenwart verhandeln. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und Vergleichende Rechtswissenschaft – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst lernte er anderswo. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana entstanden Erkenntnisse langsam, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten und durch Vertrauen aufgebaut wurden – nicht auf einmal, sondern über Jahre.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widersetzte sich einer leichten Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder malischer Jugendlicher in den 1970er Jahren, selbstbewusst und überschwänglich – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schrieben sich nicht gegenseitig ab; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es nun mal tun. Doch er löste die Arbeit nicht auf. Gemeinsam mit Aguibou Kamaté bündelte Jaenicke sich erneut in Lomé, näher an den Orten, von denen viele Objekte stammen und an den Routen, die sie weiterhin bereisen. Seit 2018 ist Berlin zu einem weiteren Point on this map geworden. Die Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Fachleuten. Ihr Fokus liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, geformt durch Erde und Feuer, und durch Formen von Erinnerung, die eine leichte Übersetzung widerstehen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geographischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung wird gepaart mit Herkunftsforschung; Handel wird als untrennbar mit Verantwortung verbunden behandelt. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird Zirkulation nicht als Ausbeutung sondern als ethischer Prozess gerahmt, der unvollendet bleibt. Ziel ist nicht, Objekte aus der Welt zu entfernen und abzuschließen, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
Übersetzt mit Google ÜbersetzerA Kroumen mask Cote d’ivoire, collected in the Doukoué region.
Krumen masks originate from the Krou-speaking Krumen people of southeastern Liberia and western Côte d’Ivoire, a coastal and forested region historically defined by riverine networks, trade routes, and complex interactions with neighboring groups such as the Grebo and Bété. Masking among the Krumen serves as a central mechanism for negotiating social cohesion, spiritual mediation, and moral regulation. These masks are not primarily decorative; they embody spiritual potency, function within initiation and funerary rituals, and act as intermediaries between the visible human world and the invisible realm of ancestors and nature spirits.
Krumen cosmology emphasizes the interdependence of humans, ancestors, and the bush. The bush, a liminal space beyond the village, is the domain of spirits and nonhuman forces that govern fertility, health, and social fortune. Masks allow these forces to manifest in human gatherings, transforming ordinary events into sacred encounters. Certain masks are reserved for secret society rituals, including initiation ceremonies and punitive or protective actions, while others appear in public celebrations that reinforce communal norms. In all cases, the masquerade is a controlled confrontation with potentially dangerous powers; the masked dancer becomes both vessel and actor, mediating between human concerns and the spiritual forces of the bush.
Formally, Krumen masks display a balance between abstraction and figuration characteristic of Krou art. They are usually carved from a single block of wood and may feature elongated faces, projecting foreheads, and pronounced noses. Eyes are often almond-shaped or slit-like, conveying an expression of watchfulness or moral authority. Mouths may be small and restrained or slightly open to suggest speech or breath. Some masks include crest-like appendages or stylized animal elements—horns, beaks, or tusks—signifying the mask’s connection to the bush and its spiritual potency. Surfaces are darkened by patina, ritual oiling, or pigmentation, which both protect the wood and mark the mask as an active participant in sacred ritual. The overall effect is one of disciplined energy, a visual metaphor for the controlled yet dynamic presence of spiritual power within the community.
In performance, Krumen masks are animated by drumming, song, and dance. The dancer, fully costumed in raffia or cloth, becomes an agent of the spirit world, alternating between restrained gestures that convey dignity and sudden movements that embody the unpredictability of spiritual forces. Participation is often regulated by age, sex, and initiation status; some masks may not be seen by women or uninitiated men. Through choreography and ritual, the mask embodies moral instruction, enforcing social discipline while simultaneously entertaining and inspiring awe.
Krumen masks were collected by Europeans primarily during the colonial era, entering museums and private collections where they were frequently admired for their aesthetic qualities rather than their spiritual function. Early ethnographic accounts often conflated them with neighboring Krou or Grebo masks, obscuring their particular cultural specificity. Contemporary scholarship has emphasized the inseparability of form, performance, and ritual efficacy, recognizing Krumen masks as active agents in a network of social, moral, and spiritual relationships. They are both objects of visual artistry and instruments of transformative power, expressing the delicate equilibrium between human society and the unseen forces that sustain it.
References
Bognolo, Daniela. Masques de la Côte d’Ivoire. Paris: Éditions du Musée Dapper, 1998.
Falgayrettes-Leveau, Christiane. Art de Côte d’Ivoire: Traditions et modernités. Paris: Musée Dapper, 1993.
Homberger, Lorenz. The Art of Côte d’Ivoire. Zurich: Museum Rietberg, 1990.
Fagg, William. African Sculpture. London: Studio Vista, 1964.
Zahan, Dominique. The Religion, Spirituality, and Thought of Traditional Africa. Chicago: University of Chicago Press, 1979.
Goldwasser, Orna. The Art of the Kru and Krou Peoples. London: British Museum Press, 1995.
Der Verkäufer stellt sich vor
Wolfgang Jaenickes Engagement mit afrikanischer Kunst begann nicht im Feld oder im Markt, sondern in einem ruhigeren, inwarderen Raum – zwischen Papieren, Büchern und Objekten, die seinem Vater gehörten. Das Archiv zu Deutschlands ehemaligen Kolonien war nicht darauf angelegt, eine einzige Geschichte zu erzählen; es schlug viele vor. Es lud zur Prüfung ein statt zur Verehrung und lehrte Jaenicke früh, dass Objekte niemals stumm sind. Sie tragen Zeit in sich – Bruch und Kontinuität, in derselben Form gehalten – und sie fordern dazu auf, so sorgfältig gelesen zu werden wie Texte.
Über mehr als ein Vierteljahrhundert lang hat Jaenicke als Sammler, Händler und Vermittler gearbeitet, wobei keiner dieser Begriffe die Form seiner Praxis ganz fassen kann. Was früher zu locker unter der Rubrik „Tribal Art“ zusammengefasst wurde, erschien ihm nie als abgeschlossenes oder historisches Fachgebiet. Es ist stattdessen eine Reihe lebendiger Traditionen, die sich ständig mit der Gegenwart verhandeln. Seine akademische Ausbildung – Ethnologie, Kunstgeschichte und Vergleichende Rechtswissenschaft – lieferte eine Grammatik. Die Sprache selbst lernte er anderswo. In Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Togo und Ghana entstanden Erkenntnisse langsam, durch wiederholte Begegnungen, die sich zu Beziehungen verdichteten und durch Vertrauen aufgebaut wurden – nicht auf einmal, sondern über Jahre.
Mali wurde zum Gravitationszentrum dieser Erfahrung. Zwischen 2002 und 2012 lebte und arbeitete Jaenicke in Bamako und Ségou, wo er Tribalartforum leitete, eine Galerie mit Blick auf den Niger. Der Raum widersetzte sich einer leichten Chronologie. Skulpturen und Keramik teilten den Raum mit Fotografie, und Werke von Malick Sidibé – Bilder malischer Jugendlicher in den 1970er Jahren, selbstbewusst und überschwänglich – hingen neben älteren rituellen Formen. Die Wirkung war nicht nostalgisch, sondern klärend: Vergangenheit und Gegenwart schrieben sich nicht gegenseitig ab; sie schärften einander.
Der Krieg von 2012 beendete dieses Kapitel abrupt, wie Kriege es nun mal tun. Doch er löste die Arbeit nicht auf. Gemeinsam mit Aguibou Kamaté bündelte Jaenicke sich erneut in Lomé, näher an den Orten, von denen viele Objekte stammen und an den Routen, die sie weiterhin bereisen. Seit 2018 ist Berlin zu einem weiteren Point on this map geworden. Die Galerie Wolfgang Jaenicke arbeitet nun gegenüber dem Schloss Charlottenburg, unterstützt von einem kleinen Team von Fachleuten. Ihr Fokus liegt insbesondere auf westafrikanischen Bronzen und Terrakotten – Materialien, geformt durch Erde und Feuer, und durch Formen von Erinnerung, die eine leichte Übersetzung widerstehen.
Was Jaenickes Praxis auszeichnet, ist nicht nur ihr geographischer Umfang, sondern ihre innere Spannung. Feldforschung wird gepaart mit Herkunftsforschung; Handel wird als untrennbar mit Verantwortung verbunden behandelt. In Zusammenarbeit mit Museen und wissenschaftlichen Initiativen wird Zirkulation nicht als Ausbeutung sondern als ethischer Prozess gerahmt, der unvollendet bleibt. Ziel ist nicht, Objekte aus der Welt zu entfernen und abzuschließen, sondern sie innerhalb der Welt lesbar zu halten – ihnen zu ermöglichen, weiter zu sprechen, auch wenn sich die Bedingungen ihrer Rede ändern.
Übersetzt mit Google ÜbersetzerDetails
Ethnie/ Kultur
Kroumen
Herkunftsland
Elfenbeinküste
Material
Holz
Sold with stand
Nein
Zustand
Angemessener Zustand
Titel des Kunstwerks
A wooden mask
Höhe
63 cm
Gewicht
2,6 kg
Verkauft von
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Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
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